Documenta 14 artistas en Atenas adelanto Alicia Romero

Documenta 14 artistas en Atenas adelanto Alicia Romero – Marcelo Giménez 2017

Documenta 14 ARTISTAS Abounaddara Akinbode Akinbiyi Nevin Aladağ Danai Anesiadou Andreas Angelidakis Aristide Antonas Rasheed Araeen Ariuntugs Tserenpil Michel Auder Alexandra Bachzetsis Nairy Baghramian Sammy Baloji Arben Basha Rebecca Belmore Sokol Beqiri Roger Bernat Bili Bidjocka Ross Birrell Llambi Blido Nomin Bold Pavel Brăila Geta Brătescu Miriam Cahn María Magdalena Campos Pons/ Neil Leonard Vija Celmins Banu Cennetoğlu Panos Charalambous Nikhil Chopra Ciudad Abierta Marie Cool Fabio Balducci Anna Daučíková Moyra Davey Yael Davids Agnes Denes Manthia Diawara Beau Dick (1955– 2017) Maria Eichhorn Hans Eijkelboom Bonita Ely Theo Eshetu Aboubakar Fofana Peter Friedl Guillermo Galindo Regina José Galindo Israel Galván/ Niño de Elche/ Pedro G. Romero Daniel García Andújar Pélagie Gbaguidi Apostolos Georgiou Yervant Gianikian/ Angela Ricci Lucchi Gauri Gill Marina Gioti Beatriz González Douglas Gordon Hans Haacke Constantinos Hadzinikolaou Irena Haiduk Ganesh Haloi Anna Halprin Dale Harding David Harding Maria Hassabi Edi Hila Susan Hiller Hiwa K Olaf Holzapfel Gordon Hookey i. Qhiya Sanja Iveković Amar Kanwar Romuald Karmakar Andreas Ragnar Kassapis Kettly Noël Bouchra Khalili Khvay Samnang Daniel Knorr Katalin Ladik David Lamelas Rick Lowe Alvin Lucier Ibrahim Mahama Narimane Mari Mata Aho Collective Mattin Jonas Mekas Angela Melitopoulos Phia Ménard Lala Meredith-Vula Gernot Minke Marta Minujín Naeem Mohaiemen Hasan Nallbani Joar Nango Rosalind Nashashibi/ Skaer Negros Tou Moria Otobong Nkanga Emeka Ogboh Olu Oguibe Rainer Oldendorf Pauline Oliveros (1932– 2016) Joaquín Orellana Mejía Christos Papoulias Véréna Paravel/ Lucien Castaing-Taylor Benjamin Patterson (1934– 2016) Dan Peterman Angelo Plessas Nathan Pohio Pope. L Postcommodity Prinz Gholam R. H. Quaytman Abel Rodríguez Tracey Rose Roee Rosen Lala Rukh Arin Rungjang Ben Russell Georgia Sagri Máret Ánne Sara Ashley Hans Scheirl David Schutter Algirdas Šeškus Nilima Sheikh Ahlam Shibli Zef Shoshi Mounira Al Solh Annie Sprinkle/ Beth Stephens Eva Stefani K. G. Subramanyan (1924– 2016) Vivian Suter El Hadji Sy Sámi Artist Group Terre Thaemlitz Piotr Uklański Antonio Vega Macotela Cecilia Vicuña les gens d’Uterpan/ Annie Vigier/ Franck Apertet Wang Bing Lois Weinberger Stanley Whitney Elisabeth Wild Ruth Wolf-Rehfeldt Ulrich Wüst Zafos Xagoraris Sergio Zevallos Mary Zygouri Artur Żmijewski

