Эрмитаж
Нидерландское искусство XV—XVII веков Эрмитажное собрание картин фламандских и голландских мастеров заслуженно пользуются мировой славой, так как представлены произведения почти всех выдающихся художников этих стран и зачастую большим числом своих шедевров. Для характеристики исключительной ценности этого раздела картинной галереи музея достаточно указать, что в нем находится 41 живописное произведение Рубенса и 26 картин Рембрандта.
Нидерландская живопись XV столетия, наряду с итальянской игравшая ведущую роль в развитии западноевропейского искусства, представлена в Эрмитаже немногими произведениями. Среди них первое место принадлежит «Мадонне с младенцем» Флемальского мастера; в ней архаические черты сочетаются с жадным интересом художника к реальному миру. Работа крупнейшего мастера нидерландского Ренессанса Луки Лейденского «Исцеление иерихонского слепца» привлекает внимание детальным изображением толпы и пейзажа.
РОБЕР КАМПЕН (нидерл. Robert Campin; ок. 1378 — 26 апреля 1444, Турне) — нидерландский живописец, как правило, отождествляемый с Флемальским мастером — неизвестным художником, который стоит у истоков традиции ранней нидерландской живописи (так называемых «фламандских примитивов» ). Наставник Рогира ван дер Вейдена и один из первых портретистов в европейской живописи. Являясь современником миниатюристов, работавших над иллюминацией рукописей, Кампен, тем не менее, смог достигнуть такого уровня реалистичности и наблюдательности, как никакой другой живописец до него. Всё же, его произведения более архаичны, чем работы его младших современников. В бытовых деталях заметна демократичность, подчас имеет место бытовая трактовка религиозных сюжетов, которая и позднее будет свойственна нидерландской живописи.
Рождество Благовещение
Искусствоведы давно пытались найти истоки Северного Возрождения, выяснить, кто был первым мастером, заложившим эту манеру. Долго считалось, что первым художником, немного отошедшим от традиций готики был Ян ван Эйк. Но к концу XIX века стало ясно, что ван Эйку предшествовал ещё один художник, кисти которого принадлежит триптих с Благовещеньем, ранее принадлежавший графине Мероде (т. н. «триптих Мероде» ), а также т. н. Флемальский алтарь. Было предположено, что обе эти работы принадлежат руке Флемальского мастера, личность которого в то время ещё не была установлена. В XX веке некоторые учёные предположили, что Флемальским мастером мог быть не кто иной, как Робер Кампен, который упоминается в документах как мастер-живописец в Турне с 1406 года. Впервые эту версию упомянул Юлен де Лоо в 1909 г.
Робер Кампен «Троица» , «Мадонна с Младенцем» , Диптих. 1430 -е гг. Дерево, масло.
Небольшой дубовый складень, на левой створке которого изображена «Троица» , на правой — «Мадонна с Младенцем» , был выполнен в 30 -е годы XV века, в период становления и расцвета нидерландской живописи. В настоящее время большинство исследователей отождествляет его автора с живописцем Робером Кампеном, работавшим в городе Турне. Первоначально создателя диптиха условно называли Мастером с мышеловкой, затем Мастером алтаря Мероде и, наконец, Мастером Флемальского алтаря или просто Флемальским мастером. Последнее название возникло из ошибочного предположения, что главная работа художника была написана для аббатства Флемаль.
Эрмитажный диптих — памятник переходной эпохи, в котором новшества сочетаются с консервативными традициями прошлого. Изображение «Троицы» , символичное и отвлеченное, основано на иконописной схеме, выработанной в предшествующую эпоху. Фигуры кажутся застылыми и угловатыми. Восседающий на троне бог отец отрешен от всего земного, преисполнен величия и торжественности. В «Мадонне с Младенцем» почти нет ничего традиционно иконописного. Мадонна — молодая нидерландская женщина, с простыми и даже грубоватыми чертами лица. Она пеленает Младенца и, чтобы не беспокоить его прикосновением холодной руки, греет ладонь у камина. Сцена проникнута поэзией тихой, будничной жизни, настроением спокойствия, домовитости и уюта. Картина дает представление о той обстановке, в которой жили нидерландские бюргеры XV века.
