ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ 11 -14 ВВ Подготовили студентки группы

ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ 11 -14 ВВ. Подготовили студентки группы КП-41 Турешева Жанна, Сангаджиева Эльзята, Шигаева Ксения, Ганюшкина Алина

Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России. Так, иконы XII - XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся ᴨȇриодом собирания национальных сил для отпора монголо - татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету. Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре-лигиозно философские споры относительно природы и сущности божественных «энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглашалось в восточно - христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов - «исихастов» ( «молчальников» ). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофана Грека.

Фрески Софии Киевской XI в. ◦ Архангел Гавриил (из сцены Благовещения) XI в. Собор святой Софии, Киев, Украина Мозаика на северо-восточном столпе. ◦ По сторонам от нимба архангела располагаются две греческие надписи: одна — с его именем, вторая — с его Благовестием Марии: ◦ 1) Ο ΑΡΧ / ΓΑΒΡΙΗΛ (то есть ὁ ἀρχάγγελος Γαβριήλ — Архангел Гавриил) — обратите внимание, что титул Гавриила на мозаике читается крестом: сверху вниз (буквы Ο и Α), затем слева направо (буквы Ρ и Χ); ◦ 2) ΧΕΡΕ / ΚΕΧΑΡΗ / ΤΟΜΕΝΗ / Ο ΚC ΜΕ / ΤΑ / CΥ (то есть χαῖρε, Κεχαριτωμένη, ὁ Κύριος μετὰ σοῦ — радуйся, Благодатная, Господь с Тобою (Лк. 1: 28)). ◦ Местоположение данной мозаики в системе росписей собора можно посмотреть на схемах: в изометрии и в разрезе по оси главного купола.

Богоматерь (из сцены Благовещения) XI в. ◦ Собор святой Софии, Киев, Украина Мозаика на юго-восточном столпе. ◦ Рядом с Богоматерью приведена греческая надпись: ΙΔΟΥ / ΗΔΥ / ΛΗΚΥ / ΓΕΝΥ / ΤΟΜΥ / ΚΑΤΑ / ΤΟΡΙ / ΜΑ / CΟΥ (то есть Ἰδοῦ ἡ δούλη Κυρίου; γένοιτό μοι κατὰ τὸ ῥῆμά σου) — “се, Раба Господня, да будет Мне по слову твоему” — слова, произнесенные Богоматерью в ответ на Благовестие архангела Гавриила (Лк. 1: 38). ◦ Местоположение данной мозаики в системе росписей собора можно посмотреть на схемах: в изометрии и в разрезе по оси главного купола.

Икона Божией Матери «Знамение» ◦ Икона Знамение Пресвятой Богородицы (Богоматерь Знамение) — православная икона с изображением, принадлежащим к иконописному типу Оранта. Одна из наиболее почитаемых в русском православии икон. Празднование в честь иконы совершается 27 ноября (10 декабря). Икона показывает образ Богородицы с молитвенно поднятыми руками (Оранта) и с изображением Божественного младенца на груди. Изображается Богородица как сидящей, так и стоящей. ◦ Икона имеет размеры 59 на 52, 7 см. Образ является двухсторонним (на обороте — изображения праведных Иоакима и Анны, стоящих в молении перед Иисусом Христом), имеет древко то есть представляет собой выносную икону. В XVI века живопись иконы была поновлена (возможным мастером называют архиепископа Макария, будущего митрополита Московского). От первоначальной древней живописи сохранились только фрагменты мафория и платья Богородицы и медальона вокруг образа младенца Иисуса. Изображение на обороте иконы полностью сохранилось в древней живописи. ◦ Сообщения о чудесах, приписываемых иконе Знамение Пресвятой Богородицы, относится к 1170 году, когда войска князя Андрея Боголюбского и его союзников осадили Новгород Великий. Силы были неравны, и новгородцы начали молиться Господу о чуде. По преданию, на третью ночь осады архиепископ Новгородский Иоанн услышал глас, повелевший ему вынести из церкви Спаса Преображения на Ильине улице икону пресвятой Богородицы и обнести ею крепостную стену. ◦ Во время крестного хода осаждающие выпустили тучу стрел, и одна из них поразила лик Богородицы. Из глаз Богородицы полились слёзы, и она обратила лик свой к народу новгородскому. В это время враги стали объяты неизъяснимым ужасом, побросали оружие и, побивая друга, стали поспешно отходить от города. Новгородцы преследовали противника и одержали полную победу (см. Чудо от иконы Знамение (Битва новгородцев с суздальцами)). ◦ В память об этом чуде архиепископ Новгородский Илья ещё в XII веке установил празднование в честь иконы Знамение Богородицы, совершаемое в Русской церкви по настоящее время. В 1354 году икона была перенесена в Церковь Знамения Богородицы (Знамения Божией Матери), сооружённую по велению архиепископа Моисея. В 1560 году икона вновь находится в церкви Спаса Преображения, а затем переносится в Знаменский собор. Находившийся на Руси в день празднования иконы Знамение Богородицы Афонский иеромонах Пахомий Логофет написал на этот праздник два канона. ◦ После Октябрьской революции 1917 года икона попала в музейное собрание. Во время Великой Отечественной войны икона была эвакуирована и по окончании войны возвращена в музей. ◦ 15 августа 1991 года состоялось возвращение иконы РПЦ из Новгородского музея-заповедника.