Abounaddara The Murderer Returning to the Scene of the Crime (2013) digital collage Since the start of the Syrian uprising in spring 2011, the Abounaddara collective has been engaged in a war of images unfolding on several fronts. First of all, there is a battle against the Syrian regime: its state propaganda, the strategy of murdering peaceful demonstrators during the uprising, the bombs launched against the population during the civil war. There is also the relentless battle against the media coverage of the Syrian conflict, insofar as mainstream media render invisible thousand-one faces of the “revolution” (Abounaddara continues to use this term to describe the situation in the country)—a revolution that is trapped in the grotesque outside perception that there are now only two protagonists confronting each other: the dictatorship of Bashar al-Assad on one side, jihadist extremists on the other. The people of Syria are thus denied their diversity, reduced to playing extras in television reports, victims without names or voices. Abounaddara also carries out a meticulous fight, not lacking in humor, in the field of representations of Syrians through history. Whether in the tales of the journeys to the East more than two hundred years ago related by Volney’s Voyage en Syrie et en Égypte (1787), or Assassinat de Kléber (1897) by the Lumière brothers, the first film in which we see a Syrian on screen, or the colonialist declarations of twentiethcentury governors, the same portrait is sketched: an archaic, violent, and ignorant individual. In each of Abounaddara’s productions, the anonymous collective attempts to undo the stereotypes that cloud our gaze on Syria; it seeks to shift the coordinates through which we observe a war that attains levels of violence we no longer even suspect. It achieves this by making this violence palpable, but far removed from the voyeurism that exploits the suffering of women and men in front of the camera. Above all, the filmmakers of the collective represent the Syrian people with what the population has been demanding since March 2011, a modicum of dignity (karameh in Arabic): the dignity to have the right to rise up against oppression, the dignity to counter the mixture of indifference and compassion with which the Syrians are almost exclusively considered. Hence, the final battle that traverses all the others: the right to the image that respects the dignity of those who are currently struggling against all forms of tyranny. To, ultimately, show the Syrian revolution in all its diversity and its turbulent becoming. —Dork Zabunyan

Abounaddara (Damasco, 2010) Syria: Snapshots of History in the Making Video HD, color, sonido (52') Fragmentos de las documentaciones fílmicas que el colectivo sirio-palestino ha producido semanalmente desde su fundación en 2010. Mención especial del Jurado de Todos los Futuros del Mundo. 56° Bienal de Venecia, 2015 (cur. : Okwui Enwezor) Abounaddara fue honrado con una de las Menciones Especiales por el Jurado de la 56 a Exposición Internacional de Arte (de Venecia). El 11 de mayo de 2015, la publicación Hyperallergic informó que Abounaddara se retiró de la Bienal de Venecia, acusando a los organizadores de haber "censurado" su película All the Syria’s Futures, por no proyectarla el día 5 de mayo. Fundado en 2010, el colectivo Abounaddara es un grupo de cineastas que trabaja para proporcionar una imagen alternativa de la sociedad siria, a diferencia de las representaciones dominantes de Siria que se encuentran en los grandes medios. Desde abril de 2011, el colectivo ha producido un cortometraje cada semana, usando un lenguaje cinematográfico muy particular, una especie de "cine de emergencia. “. Al trabajar en un estado de emergencia y sujeto a ciertas restricciones, los miembros del colectivo son todos voluntarios y anónimos. Muestran los hombres y mujeres comunes y corrientes que no son ni héroes ni víctimas. Charif Kiwan, es el portavoz del colectivo Abounaddara https: //ff. hrw. org/film/abounaddara-collective-shorts-syria-discussion-emergencycinema El lunes el colectivo sirio Abounaddara se retiró de la Bienal de Venecia debido a la censura de un video que la organización no proyectó. All the Syria’s Futures es el primer video de una serie que se publicará por semana. El colectivo argumenta que la obra no se proyectó el cinco de mayo, como estaba previsto. El cortometraje presenta a Bashar al-Assad, presidente de Siria, caminando por una alfombra roja más allá de una formación militar. La pantalla luego se desvanece en negro, con el mensaje: «Disculpe las fallas técnicas. Por favor, siga disfrutando del espectáculo» . La organización de la Bienal de Venecia comunicó que está sorprendida por la decisión e insistió en que no ha habido ninguna censura. El fin de semana Abounaddara recibió el León de Oro como mención especial en la edición 56 de la Bienal de Venecia. Aquí All the Syria’s Futures. http: //latempestad. mx/abounaddara-se-retira-de-la-bienal-venecia-censura-videocolectivo-sirio