Художник выписал мельчайшие детали и, любуясь каждой вещью, сумел передать их фактуру, объем, плотность, вес. Предметы предстают перед нами во всей осязательной конкретности: мы видим, как сверкает бронза умывальника, как туго накрахмалено белоснежное полотенце; чувствуем, как мягок мех, как выпуклы шляпки многочисленных гвоздей, скрепляющих ставни окна; мы ощущаем слабое поблескивание каменных плиток пола. Создавая диптих, Робер Кампен успешно использовал введенную в употребление Яном ван Эйком технику масляной живописи. «Троица» и «Мадонна с Младенцем» отличаются необычайной красотой колорита, основу которого составляют холодноватые, красный и синий цвета. Диптих поступил в музей в 1845 году из собрания Д. П. Татищева в Петербурге.
Филиппино Липпи «Поклонение Младенцу Христу» , 1480 -е годы
Черты уходящей в прошлое эпохи проступают в творчестве младшего современника Боттичелли — Филиппино Липпи, представителя так называемой медицейской школы, сложившейся во Флоренции во второй половине XV века при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Искусство художников этого круга отличалось прихотливостью, изнеженностью, в нем отсутствовали ясность и простота, характерные для предшествующих десятилетий. Наиболее ярким живописцем при дворе Лоренцо Великолепного был Сандро Боттичелли, у которого учился Филиппино — сын одного из видных флорентийских художников середины века Фра Филиппо Липпи.
Филиппино Липпи является самой яркой индивидуальностью среди мастеров круга Боттичелли; его искусство отмечено чертами изящества и прирожденного артистизма. В Эрмитаже хранится изящное тондо со сценой «Поклонение младенцу Христу» . К числу лучших произведений позднего флорентийского кватроченто относится его алтарь «Видение Св. Бернарда» (Флоренция, Бадия, ок. 1480), полный сдержанности, серьезности и той нежной, просветленной чистоты образов и изобразительного строя, которая будет утрачена искусством Высокого Возрождения. Но искусству Филиппино Липпи свойственна и причудливая, нарочитая переусложненность, почти гротескная экзальтация, достигающая апогея в фресках «История св. Филиппа» (Флоренция, Санта Мария Новелла, капелла Строцци, ок. 1502).
ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ 1489/94 -1533 Исцеление иерихонского слепца (триптих)
Картина Луки Лейденского «Исцеление иерихонского слепца» , написанная им незадолго до смерти, — своеобразный итог его творческой деятельности. Она мало похожа на религиозные композиции предшествующей эпохи. В ней нет ни молитвенного настроения, ни торжественных репрезентативных фигур святых. Подобно многим нидерландским живописцам начала XVI века, Лука Лейденский стремился порвать с традициями искусства прошлого и больше, чем кто-либо из современников, был охвачен поисками новых изобразительных форм, нового художественного языка. Творческий путь мастера сложен, извилист, изобилует периодами успехов и неудач.
Он не остался в стороне от увлечения искусством Италии, и триптих «Исцеление иерихонского слепца» свидетельствует о знакомстве с наследием мастеров итальянского Ренессанса. Многое заимствовано и у немецких собратьев, в частности у Дюрера. Но главное, что составляет прелесть картин Луки Лейденского, — острый интерес к миру, внимательное изучение действительности. Художник трактует евангельский сюжет как жанровую тему, превращает его в занимательный рассказ, изобилующий живыми сценками.