Устюжское Благовещение XII в. ◦ Устюжское Благовещение — русская икона Благовещения Пресвятой Богородицы, написанная в 20 -30 -е годы XII века в Великом Новгороде. Одна из немногих сохранившихся русских икон домонгольского периода. В настоящее время хранится в Государственной Третьяковской галерее. В честь иконы в Русской церкви 8 июля (по юлианскому календарю) установлено празднование в воспоминание легендарного чуда, связанного с нею — «Знамение от иконы Божией Матери Благовещения во граде Устюге» . ◦ История иконы известна по Второй Новгородской летописи и другим письменным источникам XVI—XVII веков, которые сообщают, что в середине XVI века она была перенесена в Москву царём Иваном Грозным из Георгиевского собора новгородского Юрьева монастыря: взял из Новгородской Софии в Москву образ Благовещения Юрьева монастырь ◦ Дата появления иконы в Москве однозначно не определена, называются 1547, 1554, 1561 года. Сначала икона была храмовым образом Благовещенского собора Московского Кремля, а в первой четверти XVII века её перенесли в Успенский собор, где установили в правой части местного ряда иконостаса. В Описи Успенского собора за 1627 год икона была названа «Образ Благовещения пречистые Богородицы, греческое письмо» . ◦ В XVI—XVII веках с привезённой из Новгорода иконы было сделано два списка: для местного ряда иконостаса Архангельского собора и для Благовещенского собора (взамен оригинала, перенесённого в Успенский собор) с клеймами акафиста Богородицы на полях. Оригинальный образ был украшен золотым окладом с крупными драгоценными камнями и отборным жемчугом. ◦ В 1918 году после закрытия Успенского собора икона попала в Государственный исторический музей. В 1920 году во Всероссийской реставрационной комиссии она была раскрыта от оклада, начались реставрационные работы. В 1930 году икону передали в Третьяковскую галерею, где в 1935 году завершили её реставрацию. ◦ Своё название, «Устюжское Благовещение» , икона получила благодаря преданию, что перед ней в 1290 году молился Прокопий Устюжский от избавления Великого Устюга от побиения «каменным градом» , явившимися следствием падения метеорита в окрестностях города. Житие Прокопия сообщает, что во время его молитвы икона замироточила и «не стало более удушливого зноя, утихли молнии и громы, разошлись тучи» . Появление иконы в Москве данное предание также, как и исторические свидетельства, связывает с Иваном Грозным. ◦ Данная легенда возникла в XVIII веке на основании эпизода жития Прокопия Устюжского, написанного в XVII веке. Эта легенда не находит подтверждения ни в общерусских хрониках, ни в устюжских источниках. Напротив, согласно Устюжского летописного свода, в 1496 году: «Загореся церковь Успение изнутри, невесть от чего загореся со всеми иконами чудотворными и с кузнью, и сосуды, и книги, и не сняли и замка…» . То есть все устюжские святыни были уничтожены задолго до Ивана Грозного. ◦ Несмотря на историческую недостоверность, связь иконы с Устюгом поддерживалась многими церковными деятелями. В 1747 году по благословению великоустюжского архиепископа Гавриила был сделан список с иконы, который торжественно перенесли в Великий Устюг. Этот же архиерей составил службу в память о чудесах от иконы, совершившихся при жизни преподобного Прокопия. В 1783 году архимандрит Александр (Лёвшин) составил «Историческое описание» Успенского собора Московского Кремля в котором изложил новосоставленную историю древней новгородской иконы, связав её почитание с Прокопием Устюжским. Легенда была настолько устойчивой, что 8 июля (по юлианскому календарю) в Русской церкви был установлен праздник «Знамение от иконы Божией Матери Благовещения во граде Устюге» . ◦ При разграблении Москвы во время Отечественной войны 1812 года икона лишилась своего драгоценного оклада и устюжане в 1818 году пожертвовали 8 000 рублей на изготовление новой ризы. На её нижнем поле была сделана несохранившаяся надпись: «Матери Бога нашего за избавление от гибели Устюга в лето 1290 посвящают вновь сооруженную ризу вызолоченную в 1818 году» . ◦ Установление новгородского происхождения иконы. Впервые о новгородском происхождении иконы исследователи заговорили в 1928 году (через 8 лет после снятия с неё оклада), но не приводили каких либо исторических аргументов в пользу этой версии. В 1933 году Д. В. Айналов пытался доказать новгородское происхождение иконы основываясь на сообщении дьяка Ивана Висковатого, относящегося к 1554 году ( «Розыск или список о богохульных строках и о сомнениях святых честных икон дияка Ивана Михайлова сына Висковатого…» ):

Спас Нерукотворный. На обороте — Прославление креста. Конец XII в. ◦ Тип Спаса «на чрепии» , в отличие от Спаса Нерукотворного «на убрусе» (см. фрески на восточной и западной подпружных арках в церкви Спаса Нередицы; В. К. Мясоедов, Фрески Спаса Нередицы, Л. , 1925, табл. XIX). О многочисленных вариантах легенды о Нерукотворном Спасе см. Н. В. Покровский. Сийский иконописный подлинник, вып. 1, Спб. , 1895, стр. 49– 52. ◦ Обе стороны иконы были написаны во Владимире, быть может разными мастерами. Владимирский живописец лицевой стороны со Спасом Нерукотворным посвоему воспроизвел византийский или скорее киевский образец. Не исключено, что художник Прославления креста на обороте мог быть киевлянином или новгородцем, работавшим в середине XII века во Владимире (см. доводы в пользу моей атрибуции у Н. Н. Воронина, в его статье «О некоторых рельефах Георгиевского собора в Юрьеве Польском» . — «Советская археология» , М. , 1962, I, стр. 142– 148). ◦ Середина XII века. Владимиро-Суздальская Русь. ◦ Голова Спаса заключена в круглый нимб с перекрестьем, вписанный в квадрат доски. Большие округлые глаза подняты влево. Высокие дуги бровей изогнуты. Раздвоенная борода и длинные свисающие усы написаны тонкими темно-коричневыми линиями по зеленовато-серой рефти. Черно-коричневые волосы с прядью на лбу украшены золотыми линиями. Вохрение по оливковому санкирю темно-желтое, мягкого тона, с еле заметными следами подрумянки. На губах, веках и описи носа — киноварь. Нимб, фон и поля золотисто-охряные. Перекрестье нимба — тона слоновой кости, со следами с. 66 ◦ с. 67 ¦ изображения драгоценных камней (по пяти на каждом конце). В верхних углах на фоне фрагменты древних букв IC ХС. ◦ Прославление креста 2. По сторонам голгофского коричневого восьмиконечного креста, с терновым венцом на перекрестье — поклоняющиеся архангелы с орудиями страстей. Слева Михаил с копьем в руке, справа — Гавриил с тростью. Выше — краснокрылые серафимы с рипидами в руках, темно-оливковые херувимы и олицетворения солнца и луны — профильные головы в круглых клеймах — желтом (надпись: сълонце) и красном (надпись: луна). Живопись выполнена энергичными мазками в широкой, свободной манере. Колорит построен на сочетании темных красок (коричневой и оливковой), блеклых (светло-синей и коричневато-розовой) и ярких (красной, желтой и белой). Вохрение по зеленому санкирю с резкими белильными бликами и яркой подрумянкой. Фон белый, с черными и красными надписями. Поля темно-зеленые с орнаментом в виде кружков, звездочек и полосок. В немногочисленных надписях не проявляются особенности новгородского языка: «шестъкрилатии хьровими» , «монгъоцити серафимъ» .