Rebecca Belmore Biinjiya'iing Onji (From inside, 2017) Marble, 140 × 200 cm Filopappou Hill, Pikionis Paths and Pavilion, Athens Rebecca Belmore Ayum-ee-aawach Oomama-mowan: Speaking to Their Mother (1991) performance with sculpture, Johnson Lake, Banff National Park, Canada, 2008, courtesy Rebecca Belmore and Walter Phillips Gallery, Banff Centre, Canada, photo: Michael Beynon Rebecca Belmore’s work is concerned with voice, particularly of those that are silenced. It also amplifies those that need a broader audience, those who are displaced and who continually have to remake their home wherever they can. March 10, 1990, marked the beginning of the so-called Oka Crisis. The crisis ruptured the thin veneer of moderate Canadian society and exposed the festering wound of colonialism beneath. A standoff was sparked by the decision by the mayor of the French-Canadian village of Oka to expand a golf course from nine to eighteen holes. For the Kanien’kehá: ka (Mohawk) community of nearby Kanehsatà: ke, whose land rights had been continually degraded since the 1700 s, it was the last straw. The women formed a line to protect the stand of trees that grew over burial grounds of years past. This line escalated into a bitter seventy-eight-day protest. During their defense of what little remained of their territories, the voices of Indigenous peoples were drowned out or blatantly manipulated by mainstream media. Belmore saw this as an opportunity to speak back. One year later, in 1991, in time for Canada’s embarking on a number of activities to “celebrate” 500 years since the arrival of Columbus, she oversaw building a massive megaphone out of finely inlaid wood veneer with decorative finishes of moose hide and skillfully cut leather lashing. The megaphone then toured for more than a year to communities across Canada, visiting those who needed it most. Its large size echoed the degree of tone deafness toward the dire issues facing Indigenous communities to become a transitory monument. It became a means to amplify the voices of the dispossessed and enlarge the platform for growing agency among Indigenous peoples. In Athens, Belmore, born in Upsala, Ontario, in 1960, has made another monument to the transitory, also out of local materials. A tent—increasingly a long-term home for refugees and migrants—has been hand carved in marble. It is testament to what, for many, is a state of perpetual emergency, a makeshift retreat. The form has its root in other vernacular shelters as well. “The shape of the tent is, for me, reminiscent of the wigwam dwellings that are part of my history as an Indigenous person, ” Belmore explains. Wigwams (wiigiwaam in Anishinaabemowin), traditionally constructed of bentwood of young trees and covered with birch bark, are a rather ingenious solution for building with the materials available at hand. They also enabled a people who were in constant motion to make their home wherever necessary. —Candice Hopkins http: //www. documenta 14. de/en/artists/13529/rebecca-belmore

Rebecca Belmore (Upsala, Ontario, 22. 03. 1960) "Tú sabes, para mí la performance es precisamente una manera de salir hacia el espacio público, fuera, a la realidad por así decirlo, para tratar asuntos muy específicos. De tal manera, la performance tiene mucho que ver con el momento, incluso pienso, por supuesto, que en ese momento están implicados la historia y el futuro”. GRANT, Paul. “Vancouver show looks back at performance artist's dark humour”. CBCnews (Canadá). Friday, June 27, 2008. http: //www. cbc. ca/canada/britishcolumbia/story/2008/06/26/belmore-vag. html

Rebecca Belmore (Upsala, Ontario, 22. 03. 1960) Fountain, 2005 Representación Nacional de Canadá (cur. : Jann L. M. Bailey, Scott Watson) 51° Bienal de Venecia, 2005 (cur. : María de Corral, Rosa Martínez) Rebecca Belmore, formada entre 1984 y 1987 en el Ontario College of Art and Design, pertenece a la nacióna Anishinabekwe y es una de las más reconocidas artistas de Canadá por su trabajo durante más de tres décadas como representante de una arte nativo de América del Norte. Miembro de Lac Seul Band, su trabajo aborda cuestiones de historia, lugar e identidad, en instalaciones, videos o fotografías, si bien su trabajo de base es la performance, a la que considera un medio compartido por las tradiciones ancestrales y las expresiones modernas, un medio entre lo indígena y lo internacional. Belmore suele poner su cuerpo en sus performances, presencia que convoca el sentimiento de pérdida de algo ausente: las primeras naciones americanas tras los procesos civilizatorios operados por Europa en sus colonias y la subsecuente pérdida de sus etnias, sus cosmovisiones, sus lenguas, sus modos de vinculación y transferencia. . . Belmore ha prestado particular atención a las pantallas sobre las que se proyectan los registros filmicos de sus acciones. En Fountain, el trabajo presentado en la 51° Bienal de Venecia, la pantalla es una cortina de agua sobre una pared de roca ireegular blanca. The Kamloops Art Gallery y la University of British Columbia's Morris and Helen Belkin Gallery fueron las instituciones seleccionadas en una competencia nacional para representar las artes visuales canadienses; Jann LM Bailey y Scott Watson, directores/curadores de las dos galerías respectivamente fueron los curadores de la Representación Nacional de Canadá en la ocasión, y las instituciones a las que pertenecen propusieron a Rebecca Belmore como artista representante para el evento. Jolene Rickard, conocida escritora de las naciones primeras, fue invitada por los curadores para colaborar con la publicación elaborada para la muestra. Belmore ha participado, entre otros eventos, en la Biennale d'art actuel (Québec, 1990), 6 th Native American Fine Arts Invitational (Phoenix, 1994), 7° 11 d Performance Festival (Toronto, 1997), la Bienal de Sidney (1998), el Interdisciplinary Arts Festival, TRIBE/AKA (Saskatoon, 2000) y en Live: Biennial of Performance Art (Vancouver, 2001).