Внимание зрителя привлекают подвижные, взволнованно жестикулирующие фигуры людей, одетых в яркие костюмы XVI века. Движение рук, поворот тела, мимика лица каждого персонажа остроиндивидуальны. Одни ожидают чуда с нетерпением, другие — со спокойной уверенностью, третьи сомневаются в его возможности и беседуют о том, что может произойти. Христос, исцеляющий слепого, изображен в центре, но не на первом плане, а в глубине, и не выделяется из окружающей его толпы. Слева, среди зрителей, Лука Лейденский изобразил мужчину в красной шапке, с интересом наблюдающего за происходящим. В облике этого человека — большое сходство с «Автопортретом» Луки Лейденского из Брауншвейгского музея и, в особенности, с рисунком Дюрера 1521 года, воспроизводящим Луку (Музей в Лилле). Возможно, художник поместил автопортрет, что часто встречалось в произведениях нидерландской школы еще в XV веке. Если это предположение верно, то мы имеем здесь самое позднее изображение Луки Лейденского, умершего через два года после создания триптиха.
Колорит картины светлый и звучный. Выделяясь на фоне темно-зеленой растительности, красные, желтые, синие, зеленые одежды действующих лиц создают пестрое, радующее глаз зрелище. Контрасты освещенных и затененных участков определяют пространственную глубину композиции. На боковых створках триптиха художник изобразил фигуры воина и юной девы, которые держат в руках гербы заказчиков работы.
Рогир ван дер Вейден. Святой лука, рисующий Мадонну. Ок. 1435 г.
Ранние картины и алтари Ван дер Вейдена обнаруживают влияние Яна ван Эйка и Робера Кампена. Для творчества Рогира ван дер Вейдена, одного из крупнейших мастеров раннего северного Возрождения, характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Впрочем, Рогир ван дер Вейден был вполне самостоятельным учеником. Он брал у Яна ван Эйка лишь то, что было созвучно его собственным представлениям о живописи. В частности, необходимо указать на отказ Рогира от излишней детализации, свойственной стилю Яна ван Эйка, а также и на эмоциональность (порою почти экзальтированность) его манеры, совершенно чуждую ван Эйку. Эрвин Панофский (1892 -1968), один из замечательнейших искусствоведов XX столетия, писал: "Мир Рогира ван дер Вейдена был физически более обнаженным, но одновременно более глубоким духовно, чем мир Яна ван Эйка. Ван Эйк умел подмечать вещи, ускользавшие от внимания других художников, а Рогир, как никто другой, умел увидеть и выразить чувства и эмоции".
согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы — напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга — традиционные атрибуты евангелиста.
Напротив Мадонны, почтительно преклонив колени, запечатлевает ее облик св. Лука. Художник сумел показать внутреннее состояние человека, связанное с конкретной ситуацией: трепетное благоговение и сосредоточенность художника в момент творческого процесса. За спиной св. Луки через приоткрытую дверь видны бык и книга - его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Здесь многое типично для излюбленных нидерландцами композиций: хотя бы далевая панорама города и канала, написанная так мелко, нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры» . У него особенное выражение - бережно и трепетно внемлющее выражение человека, который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские мастера. Некоторые ученые предполагают, что лицо Луки - автопортрет художника. Есть несколько версий этой живописи в музеях Бостона и Мюнхена.
Леонардо да Винчи «Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)» 1478 г
Леонардо да Винчи — наиболее яркий выразитель стремлений и идеалов эпохи Возрождения. Многосторонне одаренный человек, он проявил свой талант не только в искусстве, но и во многих областях науки. Впитав лучшие достижения культуры раннего Возрождения, обобщив опыт художников XV века, Леонардо своим творчеством указал дальнейший путь развития искусства. От свойственного раннему Возрождению аналитического подхода в изучении природы он перешел к синтезированию накопленных человечеством знаний об окружающем мире. В искусстве Леонардо проявились черты, ставшие характерными для Высокого Возрождения: создание обобщенного образа человека, построение монолитной композиции, освобожденной от излишней детализации; гармоничная связь между отдельными элементами картины. Крупнейшим достижением художника явилось использование светотени для смягчения контуров, для обобщения форм и красок. Немало сделал он для развития портретной и пейзажной живописи.