◦ 2 Эта тема в византийской иконографии была известна под названием «Никитирион» (прославление победного креста). (См. Н. П. Кондаков, Археологическое путешествие по Сирии и Палестине, Спб. , 1904, стр. 22 и примеч. 1 и приложение «О древнехристианских композициях на тему «Слава креста» , стр. 285– 301). Иконографический тип восходит к старым сирийским источникам (В. Н. Лазарев, Искусство Новгорода, М. , 1947, стр. 39). Стилистически ангелы близки к ангелам в композиции «Вознесение» в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (В. К. Мясоедов, указ. соч. , табл. V, 2). ◦ На лицевой стороне доска с ковчегом. Паволока, левкас, яичная темпера. Оборот без ковчега и паволоки, с тонкой подгрунтовкой. Шпонки набивные по верхнему и нижнему торцам. 77 x 71. ◦ На лицевой стороне (в левом нижнем углу) и на обороте (у верхнего края) — красные сургучные гербовые печати московского Успенского собора. ◦ Находилась в Успенском соборе Московского Кремля. ◦ Раскрыта в Комиссии в 1919 году. ◦ Поступила из ГИМ в 1930 году.

Спас Златые власы ◦ История ◦ Происхождение иконы однозначно не установлено. Различные авторы относят её к новгородской, ростово-суздальской, ярославской школам иконописи. По мнению академика В. Н. Лазарева она является подражанием провинциальным византийским образцам[2] и тяготеет к памятникам ярославского круга. [3] ◦ Икона находится в Успенском соборе Московского Кремля. Когда и откуда она в него попала неизвестно, В. Н. Лазарев предполагает, что она могла быть привезена Иваном Грозным. [3] В соборных описях по названию она упоминается только с начала XVIII века, в более ранних документах её невозможно идентифицировать из числа других «осмилистовых икон» . [4] ◦ Иконография[править | править исходный текст] ◦ Икона имеет плохую сохранность: многочисленные утраты и потёртости фона, лица Иисуса. Имеются вставки нового левкаса. [3] ◦ Иисус Христос представлен на иконе оплечно и без нимба, причём его плечи практически полностью срезаны полями. За головой Иисуса изображён крест зелёного цвета. Он, как одежды и фон, украшен золотыми медальонами-дробницами. Волосы Иисуса выписаны золотым ассистом (от этого икона и получила своё название). Голова Христа имеет небольшой поворот, взгляд направлен вверх и в сторону. Выражение лица отличается скорбью, а золото фона и волос создают ощущение излучения Христом божественного света. [5] ◦ На полях иконы были помещены надписи, часть из которых сохранилась: [4] ◦ на левом поле — «[МИР] ВАМ» ; далее неразборчиво: …"В"…"ИАН"…"ТВО"…; ◦ на верхнем и правом полях — цитата из Евангелия от Иоанна (8: 12): «[АЗЪ ЕСМЬ СВЕТ МИРУ: ХОДЯЙ ПО МНЕ НЕ ИМАТЬ ХОД] ИТИ ВО ТМЕ Н [О И] МАТЕ [СВЕТ ЖИВОТНЫЙ]» ; ◦ на нижнем поле надпись не читается.

Благовещение Устюжское. Икона. XII — начало XIII века ◦ Из Георгиевского собора Юрьева монастыря близ Новгорода ◦ Доска липовая, паволока, левкас, яичная темпера. 238 -168 ◦ Государственная Третьяковская галерея ◦ Известно, что в 1561 году икона Благовещение Устюжское в числе других новгородских святынь была перевезена царем Иваном Грозным из Юрьева монастыря близ Новгорода в Успенский собор Московского Кремля. ◦ Композиция Благовещения Устюжского, изображающая сцену явления архангела Гавриила деве Марии с вестью о том, что она станет матерью богочеловека, является примером сложной средневековой символики На груди Богоматери — едва видимая фигурка младенца, его имя (Исус) условно передано сложением перстов архангела. Такой вариант Благовещения встречается в искусстве данного времени крайне редко. ◦ Стилистически памятник относится к византизирующему направлению новгородского искусства домонгольского периода, несомненна его связь с традициями эллинистической живописи. Обе фигуры полны достоинства, их пропорции правильны, соразмерны, складки одежд изящны, структурно логичны. Образы торжественны и одновременно проникновенны. Особенно лиричен облик Богоматери. Поддерживая нить пряжи, предназначенной для священной завесы храма, Мария ласково, оберегающе прикрывает ладонью правой руки фигурку сына. К сожалению, верхний красочный слой на лике Богоматери утрачен. Моделировка лика архангела выполнена характерным для византийской живописи этого времени приемом постепенного наложения все более светлых слоев охры с последующей подрумянкой. Колорит иконы сдержан и несколько приглушен. Не согласованные с ним яркие контрастные сочетания в сегменте неба далеки от византийского понимания цвета и выражают местные художественные вкусы.