Ciudad Abierta Amereida Phale ne Latin South Ame rica (2017) Archival and documentary materials Athens School of Fine Arts (ASFA)— Pireos Street (“Nikos Kessanlis” Exhibition Hall), Athens Welcome ceremony at Ciudad Abierta for first-year students of architecture and design, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, April 7, 2003, courtesy Archivo Histórico José Vial Armstrong, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Part commune, part pedagogical experiment, and part hands-on architectural laboratory, Ciudad Abierta (Open city) was founded by a roving troupe of artists and poets—tellingly enough, hardly any “professional” architects, at first—on a desolate, windswept stretch of grass and sand along the Pacific Ocean some thirty kilometers north of the Chilean port city of Valparaíso. Two dates, two events stand out in the story of Ciudad Abierta’s genesis. Firstly, a journey, or travesía, across the South American landmass by a group of students and teachers under the leadership of Argentine poet Godofredo Iommi in 1965—the inverted map of the Southern Cone used to guide them along, echoing the famous drawing América invertida by Uruguayan avantgarde painter Joaquín Torres García from 1943—symbolized a broader call resonating across the Southern Hemisphere for a dramatic rethinking of established geopolitical orientations. Secondly, the publication, in 1967, of the collective’s founding poem Amereida, a neologism derived from combining the title of Virgil’s Aeneid with the “America. ” This meridional Odyssey ends on the following elliptical, enigmatic note: “the path is not the path”—a premonition of the centrality accorded, in later years, to improvisation as the founding principle of living and building alike. Indeed, present-day visitors to Ciudad Abierta will be struck by the provisional, ephemeral nature of much of the construction taking place there, or by the fleeting impression left by Ciudad Abierta’s passage for that matter; clearly any type of building activity on the South Pacific coast must submit itself to the force of the elements, but inevitably one is reminded of the long history of migration and nomadic living that has shaped this particular part of the world, so far away from the established power centers of cultural mainstreaming. In recent years, rising interest in Ciudad Abierta’s modest, pastoral utopianism has tended primarily toward the collective’s historical achievement—the Ciudad Abierta legacy. The twofold nature of documenta 14 allows for a more even-handed treatment: the group’s exemplary history is told primarily in Athens using a wealth of archival material, presented in an exhibition design of their own making; the collective as a living organism, and as a platform for experimentation for future generations of architects, poets, and urbanists, is on full view in Kassel, powerfully demonstrating the recurring relevance of their improvisational, environmentally sound brand of building. —Dieter Roelstraete http: //www. documenta 14. de/en/artists/13574/ciudad-abierta

Ciudad Abierta (Valparaíso, 1978) La inminencia de las poéticas. 30° Bienal de San Pablo, 2012 Cur. : Luis Pérez-Oramas