Немногие произведения Леонардо да Винчи дошли до нашего времени, в мире насчитывается меньше десятка его работ. Одни остались незаконченными, другие были дописаны его учениками. В Эрмитажном собрании хранится два его произведения: «Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)» и «Мадонна Литта» . Небольшой холст «Мадонна с цветком» , или, как часто ее называют, «Мадонна Бенуа» — одна из ранних работ Леонардо да Винчи. Он сделал ряд набросков, подготовительных рисунков к этой композиции. Сохранилась запись самого художника, из которой явствует, что картину он начал писать в октябре 1478 года в возрасте двадцати шести лет. Отказавшись от традиционного облика Мадонны, Леонардо изобразил ее совсем юной, с нежной улыбкой любующейся Младенцем. В картине, несомненно, чувствуются жизненные наблюдения художника. Строго продуманная композиция проста и предельно обобщена. Мать и ребенок объединены в неразрывную группу. В произведении использованы богатые возможности светотени для лепки форм, для придания им особой объемности и выразительности. Тонкость светотеневых переходов, производит характерный для работ Леонардо эффект, когда все изображение кажется окутанной воздушной дымкой.
Высокие живописные достоинства «Мадонны Бенуа» позволяют судить о большом мастерстве, которым владел художник в молодые годы. Живопись Леонардо удивляет внешей легкостью, за которой скрыта продуманность до мельчайших деталей. Известно, что каждое свое произведение мастер творил долго, порой заставляя заказчиков ждать несколько лет заказанные ими картины. «Мадонна Бенуа» как работа Леонардо стала известна только в нашем столетии. В начале XIX века ее продал в Астрахани одному из русских коллекционеров бродячий итальянский музыкант. Затем она принадлежала семье Бенуа (имя которых сохранилось в названии картины). Впервые об этом произведении заговорили в 1908 году, когда оно было экспонировано на выставке, организованной журналом «Старые годы» . Вскоре картину почти единодушно признали творением Леонардо да Винчи, а в 1914 году она заняла почетное место в коллекции Эрмитажа.
Тициан «Кающаяся Мария Магдалина» 1566 - 1570
«Кающаяся Мария Магдалина» потрясает силой и глубиной человеческого чувства, прекрасно понятого и переданного Тицианом. Художник воспроизвел не религиозный экстаз раскаявшейся и удалившейся от мира грешницы, а страдание женщины, земной и прекрасной, оставшейся наедине со своим горем. Картина написана широко и свободно, мастерски моделированы светом и цветом тело и лицо Марии, великолепно передана фактура предметов. Тяжелые, отливающие золотом волосы струятся по округлым плечам и упругой груди, губы распухли, глаза воспалены от обильных слез, мягкие драпировки одежды окутывают тело; холодом веет от гладкого сероватозеленоватого черепа, сдержанные блики играют на стеклянном сосуде.
Картина была создана Тицианом в позднюю пору творчества, в 1560 -х годах. По-видимому, она произвела большое впечатление на современников, и многие хотели иметь экземпляр этой композиции: до нашего времени дошло несколько вариантов и копий с нее. Тема Марии Магдалины интересовала Тициана и в более раннюю пору. В 1530 или 1531 году по заказу мантуанского герцога художник написал картину, ныне находящуюся в галерее Питти во Флоренции. Через три десятилетия Тициан вернулся не только к этой теме, но и к композиции, создав более глубокое и совершенное произведение, которое повторил в нескольких экземплярах. Джордже Вазари в жизнеописаниях итальянских художников сообщает, что Тициан написал «Марию Магдалину» для испанского короля Филиппа II, но Сильвио Бадоэр упросил художника продать картину ему. Для Филиппа II Тициан сделал другой экземпляр, который упомянут в инвентаре дворца Эскориал в 1666 году, но к концу века заменен копией работы Луки Джордано.