Умиление (новгородская икона XII века) ◦ Богоматерь Умиление — русская икона новгородского происхождения, которая датируется последней третью XII века. [1] Находится в Успенском соборе Московского Кремля. ◦ Иконография[править | править исходный текст] ◦ Икона имеет новгородское происхождение. Мастер копировал византийский прототип, соединив в иконе элементы иконографических типов — Одигитрии и Умиления. [2] Младенец Иисус, хотя и прижимается щекой к голове Богородицы, изображён в позе типичной для извода Одигитрии. В правой руке он держит свиток, а левая изображена с подобием благословляющего жеста (пальцы её разжаты, как в иконографии Умиления, где левая рука Богомладенца изображается направленной к щеке Богоматери). По мнению академика В. Н. Лазарева «такого рода контаминация различных иконографических типов лишний раз говорит о работе местного мастера, не привыкшего, в отличие от византийцев, точно копировать прототипы» . [2] ◦ Лики и одежды на иконе сохранились, имеются утраты на нимбе, золотых узорах платка Богородицы и грунта на полях. Иконная доска надставлена со всех сторон. ◦ История[править | править исходный текст] ◦ Историю иконы можно проследить по описям Успенского собора только с XVIII века. До этого времени она теряется в многочисленных иконах Умиления и поясных Богородиц. [3] Без указания иконографческого типа в описи 1701 года упоминается в киоте у северного столпа с северной стороны «образ пресвятыя Богородицы поясной» в серебряном окладе. Опись 1771— 1773 годов повторяет эту запись, добавляя к ней перечисление драгоценных камней в венцах Богородицы и Иисуса. О том, что данная икона является образом Богородицы Умиление XII века, свидетельствует её схематичное изображение, опубликованное в 1911 году Н. П. Лихачёвым с гравюры XVIII века. Опись 1815— 1818 годов указывает, что икона находилась на том же месте — у северо-восточного столпа с северной стороны, но имеет уже другой более простой оклад (вероятно древний драгоценный был похищен наполеоновскими войсками в 1812 году). [3] ◦ В описях 1841— 1843 и 1853— 1854 годов икона называется уже «Афонской» , а приписка середины XIX века к первой из указанных описей сообщает о перемещении иконы в иконостас у южной стены собора. Название «Афонская» связывается с новоявленной святыней — Акафистной Хиландарской иконой Божией Матери. [3] При поновлении иконы и изготовлении для неё нового серебряного оклада в 1875 году на поле оклада была прочеканена надпись — «Акафистная Прес[вя]тыя Б[огороди]цы находящейся [в] хиле[ндар]ском монастыре Саввы Сербского» . При этом иконография московской иконы отличается от афонской. [4] ◦ От массивного серебряного оклада 1875 года икона была раскрыта в 1961 году. Тогда же была снята потемневшая олифа под которой вначале была обнаружена живопись конца XVII — начала XVIII веков (возможно, эта запись принадлежит царскому изографу Кириллу Уланову, который в этот период занимался поновлением ряда древних икон Успенского собора[3]). При дальнейшем раскрытии иконы была обнаружена живопись XII—XIII веков.

Богоматерь Владимирская. Икона. XI — первая половина XII века ◦ Доска липовая, паволока (? ), левкас, яичная темпера. Первоначальный размер 78 -55, раз◦ мер с доделками 100 -70 ◦ Государственная Третьяковская галерея ◦ Икона Богоматерь Владимирская, выдающееся произведение средневековой живописи и одна из наиболее знаменитых святынь Древней Руси, первоначально находилась в Вышгороде под Киевом, куда была привезена из Константинополя. В 1155 году, во время военного похода на болгар, князь Андрей Боголюбский увез икону во Владимир, где она. почитаемая как покровительница города, и получила свое название. В 1395 году, когда Москве угрожало нашествие Тамерлана, икону, в надежде на ее помощь, перенесли из Владимира в Успенский собор Московского Кремля. Неожиданное, без боя отступление врага прославило Владимирскую Богоматерь как охранительницу Москвы. Икона была возвращена во Владимир, но отныне с нею связывались все победы над Ордой. Окончательное перенесение Владимирской Богоматери в Москву произошло в 1480 году. К этому времени икона имела значение палладиума всей Руси. ◦ Изображение Богоматери с обнимающим ее младенцем Христом относится к типу Умиление. Состояние умиления определялось византийскими авторами как "печаль, вызванная сострадательной милостью". В печальных глазах Марии — провидение смерти сына и всепрощающее смирение. В порыве прильнувшего к матери младенца воплощена его безграничная любовь. ◦ Несмотря на то, что икона в течение веков неоднократно подвергалась значительным переделкам, она и теперь является шедевром византийской живописи, в котором ярко проявились традиции эллинистического искусства. Первоначальный красочный слой иконы сохранился только на ликах, выполненных прозрачными плавями: последовательным нанесением тонких слоев краски разных оттенков. Абсолютно гладкая, светящаяся изнутри, кажущаяся невещественной живопись создает образ предельно одухотворенный.

Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля) ◦ Святой Георгий — новгородская икона с поясным изображением Святого Георгия, происходящая из собрания Успенского собора Московского Кремля. Этот памятник станковой живописи, датируемый концом XI либо XII веком, принадлежит к числу древнейших в России. ◦ Происхождение: ◦ Икона, по мнению академика В. Н. Лазарева, имеет новгородское происхождение и была привезена в Москву Иваном Грозным, который вывез из Новгорода большое количество местных святынь. [1] Икона имеет аналоги в византийских памятниках XII века и относится к византинизирующему направлению в новгородской иконописи. [2] ◦ Возможным заказчиком иконы мог быть князь Георгий Андреевич (младший сын Андрея Боголюбского), изгнанный в 1174 году из Новгорода и переселившийся в Грузию где стал первым мужем царицы Тамары. [3] Икона могла быть изображением патронального святого молодого князя и была вложена им в Георгиевский собор Юрьева монастыря. ◦ Существует датировка иконы концом XI — началом XII веков[4], основанная на стилистической близости её живописи к мозаикам и фрескам Софии Киевской. [5] ◦ Древняя живопись иконы имеет хорошую сохранность (есть небольшие утраты живописи на лице, фоне и существенные утраты одежды в нижней части иконы), которую обеспечило, то что длительное время образ Георгия был покрыт сплошной тёмно-коричневой покраской, от которой её раскрыли только в 1930 -е годы. [4] ◦ На иконе представлено поясное изображение великомученика Георгия в образе молодого воина. В правой руке он держит копьё, а в левой — меч, крестообразная рукоять которого заменяет мученический крест. [4] Образ святого заполняет все поле иконы и его руки вплотную касаются обрамления, что усиливает ощущение мощи его фигуры. Лик святого имеет правильную овальную форму, волосы изображены коричневыми и густыми. Глаза святого изображены большими и пристально смотрят на зрителя. Карнация беловатая, на щеках она переходит в румянец. Большое значение художник предал достоверности изображения доспехов и оружия (так, на пластинчатой броне изображены места скреплений каждой из пластин). [5] ◦ На обороте иконы под поздними записями находится, выполненное греческим мастером, работавшим в Москве, изображение Богородицы Одигитрии, датируемое серединой XIV века. [6] Под ним находится более ранняя живопись неизвестной степени сохранности[5] — от записей расчищен только лик Богомладенца. [7]