Peter Friedl Report (2016) Single-channel video installation, color, sound 32: 03 min. (loop) Athens Conservatoire (Odeion), Athens Peter Friedl Report (2016) single-channel video installation, color, sound, 32: 03 min. , loop Dénouement. When the miners’ uprising in Émile Zola’s Germinal reaches the fatal moment of dénouement, the novel’s plot unravels in a cathartic turn. The protagonist Étienne Lantier, sketched by Zola as a twenty-one-year-old “swarthy” strike leader, considers the inevitable, dramatic consequences of his youthful ambition to put into practice, by means of conflict, his all too fragmentary, autodidactic knowledge of revolutionary treatises. The pride he found in a growing capacity to imagine a resolutely different social model transforms into remorse for his naiveté, which is the result of his initial ignorance and entirely due to a lack of opportunity within his class, across the generations, for proper intellectual and moral education. However, in the final pages, when all the tears have been shed and Étienne has regained inward calm, perspectives toward a future “way out” emerge: an initiatory vision of hope announces itself in a cyclical return that nonetheless will be differential. Reflexive Images. Peter Friedl’s solo exhibition in Turin, Dénouement (Winter 2013– 14), premiered The Dramatist (Black Hamlet, Crazy Henry, Giulia, Toussaint), a sculptural ensemble of four handmade marionettes, all of the same height and facing the same direction. Side by side, their feet touching the floor yet held up by strings, the quaternion presents itself suspended in space, as if forever cemented into breccia stone. They impersonate characters who lived at different moments in time, and who arguably have exerted unequal impact on the course of modern history. This counter-monumental ensemble commemorates not only what history has been; it is as much about projects resurfacing, reflexive images of what reality potentially could have been, or might still become. Radical Neutrality. Julen Madariaga, Anne Bonny, Tendai Pfepferere: they are but a few of Friedl’s proposed silent exempla. Only in his notebooks—of which so far no more than sporadic excerpts have been published—does the artist, born in Austria in 1960 and based in Berlin, disclose his observations, doubts, contempt, despair, and desperation. What if the “black man” did not show up too late, but instead arrived on the scene ahead of his time? What if her time is now, or still to come, if imminently so? Could this be “reported” by means of staging multilingual nonactors untheatrically, asking each one of them to recite from memory in their native language a translation of the same militant text by Franz Kafka? Can Friedl’s radically neutral approach to enunciation help us discover the germs of a community-in-construction, a new sensus communis in the making? —Hilde Van Gelder http: //www. documenta 14. de/en/artists/13550/peter-friedl

Peter Friedl (Oberneukirchen, Austria, 1960; vive en Berlin) Áreas de juego, 1995 -2008 Em vivo contato. 28° Bienal de San Pablo, 2008 Cur. : Ivo Mesquita

Peter Friedl The Zoo Story, 2007 Jirafa embalsamada proveniente del Zoológico de Qalqiliyah Cortesía del artista; Academina Internacional de Arte de Palestina, Ramallah Documenta 12, 2007

Regina José Galindo Presencia (Presence, 2017) Performance Elpidos, Athens Regina José Galindo Quién puede borrar las huellas? (Who can erase the traces? , 2003), performance, Guatemala City, photo: José Osorio They want to hide things. So many lies fill our eyes with dust. —Regina José Galindo In Regina José Galindo’s Rescue (2017), the action is heard before it is seen. Performed in Athens, Galindo’s action is a response to the misinformation, characterizations of weakness, and demonstrations of power enmeshed in the EU bailout measures. For many, “The rescue is more dangerous than the crisis itself. ” Galindo’s Rescue underscores that this bailout was not simply about money but about, very viscerally, life and death. Her spectacular performance, ironically so, and with helicopter included, exposes the contradiction that is at the heart of the rescue (be it economic or otherwise): the act of setting something free also serves to reinscribe the freedom of the liberators. Galindo, born in 1974 in Guatemala City in the midst of civil war, is known for taking risks, testing the limits of her body and its capacity to speak. She has been waterboarded (a form of torture that simulates drowning), and shackled and chained for days while carrying on her daily routines. She has even cut the word perra (bitch) into her leg to mimic the mutilation found on the bodies of murdered Guatemalan women (in 2005, bodies of women where found with the phrase “muerte a todas las perras” [death to all the bitches] cut into their skin). She has orchestrated subtler interventions as well: a gathering of people to raise the temperature in a room, and another that exists only as a trace—a trail of bloody footprints to mark the path between Guatemala’s Constitutional Court and the National Palace. Another work, Objective (2017), has Galindo in the middle of a closed room in Kassel. The only way to see her is by looking down the barrel of a gun. Germany ranks among the top five weapons manufacturers in the world. Much of the country’s munitions profits come from the sale of G 36 Heckler & Koch assault rifles, which are exported to conflict zones including the Americas. (Galindo notes it was such guns that killed the forty-three students of Ayotzinapa, Mexico, in the Iguala mass kidnapping. ) While Galindo places herself in vulnerable situations, she is never a victim. Her vulnerability has a way of exposing our susceptibilities: When you look at her through a gunsight, will you feel the impulse to look away, intervene, or pull the trigger? —Candice Hopkins http: //www. documenta 14. de/en/artists/982/regina-jose-galindo