Более о нем ничего не известно. Картина, принадлежавшая Бадоэру, по словам биографа венецианских художников Ридольфи, была после смерти владельца отправлена во Фландрию. Некоторые предполагают, что это именно то полотно, которое было у Рубенса. Местонахождение его в настоящее время неизвестно. В 1668 году Ридольфи писал, что после смерти Тициана в его мастерской оставался ряд картин, среди которых он назвал «Марию Магдалину» , купленную семейством Барбариго в 1581 году. Она пробыла в этом собрании до приобретения ее Эрмитажем в 1850 году. Из существующих ныне вариантов эрмитажная картина, несомненно, лучшая. Другие экземпляры «Кающейся Марии Магдалины» , находящиеся в музее Каподимонте (Неаполь), в собраниях Кольнаги (Лондон), Кандиани (Бусто Арсицио), значительно уступают ей.
Доменико Эль Греко «Апостолы Петр и Павел»
В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение. Его трудно отнести к какой-либо из школ того времени, он не оставил после себя учеников, да и само его искусство с точки зрения необычных изобразительных форм не только вышло за пределы какой-либо национальной школы, но и далеко опередило свое время. Итальянцы и испанцы называли Доменико Теотокопули Греком, под этим именем он и вошел в историю искусства. Само прозвище Эль Греко возникло от смешения двух языков, ибо по-итальянски оно должно было звучать как Иль Греко, а по-испански — Эль Гриего. Даже этот факт показателен для необычной судьбы художника, уроженца острова Крит, сформировавшегося в Италии и нашедшего в Испании не только вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистательного расцвета своего таланта. Большую часть жизни художник провел в Толедо. Но прежде чем приехать на Пиренейский полуостров, он много лет работал в Италии. Мировоззрение Эль Греко сформировалось в стране самой развитой гуманистической культуры. Естественно, что его отношение к искусству было независимее, чем у современных ему испанских живописцев. Произведения Эль Греко, написанные на религиозные сюжеты, проникнуты философскими размышлениями о судьбах людей. В созданных образах он синтезировал свои представления о человеческих характерах. Возвышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближает искусство Эль Греко с маньеризмом и выражает кризисное состояние художественной культуры позднего Возрождения.
О жизни Эль Греко известно крайне мало, сведения о нем скудны и отрывочны. Мы не знаем ни одного его достоверного автопортрета, ибо все его изображения, включая портрет, представленный на главной странице сайта, предположительны. Последующие поколения предали искусство толедского мастера забвению вплоть до начала XX века. Время не только стерло имя Эль Греко из истории искусств на несколько столетий, но и уничтожило напоминания о нем в городе, где прошла большая часть жизни художника: могила с прахом Эль Греко исчезла, дворец маркиза де Вильены, где он жил, был разрушен. Но осталось самое прекрасное — его картины.
Творчество Эль Греко трудно вместить в рамки одной национальной школы. Его произведения — итог развития всего европейского искусства XVI века. Грек по происхождению, уроженец острова Крит, художник большую часть жизни провел в Толедо. Но прежде чем приехать на Пиренейский полуостров, он много лет работал в Италии. Мировоззрение Эль Греко сформировалось в стране самой развитой гуманистической культуры. Естественно, что его отношение к искусству было независимее, чем у современных ему испанских живописцев. Произведения Эль Греко, написанные на религиозные сюжеты, проникнуты философскими размышлениями о судьбах людей. В созданных образах он синтезировал свои представления о человеческих характерах. Эль Греко — автор новых, неизвестных до него в Испании, церковных циклов «апостоладос» (двенадцать апостолов во главе с Христом). К ним тесно примыкает эрмитажная картина «Апостолы Петр и Павел» .