Явление архангела Михаила Иисусу Навину ◦ Вторая четверть XIII века. 50× 35, 8. Успенский собор в Московском Кремле. ◦ Происходит, возможно, из церкви Михаила Архангела, построенной Михаилом Хороборитом на месте, где ныне стоит Архангельский собор. Много утрат в нижней части иконы, на белом фоне, розовом нимбе и оливкового цвета полях, на которых уцелели лишь небольшие кусочки старой живописи. Сохранность фигуры архангела и его лица неплохие. Слева от головы и у локтя правой руки живопись утрачена до доски.

Икона Страшного суда ◦ Икона Страшного суда — православная икона, изображающая грядущий конец света — вселенский Страшный суд, который будет осуществлён Иисусом Христом во время его Второго пришествия[1]. На ней изображаются картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мёртвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников. ◦ о время Страшного суда все когда-либо существовавшие живые и мёртвые будут воскрешены во плоти. Над ними Иисусом будет осуществлён суд, и каждый заслужит приговор сообразно со своими земными делами — либо вечное блаженство в раю, либо вечные муки в аду ◦ Православная иконография Страшного суда существует в византийском искусстве c XI—XII веков[1]. ◦ Истоки изображения этого сюжета восходят к IV веку — живописи христианских катакомб. Первоначально Суд изображался в двух формах: история отделения овец от козлищ и притче о десяти девах. Затем в V—VI формируются отдельные части повествовательного изображения, которые затем к VIII веку в Византии сложатся в законченную композицию[3]. ◦ Изображение этого сюжета включает не только иконопись, но и система росписи православного храма (и в Византии, и на Руси), где он располагается обычно на западной стене. Западная Европа также использовала данный сюжет (например, Микеланджело в Сикстинской капелле). Наиболее известные памятники византийского культурного ареала на этот сюжет — в притворе церкви Панагии Халкеон в Салониках (начало XI в. ); в Грузии — сильно поврежденная фреска в Давидо-Гареджийском монастыре Удабно на западной стене (XI в. ); плохо сохранившиеся фрески Страшного cуда в Атенском Сионе (XI в. ), в церкви в Икви (XII век), грандиозная композиция Страшного cуда храма в Тимотесубани (1 я четверть XIII в. ) ◦ В «Повести временных лет» упоминается эпизод об использовании христианским «философом» (православным проповедником) запоны с изображением Страшного суда для проповеди христианства князю Владимиру, что повлияло на будущее крещение самого Владимира и Руси[1]. Изображения Страшного суда были действенным средством, помогавшим к обращению язычников. На Руси композиции Страшного cуда появляются очень рано, вскоре после Крещения. ◦ Самая ранняя известная русская фреска на этот сюжет — Кириллов монастырь в Киеве (XII век), росписи Николо-Дворищенского собора в Новгороде (нач. XII в. ), Георгиевский собор Старой Ладоги (1180 -е гг. ), церковь Спаса на Нередице (1199 г. ), Дмитровский собор Владимира (конец XII в. ), затем следуют фрагменты росписи Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе Владимира[4]. ◦ Иконографический канон Страшного cуда, которому суждено будет существовать затем, по крайней мере, еще семь веков, складывается в конце X — начале XI веков[2]. В XI-ХII веках был создан целый ряд важных образов Страшного cуда. Наиболее известные: росписи церкви Панагии Халкеон в Салониках (1028 г. ), фрески Сант Анджело ин Формис, две иконы с изображением Страшного cуда из монастыря святой Екатерины на Синае (XI—XII вв. ), две миниатюры Парижского Евангелия, пластина слоновой кости из музея Виктории и Альберта в Лондоне, мозаика базилики Торчелло в Венеции, фрески церкви Мавриотиссы в Кастории, росписи Бачковской костницы в Болгарии и гигантские мозаики пола собора в Отранто (1163 г. ), и близкого по времени собора в Трани[5]. ◦ Наиболее раннее известное русское иконописное изображение относится к XV веку (икона в Успенском соборе Московского Кремля)[4]. Н. В. Покровский, исследователь XIX века, указывает, что до XV века русские «Страшные суды» повторяют византийские формы, на XVI—XVII века приходится пик развития этого сюжета в живописи, а концу XVII века, по мнению Покровского, эсхатологические изображения стали писать с меньшим мастерством — особенно в юго-западной России (под воздействием западноевропейских влияний)[6].