Regina José Galindo (Guatemala, 1974; vive y trabaja en Guatemala) ¿Quién Puede Borrar las Huellas? , 2003 performance, video Con sus pies ensangrentados, la artista recorrió el camino que va de la Corte de Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional de la Cultura, en Ciudad de Guatemala, en memoria de las víctimas del conflicto armado en el país y en rechazo a la candidatura presidencial del ex militar golpista y genocida Efraín Ríos Montt

Galindo se ha ganado un lugar en la escena del arte contemporáneo por sus performances, en las que denuncian de modo generalmente violento las violencias comentidas contra las mujeres. En Lo voy a gritar al viento (1999) la artista leyó sus poemas colgada del Palacio de Correos, materializando el modo en que habitualmente la voz de las mujeres se la lleva el viento. Golpes (2003) fue una acción sonora en la que el público podía escucharse los 269 golpes que la artista propinó a su cuerpo desnudo con un cinturón masculino, número que replica el de las mujeres asesinadas en Guatemala. Regina José Galindo (Guatemala, 1974; vive y trabaja en Guatemala) Piel, 2001 performance, video Piel registra la performance de Regina José Galindo en la que rasura completamente su cuerpo para pasearlo, desnudo, por la ciudad de Venecia en el transcurso de la Bienal. Platea de la Humanidad 49° Bienal de Venecia cur. : Harald Szeemann “Mi cuerpo, no en tanto individuo sino en tanto cuerpo social, cuerpo colectivo, cuerpo global. Ser o reflejar a través de mí, tu, su experiencia, porque todos somos a la vez nosotros y los otros. Un cuerpo que sea cuerpo de mucha gente, que se recree continuamente a sí mismo, que se resista continuamente porque el sistema del mundo daña, impide, asfixia, extermina: nosotros mismos y muchos otros al mismo tiempo, que no permiten que nos conformemos con sobrevivir, sino reaccionar, resistir, crear. ”

Regina José Galindo (Guatemala, 1974; vive y trabaja en Guatemala) Cinismo León de Plata al artista joven La experiencia del arte/Siempre un poco más lejos 51ª Bienal de Venecia, 2005 cur. : María de Corral/Rosa Martínez Cinismo es un video que muestra una himenoplastia, esto es, una intervención quirúrgica destinada a la reconstrucción del himen. En este caso, la operación es realizada en el cuerpo de la artista. Con esta acción Galindo ha querido denunciar la situación de los países donde la virginidad es aún un requisito para contraer matrimonio, y el riesgo al quedan expuestas las mujeres que se someten a ella dadas las malas condiciones en que se las realiza. El jurado consideró su trabajo por “su fuerte e impresionante impacto visual, en una acción de gran coraje contra el poder”. "El documento no es la obra en sí. La obra sigue siendo la acción misma. El documento como tanto se ha dicho, es lo queda, lo que narra lo sucedido, lo que cuenta. A menos que el performance se haya pensado como un video-performance o foto-performance, el documento siempre será el documento. Para mi el documento es importante, es lo queda luego para la historia. Permanece versus la acción que solamente permanece en la memoria de quienes lo presenciaron. En mi caso, el documento nunca es manipulado, es lo más cercano a la experiencia, a la realidad, a lo que fue verdaderamente la acción. Perra, 2005 performance, 8. 11. 2005, video Milano, Prometeo Gallery video, 5: 25 min, color, sonido https: //www. youtube. com/watch? v=OGGEa. Vc. PKxs La artista escribe con un cuchillo sobre su pierna derecha la palabra «perra» , como una nueva denuncia de las violaciones de los derechos de las mujeres en su país, en especial aquellos casos en que, tras el asesinato, los cuerpos de las víctimas han aparecido con señales de haber sido torturados de modos diversos, entre ellos, la realización de inscripciones efectuadas con cuchillos o navajas.