Сопоставление в одном произведении Петра и Павла представляло особый интерес для художника. Согласно священному писанию, Павел до принятия христианства яростно преследовал приверженцев этой веры, но, приобщившись к ней, стал фанатичным ее поборником. Напротив, апостол Петр, один из самых близких учеников Христа, не отличался последовательностью и силой духа. Он порой колебался, изменял христианству, но, раскаявшись, снова возвращался к нему. В картине Эль Греко центральное место отводится Павлу. Он изображен в момент проповеди, опирающимся рукой на книгу (обязательный атрибут этого святого). Его фигура выделена не только фронтальным расположением, но и колористически. Темно-красный плащ святого с тяжелыми, широко уложенными складками — основной красочный акцент. Великолепно написана голова апостола: абрис очерчен сильно и энергично, четко проработаны объемы черепа, скул, носа. Темные горящие глаза делают лицо особенно выразительным. Павел трактован человеком сильным и убежденным. Рядом с ним Петр выглядит слабым, беспомощным. Его старческая седая голова склонилась, в выражении лица читается мольба о прощении.
Апостолы Эль Греко далеки от канонических образов святых, принятых официальной церковью. Они написаны в широкой, свободной, темпераментной манере, необычной для Испании XVI века и потому казавшейся особенно дерзкой. Когда смотришь на это произведение, становится понятным, почему испанский король отверг талантливого мастера: изображенные им святые не вызывают желания молиться. Произведения Эль Греко, забытые сразу после его смерти, на протяжении трех столетий не привлекали к себе внимания. Интерес к ним возродился в начале нашего века. Именно тогда, в 1911 году, картина «Апостолы Петр и Павел» была подарена Эрмитажу П. П. Дурново.
В начале XVI века художественный центр из Италии переместился на север Европы, где возникла новая живопись. Художники обратились к теме человеческого бытия. Немного приукрашенная действительность стала главной темой картин П. П. Рубенса, А. Ван Дейка, Я. Йорданса, Ф. Снейдерса. Творчеству мастеров присущи смелая композиция, динамичность, обилие эффектных деталей, контрастной свеетотенью, сочной, насыщенной палитрой. Мощные фигуры персонажей написаны энергичными мазками, благоодаря динамике обычные жанровые сценки приобрели характер значительного события. Спустя столетие в живописи наступил период истинного реализма, иногда нарочисто отталкивающиго, которому питали пристрастие многие голландские мастера, такие как Ян Отен, Адриан ван Остальде, Питер де Хох.
К концу XVIII века картинная галерея Эрмитажа обладала богатым собранием голландской и фламандской живописи XVII века, в том числе рядом шедевров Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, Хальса. Рубенс, центральная фигура фламандской живописи XVII столетия, охарактеризован на сайте первоклассными полотнами, раскрывающими разные стороны его многогранного творчества: картиной на мифологический сюжет, портретом, пейзажем.
Караваджо «Юноша с лютней» , 1595
Творчество Караваджо сыграло огромную роль в развитии итальянского искусства и оказало влияние на многих живописцев различных стран Европы. Он явился родоначальником реалистического направления в живописи XVII века, получившего название караваджизм. Изображения на религиозные темы были широко распространены в искусстве того времени. В своих картинах на темы из Библии или Евангелия Караваджо изображал под видом святых самых обыкновенных людей, часто грубых и некрасивых, но зато действительно взятых из жизни.
В средние века картины предназначались для украшения монастырей и церквей. Позднее, когда их стали писать и для дворцов вельмож и домов зажиточных горожан, сюжеты по традиции избирались из «священной истории» . Но, под предлогом изображения религиозных тем, художники все более откровенно писали живых людей и современную им жизнь. Караваджо был одним из первых художников, которые стали изображать сценки из повседневной жизни, не маскируя их религиозной темой: игра в карты, ссора, девушка, играющая на мандолине, и т. д. В юности художник часто изображал музыкантов, игроков в карты, гадалок. В Италии жанровая живопись как самостоятельный вид искусства только начинала складываться, и значение Караваджо в ее дальнейшем развитии очень велико.