Димитрий Солунский ◦ Дими трий Солу нский (греч. Άγιος Δημήτριος — св. Димитрий[1], известен также, как св. Димитрий Мироточец (греч. Άγιος Δημήτριος ο μυροβλύτης[2]) и Димитрий Фессалоникийский (греч. Άγιος Δημήτριος της Θεσσαλονίκης); † 306 год) — христианский святой, почитаемый в лике великомучеников. Пострадал во время правления императора Диоклетиана. Память совершается в Православной церкви 26 октября (8 ноября), в Католической церкви — 26 октября. ◦ Согласно житию, Димитрий был сыном римского проконсула в Фессалониках. Его родители были тайными христианами, крестили своего сына в домовой церкви и воспитали в соответствии с христианскими устоями. После смерти отца Димитрий был назначен императором Галерием на его место. Получив назначение, Димитрий проявил себя как открытый христианин, проповедовал в городе и обратил в христианство многих его жителей. ◦ Известия о деятельности Димитрия дошли до императора и, возвращаясь с войны против славянских племён, Максимиан остановился в Салониках. Перед этим Димитрий поручил своему рабу Луппу раздать своё имущество бедным, а сам по словам агиографа: «стал молиться и поститься, готовясь таким образом к венцу мученическому» . Приведённый на суд к императору, Димитрий исповедал себя христианином и был заключён в темницу. Спустя несколько дней в городе были устроены бои, в которых императорский любимец боец Лий побеждал многих противников, в том числе городских христиан, которых понуждали к бою с ним. Присутствовавший при этом христианин Нестор по благословению Димитрия вступил в бой и сбросил Лия с помоста на копья. В гневе император приказал тут же казнить Нестора, а следующим утром и Димитрия: ◦ Лишь только забрезжилось утро 26 октября, в темницу к Димитрию вошли воины; они застали святого мужа стоящим на молитве, и тут же устремились на него и пронзили копьями. Так предал сей исповедник Христов в руки Создателя честную и святую свою душу. ◦ — Димитрий Ростовский. Жития святых (26 октября) ◦ Тело мученика было ночью погребено солунскими христианами, а раб Лупп «благоговейно взял ризу своего господина, орошенную его честною кровью, в которой омочил и перстень. Сею ризою и перстнем он сотворил много чудес» . [3] ◦ Версия о паннонском происхождении святого[править | править исходный текст] ◦ Древнейшие мартирологи связывают мученическую кончину Димитрия с городом Сирмием (современная Сремска-Митровица в Сербии), тогдашней столицей римской провинции Нижняя Паннония. Так сирийский мартиролог 411 года под 9 апрелем указывает память «в Сирмии Димитрия» [4], а мартирологи Иеронима Стридонского под этой датой указывают память «в Сирмии Димитрия диакона» [5] По этой причине существует гипотеза о сербском происхождении культа святого Димитрия и то, что изначально днём его памяти было 9 апреля, а 26 октября является памятью перенесения его мощей из Сирмия в Салоники. [2] По мнению исследователей, мощи Димитрия могли быть перенесены в Салоники либо после захвата города Аттилой в 441 году, либо аварами в 582 году (последнее предположение было оспорено археологами, производившими раскопки в солунской базилике Святого Димитрия). [2][6] ◦ о житию, после казни Димитрия его тело было брошено на съедение зверям, но те не тронули его и останки были погребены солунскими христианами. В IV веке над могилой святого[7] в Салониках была построена первая церковь в его честь — базилика Святого Димитрия. Спустя сто лет, в 412— 413 годах иллирийский вельможа Леонтий в память об избавлении его от паралича построил первую большую церковь между превратившимися в руины античными банями и стадионом. Алтарная часть построенной церкви была расположена над предполагаемым местом захоронения святого, и при её строительстве[8] были обретены мощи святого Димитрия. ◦ Мощи поместили в серебряный киворий. Он имел шестиугольное основание, глухие стены и кровлю, увенчанную крестом. Внутри находилось серебряное ложе с изображением лика святого. Верующие могли заходить внутрь и возжигать перед ним свечи. [9] Описание кивория было сделано фессалоникийским архиепископом Иоанном в середине VII века, также его изображение было на мозаике северной колоннады базилики (известно только по акварелям английского архитектора У. С. Джорджа[10]). Драгоценный киворий был утрачен при пожаре в VII веке. [11] ◦ После этого мощи поместили в мраморную гробницу. Предположительно в конце XII — начале XIII века, возможно, в период существования латинского королевства Фессалоники, они были вывезены из Салоник в Италию. [2] Мощи были обнаружены в 1520 году в аббатстве города Сан-Лоренцо-ин-Кампо и вернулись обратно в Салоники только в XX веке: в 1978 году — честная глава, а в 1980 году — основная часть мощей (в Италии осталось шесть больших частиц).

◦ Мироточение ◦ Раковина для сбора мира в крипте базилики святого Димитрия ◦ Мощи святого Димитрия с древности почитались как мироточивые (Димитрий Ростовский сообщает, что мироточение известно с VII века[3], но Иоанн Скилица первый письменно сообщил о том, что мироточение впервые появилось в 1040 году[9]). Верующие, приходившие в базилику для поклонения святому, набирали миро в стеклянные ампулы, самые ранние из которых датируются XI — XII веками. Миро почиталось не только христианами. Иоанн Анагност, описавший захват города турками, сообщает что миро набирали и мусульмане, считавшие его медицинским снадобьем от любых болезней. [12] ◦ С XIV века вместо истечения миро-елея от мощей стало упоминаться об истечении миро-воды из колодца в крипте (первое письменное упоминание сделано в 1330 году Никифором Григорасом). [13] В этот же период по причине исчезновения мощей из храма возникла легенда, что они были спрятаны в колодце, находившемся в крипте. Упоминания о мироточении из колодца прекратились в 1493 году, когда базилика была превращена в мечеть (православным был сохранён доступ для поклонения к кенотафу святого Димитрия, оставшемуся после исчезновения мощей). ◦ В древности истечение мира было очень обильным — Никита Хониат описывает, как норманны, захватившие в 1185 году Салоники, кощунственно набирали миро в кастрюли, жарили на нём рыбу и мазали им обувь. [14] Хоть мироточение мощей в настоящее время прекратилось, раку святого открывают на вечерни в канун дня памяти святого и раздают верующим вату, пропитанную ароматной жидкостью, не отождествляемой с тем миром, о котором в XIV веке писал Димитрий Хризолог. [2][15] ◦ Кровь святого[править | править исходный текст] ◦ Культ крови великомученика возник уже в раннехристианский период (см. выше историю о рабе Луппе). При раскопках в алтаре базилики Святого Димитрия под престолом в крестообразном углублении в мраморном ковчеге был обнаружен стеклянный сосуд с засохшей кровью. Считается, что под алтарём изначально была расположена гробница святого Димитрия, в которой, по мнению ряда исследователей, в средневизантийский период была земля, смешанная с кровью. Сохранились мощевики XI—XII веков с кровью великомученика (в Великой Лавре Афона), с кровавой землёй (в Ватопедском монастыре Афона), а также с кровью и миром (энколпион XII—XIII века в Британском музее).