«Юноша с лютней» был написан около 1 S 95 года для кардинала Франческо дель Монте, покровительствовавшего художнику. Караваджо изобразил молодого человека, поглощенного музыкой: взгляд его полон вдохновения, пальцы перебирают струны. Помещенные в картине предметы свидетельствуют о большой любви живописца к окружающему миру, о его стремлении к правдивому воспроизведению натуры, передаче материального качества каждой вещи. На нотной тетради, лежащей перед лютнистом, начертаны начальные ноты популярного в XVI веке мадригала «Вы знаете, что я Вас люблю» . Картина «Юноша с лютней» — одна из первых работ Караваджо, в которых использован прием светотеневого контраста, ставший в дальнейшем основным выразительным средством художника и заимствованный многими его последователями. Свет и тень не только лепят формы, делая их рельефными, выявляя объем тела и различных предметов, но и концентрируют внимание на главном.
Внимательно изучая натуру, Караваджо постиг эффект взаимовлияния освещенных предметов. Так, в эрмитажной картине он передал рефлекс, падающий на щеку юноши от его ярко озаренного плеча; сделал легкой и прозрачной тень на тыльной стороне лютни, так как на нее падает отблеск белых страниц нотной тетради. Интересно отметить, что надпись на второй тетради нот, которую ранее читали как «Bassus» ( «бас» ), ныне расшифровывают как «Gallus» . Галлус— имя миланского музыканта, друга Караваджо. Некоторые утверждают, что «Юноша с лютней» — портретное изображение Галлуса.
Однако тип юноши в эрмитажной картине близок тому, который встречается во многих ранних произведениях художника: вьющиеся волосы, мягкий овал лица, блестящие темные глаза, резко очерченные брови. Скорее всего в картинах изображена не какая-то конкретная личность, а дан обобщенный образ. В раннюю пору творчества Караваджо часто придавал молодым людям несколько женственные черты, что, впрочем, было характерно для всего итальянского искусства конца XVI века. Музыканта в эрмитажной картине принимали за музицирующую девушку и композицию называли «Лютнистка» . Известно, что из собрания кардинала дель Монте картина перешла к маркизу Джустиниани, из коллекции которого в 1808 году была куплена для Эрмитажа.
Диего Веласкес. Завтрак. 1617
Испанский художник Диего Веласкес родился и вырос в Севилье. Его первые произведения — к ним принадлежит и эрмитажный «Завтрак» — написаны в этом городе. Испанское искусство долго было сковано рамками религиозных сюжетов. На рубеже XVI и XVII столетий появляются картины, герои которых—не персонажи священных писаний, а обычные люди. Большое распространение получают так называемые бодегонес (в переводе с испанского — трактир, харчевня) — изображения сцен в темном интерьере, освещенном только узко направленным пучком света, с одинокой или немногочисленными фигурами и обязательным натюрмортом. В творчестве Веласкеса севильского периода этот жанр занял ведущее место.
«Завтрак» — одно из наиболее ранних произведений молодого мастера. В нем чувствуется увлечение натурой, стремление передать сцену как можно реальнее. Веласкесу позировали хорошо знакомые люди, их изображения встречаются во многих работах художника. Так, старик слева повторяется в сходном варианте Будапештского музея. Мальчика, находящегося в центре нашей картины, можно видеть в «Музыкантах» (Берлин-Далем, музей), в «Приготовлении яичницы» (Ричмонд, коллекция Кука) и «Севильском продавце воды» (Лондон, коллекция Веллингтона). Что касается фигуры справа, то существует предположение, что это автопортрет Веласкеса. Несмотря на желание художника сделать сцену непринужденной, персонажи выглядят позирующими. Здесь еще нет той свободы, артистичности исполнения, которые свойственны произведениям Веласкеса зрелого периода.
С большой тщательностью выполнен натюрморт. Художник старается воспроизвести фактуру вещей. Он любуется игрой вина в стакане, красной мякотью и коричневой кожурой граната. Увлекаясь передачей объемов, Веласкес помещает нож на самом краю стола, как будто не вмещающимся в пределы картины, «разрывающим» ее плоскость. В этой детали видно наивное восхищение молодого художника беспредельными возможностями живописи. «Завтрак» — одна из тех работ, которые не только помогают понять истоки независимого и поособенному свежего творчества живописца, но одновременно представляют интерес и для общего понимания истории испанского искусства в один из переломных и самых значительных ее этапов, в период становления реализма XVII века. Картина Веласкеса принадлежит к наиболее ранним приобретениям Эрмитажа; поступила до 1772 года.
Франсиско де Сурбаран. Отрочество богоматери. 1660 г
Среди блестящих живописцев XVII века Франсиско де Сурбарану принадлежит одно из первых мест. Это художник своеобразный, глубоко самобытный, творчество которого всеми корнями связано с Испанией. Сурбаран никогда не учился в Италии, подобно Рибере; ему не посчастливилось, как Веласкесу, иметь ученого наставника, жить в столице, путешествовать и общаться с выдающимися людьми современности. Уроженец Фуэнте де Кантоса, маленького городка в Эстремадуре, Сурбаран почти всю жизнь работал в Севилье, крупном центре испанской культуры. Заказчиками мастера были в основном монастыри и религиозные братства. Его художественные вкусы формировались под влиянием испанского средневекового искусства, картин и гравюр иноземных мастеров, которые он мог видеть у местных коллекционеров. Непосредственным учителем Сурбарана был ремесленник, занимавшийся росписью скульптур, — не случайно в творчестве живописца чувствуются отголоски деревянной пластики. В целом картины Сурбарана отличаются монументальностью, размеренным
Рассказывая о Библейских событиях, Сурбаран стремится быть достоверно-убедительным и черпает вдохновенье в окружающей жизни. Образы его нередко портретны, вещественность письма, пластическая сила живописи подчеркивают жизненную конкретность сцены. Тема юности Богоматери, широко обсуждавшаяся теологами XVII века, появилась у художника в конце 1620 -х годов. В разные периоды решение ее Сурбараном приобретало различные оттенки. Так, трактовка картины конца 20 -х годов из собора в Хересе, наиболее жанровая. Она напоминает этюд, написанный с натуры. Более торжественным выглядит произведение начала 30 -х годов из Метрополитен-музея в Нью-Йорке: Богоматерь изображена молящейся, в экстатическом состоянии, рядом с ней — цветы; вся сцена обрамлена пышными драпировками.
Эрмитажное «Отрочество Богоматери» датируют концом 1650 -х— 1660 -ми годами. Это поздний период творчества художника. На склоне лет Сурбаран вновь стремится к камерному решению, но избегает бытового снижения темы. Девочка показана во время молитвы. Ее детское лицо, простонародное, круглое, с широко расставленными глазами, очаровывает своей ребячливой серьезностью и необыкновенной одухотворенностью. Фигурка девочки, сидящей на маленьком деревянном стуле, отличается характерной для произведений Сурбарана статуарностью; ее силуэт компактен, детали одежды даны крупными нерасчлененными массами, аксессуары сведены до минимума. Подобно тому, как это имело место в средневековой живописи или в раскрашенной деревянной скульптуре, художник заполняет плоскости ярким локальным цветом, подобранным с большим вкусом и изысканностью. Обращает на себя внимание оторочка платья с мелким изящным узором. Мастер монументальных форм, Сурбаран блестяще справлялся с деталями, требовавшими ювелирной тонкости отделки. Проникнутое созерцательным настроением лиричное «Отрочество Богоматери» раскрывает еще одну сторону дарования художника, известного, главным образом, как создателя грандиозных, величественных полотен. Картина поступила в Эрмитаж в 1814 году из собрания Кузвельта в Амстердаме.
Скачать презентацию Эрмитаж Нидерландское искусство XV XVII веков Эрмитажное собрание
Эрмитаж..pptx