Богоматерь Великая Панагия (Оранта) ◦ Иконография этой иконы Богоматери, получившей известность под названием Оранты, являлась одним из распространенных константинопольских типов Марии Влахернитиссы. Опубликовавший икону в 1928 г. А. И. Анисимов назвал ее Орантой ошибочно, так как иконография Оранты представляет фигуру Богоматери в рост, с поднятыми руками, но без младенца. Композиция произведения из Ярославля обычно определяется в византийской иконографии, как Великая Панагия (см. Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Пг. , 1915, стр. 63– 84, 114– 115; «История русского искусства» , т. I, M. , АН СССР, 1953, стр. 490). В Древней Руси такое изображение называлось «Богородица Воплощение» . ◦ Г. и М. Сотириу обнаружили среди синайских (по-видимому, местного происхождения) икон XII–XV вв. памятник, где Богоматерь в рост, поддерживающая перед грудью младенца с распростертыми руками, названа в надписи Ἡ Βατος — Неопалимая Купина (G. Sotiriou et M. Sotiriou, Icones du Mont Sinaï, t. I, Athènes, 1956 (на греческом языке с французским переводом, табл. 155). По-видимому, по аналогии издатели применили этот эпитет к изображению Богоматери Великой Панагии (там же, табл. 158 — обычной композиции без называющей тип надписи). Неопалимой же Купиной Г. и М. Сотириу назвали Великую Панагию без надписи на створке складня эпохи Палеологов (там же, табл. 231). ◦ Около 1114 (? ) года. Киев 2. ◦ 2 В приведенной ниже библиографии всеми, кроме И. Э. Грабаря и Д. В. Айналова, икона датируется ХIII в. и относится к ростово-суздальской школе. В. Н. Лазарев считает, что Великая Панагия написана в Ярославле в 20– 30 -х годах ХIII века. Между тем стиль живописи Великой Панагии — монументальный образ, в выразительности которого, как в киевских мозаиках, большую роль играет золото, тип классически-законченных лиц матери и младенца, эллинистические облики ангелов, характер украшений одежд и ковра — все это не находит аналогии в начинавшей складываться в начале XIII в. ростово-суздальской школе живописи. Ни во Владимире Залесском, ни в Ростове Великом, ни в Суздале, ни в самом Ярославле — крупнейших центрах этой школы — не сохранилось от XIII века памятников, отмеченных, как Великая Панагия, законченным живописным мастерством, предполагающим длительное предшествующее развитие. Средой, породившей такое зрелое выдающееся произведение, в то время могла быть почти недошедшая до нас киевская школа живописи. ◦ Патерик Киево-Печерского монастыря (изд. Археографической комиссии, Спб. , 1911, «Слово 34, о Спиридоне проскурнице и о Алимпии иконнице» , стр. 120– 125) сохранил легенду, связывающую происхождение древней ростовской «великой (большой. — В. А. ) иконы Богоматери» со знаменитым киевским художником Алимпием Печерским, умершим в 1114 г. Этой иконой принято было считать Богоматерь Владимирскую Успенского собора в Ростове Великом. ◦ Так как икона Владимирской Богоматери, получившая широкую известность на Руси, была привезена из Константинополя в 30 -х гг. XII в. (см. № 5), то произведение, о котором говорит легенда, не могло быть связано с этой иконографией. Памятник ростовского Успенского собора, считавшийся алимпиевской иконой, является, как показало обследование, произведенное в 1919 г. , копией Владимирской, исполненной в XVII веке (И. Э. Грабарь, Андрей Рублев. — В кн. : «Вопросы реставрации» , Сб. 1, М. , 1926, стр. 51; об Успенском соборе в Ростове см. Н. Н. Воронин, Археологические исследования архитектурных памятников Ростова. — В кн. : «Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области» , I. Древний Ростов. Ярославль, 1958, стр. 4– 5). ◦ Есть основание предполагать, что «великой иконой» легенды, сохраненной в Киево-Печерском патерике, является «Великая Панагия» , обнаруженная в Спасском Ярославском монастыре. С 1788 г. этот монастырь служил резиденцией митрополитов ярославских, переведенных сюда из Ростова Великого после упразднения древней ростовской митрополии, вместе со всем имуществом архиерейского дома. В обширных кладовых этого монастыря хранилось древнее, уцелевшее от расхищения ростовское наследие, заключавшееся в рукописях, иконах и других предметах архиерейского обихода. Знаменательно, что в 1795 г. А. И. Мусин-Пушкин купил у архимандрита Спасского монастыря рукопись, содержавшую среди других статей драгоценный памятник киевской литературы — список «Слова о полку Игореве» . ◦ Таким образом, произведением Алимпия Печерского, перевезенным в Ростов Великий при Владимире Мономахе, может быть «Великая Панагия» , попавшая в конце XVIII в. в Ярославль, в Спасский монастырь. ◦ Ни стиль ее, ни способ наложения красок, восходящий к древнейшим образцам живописи Киевского государства, ни отдельные детали не противоречат намеченной выше стилистической и исторической связи памятника с Киевской Русью. ◦ Богоматерь стоит на овальном орнаментированном 3 красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках.

◦ Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность4. Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники. Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад. ◦ 4 Колоколообразность фигуры Богоматери отвечала кривой поверхности конхи — месту Нерушимой стены мозаичного прототипа иконы Великой Панагии. ◦ Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом. Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери — золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов. ◦ В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила — тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка 5. с. 51 ◦ с. 52 ¦ Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой 6. Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой 7. Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей 8. ◦ 5 Эта же деталь есть на иконе Богоматери Владимирской ◦ 6 Белая краска наложена поверх золота. ◦ 7 По соображениям художника-реставратора Н. П. Милованова вохрение исполнено в 6– 7 слоев. ◦ 8 Начертание букв такого же характера, как и древнейшие надписи на иконе Владимирской Богоматери начала XII в. ◦ Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы — отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 x 120. ◦ Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в «рухлядной» (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле.

Икона Покров Богородицы из Зверина монастыря Москвe изображена Божия Матерь с воздeтыми в молении руками к благословляющему Ее Спасителю; она стоит на облакe над царскими дверями; над Нею два ангела держат распростертый покров, или омофор. За правым столпом храма три Святителя в кресчатых облачениях у престола, за лeвым два ангела. В исподнем ряду иконы с одной стороны лик Святых в предстоянии Иоанна Предтечи, с другой также лик Святых с св. Андреем, Христа ради юродивым, который указует свое видeние св. Епифанию; среди их диакон с книгою в рукe. На кровлe храма св. Димитрий Солунский, св. Косма и Дамиан. Подобное изображение встрeчается и между Новгородскими иконами XVI вeка. Но позднeе писанныя в Москвe иконы, между прочим и храмовая в Покровском монастырe, различествуют от древнeйшей Новгородской своим содержанием. Богоматерь, окруженная ликом Святых, Cама осeняет своим покровом предстоящих в храмe, гдe присутствуют царь Лев мудрый и царица Зоя, священнодeйствует Патриархь Тарасий, а на амвонe стоит диакон Роман сладкопeвец, держащий в рукe хартию с кондаком: «Дeва днесь предстоит в церкви» и пр. , который напоминает пeснь, нeкогда воспeтую им в праздник Рождества Христова. По видимому, сладкопeвец, вспоминаемый Русскою Церковию в день Покрова, принадлежит к лику небожителей, потому что жил за пять вeков пред этим видeнием. Кромe Святых, изображаются миряне, слушавшие всенощное бдeние во Влахернском храмe, гдe в этом видe явилась Богоматерь. На вопрос в Стоглавe: «слeдует ли писать на иконe Покрова Божией Матери в исподнем ряду царей, князей, Святителей и народ? » послeдовал отвeт, что, «по свидeтельству пресловущих живописцев греческих и русских, на иконах Покрова Божией Матери, молящейся за весь мир, писано безчисленное множество народа» . Но на древней Новгородской иконe, как мы замeтили, изображены одни только Святые, одно только явление, как вeроятно, первоначально писали, а в позднeйших иконах соединено явление с событием. Так различно изображение чудесного явления Богоматери в разныя времена и в разных мeстах.

Как хорошо в твоем храме, Владычица, Как сладко душе и светло! Свободно, спокойно в нем каждому дышится, На сердце легко и тепло! И лик Твой, Божественной славой сияющий, Безмолвно вещает сердцам: “Придите, молитесь мне, вам внимающей, Я все, всем отраду подам. Молитесь убогие, бедные, сирые, Ведь я для вас Мать и Покров! Молитесь и вы, сего мира счастливые, Познайте в сем счастье, любовь. Молись и ты, старчество дряхлое, хилое, Молись и ты, юности цвет. Молитесь и вы, малолеточки милые, Я всех вас покрою от бед!” О милосердная Мати Пречистая! Безмерна Твоя к нам любовь. Ты наша заступница в скорбях пребыстрая, Ты наша Мать и Покров!

Сравнительные характеристики русских иконописных школ ◦ Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9 -10 вв. упоминают об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям, приезжие мастера – греки. Им принадлежат полные величия и значительности лики на фрагментах росписи (конец 10 в. ) Десятинной церкви, найденных при раскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен. -

Богородица Оранта. Софийский собор в Киеве. Мозаика 1040 г.

К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11 -12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают полутона, краски светлеют. ◦ Фрагменты иконы «Богородица Одигитрия» из Дорогобужа, ΧΙΙΙ в. ◦ «Богородица Одигитрия» из Дорогобужа, ΧΙΙΙ в. Богомладенец.

◦ Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237 -1240 гг. ) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, “Святой Георгий”, Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в. , Третьяковская галерея.

Великий мученик Георгий. Новгород. 1130 -40 -е годы.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля. Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14 -15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи. Росписи Дмитриевского собора во Владимире. Кон. XII в. Часть композиции Страшный суд.

◦ Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы “Спас Ярое Око” и “Спас оплечный”, 1340 г. , Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 – начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Спас Ярое око. Середина - вторая четверть XIV века.

◦ Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14 -15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы “Собор Богоматери” и “Параскева, Варвара и Ульяна” – обе 2 -я половина 14 в. , ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв. Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна. Конец XIV в.

◦ Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова. (Борис и Глеб. Вторая половина XIII- первая треть XIV в. ) ◦ Борис и Глеб. Фрагмент иконы. Вторая половина XIII- первая треть XIV в.

◦ Название “строгановская школа” возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых – ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.

Икона 'Огненное восхождение Ильи Пророка'. Строгановская школа. XVI в. Происхождение Честных Древ Животворящего Креста Господня. Строгановская школа. Нач. ХVII в.

◦ Произведения ярославских мастеров начала 13 в. , известны работы 14 в. , а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с “мелочными” изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15 -16 столетий

Архангел Михаил. Ярославская школа. После 1216 г.

Работы ярославских мастеров второй половины 17 – начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи – старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19 -20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи. ◦ Воскресение — Сошествие во ад. 1680 -е годы. Церковь Илии Пророка, Ярославль.

Заключение Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна, и слава её давно перешагнула границы нашей страны. Было бы неверно сводить значение иконы лишь к функции историко напоминательной: ещё более ценилась средневековым человеком её способность указывать на высший духовный смысл бытия - иконные образы в своей космологической устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические уровни человеческой истории и провозглашали при том непреложный во все времена закон любви человека к человеку - как всеобщий закон человеческого существования. Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных началах человечества является основным внутренним смыслом древнерусской иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в ᴨȇрвую очередь именно в связи с этим столь, казалось бы, удалённое от нас по времени искусство иконописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в России, но и далеко за её пределами.