Israel Galván Niño de Elche Pedro G. Romero La farsa monea (2017) Performance Numismatic Museum, Athens Israel Galván, Niño de Elche, Pedro G. Romero Untitled, from the series La farsa monea (2016), digital collage Dancer, musician, historian: although they come from different practices, Israel Galván, Niño de Elche, and Pedro G. Romero could al l be described as heirs of flamenco tradition. That is, if we understand the heir, with Jacques Derrida, to be “someone capable of turning against those who claim to be the possessors of a legacy. ” To inherit flamenco is not to possess a patrimony but rather to be ready to betray, to risk (invert, pervert, gamble) the father’s name in order to reinvent his legacy. Born into the dancing family of José Galván and Eugenia de los Reyes, Israel Galván (born in 1973) has gradually transformed into an unclassifiable dancer and choreographer. Galván recodifies the physical language of flamenco, using not only modes of expression genealogically close to it, such as bullfighting, but also performative aspects of other rituals of popular culture, from football to activism and cross-dressing. He produces a multiplicity of bodies for a flamenco that is itself going through a process of change. An academically trained singer and guitarist, Niño de Elche (born in 1985) erupted into the flamenco scene in an unorthodox fashion, his lyrics replete with political statements originating in street protest, part of the avant-garde Spanish flamenco scene that includes the Bulos y Tanguerías experiment, Flo 6 x 8’s flashmob protests, the collaborative project Los Flamencos with Antonio Orihuela and Isaías Griñolo, the Zemos 98 festival, and the musical group Pony Bravo. He bastardizes flamenco with elements of antimilitarism, anarcho-libertarianism, queerness, and transgenderism as well as other musical traditions. Niño de Elche updates the popular form of the pregón, or proclamation, for the era of digital communication and global neoliberalism. Pedro G. Romero (born in 1964) is an artist and historian, inventor of taxonomies and tireless compiler of flamenco texts and references, a translator between art and the diverse traditions that make up the dance form. In his projects Machines for Living and the PIE. FMC Independent Platform for Modern and Contemporary Flamenco Studies, he explores topics such as the history of the anti-Francoist movement within flamenco, the relationship between flamenco and artistic avant-gardes, its relationship to philosophy from Ludwig Wittgenstein to Giorgio Agamben, and its contribution to radical critiques of urban space. Galván, Niño de Elche, and Romero all reconstruct flamenco’s clandestine, underground, poor, popular, bodily aesthetic. For documenta 14, they are working within a large constellation of European Roma artists to create the performance and installation La farsa monea (2017), the latest in the series, which investigates interconnections of sexuality, the body, and capital within flamenco culture. —Paul B. Preciado http: //www. documenta 14. de/en/artists/13687/israel-galvan-nino-de-elche-and-pedro-gromero

Archivo F. X. / Pedro G. Romero La Escuela Moderna, 2014 Cómo… con cosas que no existen 31° Bienal de San Pablo, 2014 cur. : Charles Esche El Archivo F. X. es una institutción que trabaja un vasto archivo de imágenes de la iconoclastia política antisacramental de España entre 1845 y 1945, clasificadas según un índice crítico de términos provenientes de las construcciones visuales del campo amplio del proyecto radical moderno. Por ejemplo, una celda psicotécnica, o cheka, del convento de Santa Úrsula de Valencia, es nominada Barracón, a partir de la obra de Hélio Oiticica. En la 31ª Bienal de San Pablo, la presentación en torno a La Escuela Moderna involucra diversas cuestiones. Por un lado, es un retrato paródico, en un sentido clásico, de las pulsiones arqueológicas del arte de nuestro tiempo, y muestra la existencia de uma corriente secreta que vincula las pedagogías racionalistas ―impulsadas por el catalán Francesc Ferrer i Guàrdia y diseminadas por toda España y demás países de Europa, Estados Unidos de América, Filipinas y América Latina― a algunas de las manifestaciones radicales del arte de nuestro tiempo. Por otro, la instalación es un comentario sobre los excesos de la llamada “guinada pedagógica”, que parece haber encontrado em el campo de las artes visuales una finalidad práctica y um confortable proyecto político para la sobreabundancia proveniente del trabajo como lo desconocido. Outra cuestión, abordada con paradojal alegría por la Escuela es el fracaso del proyecto radical moderno, al que toma como um fracaso próprio, sabiendo que los escombros de su ruina son el mejor material para la arquitectura de nuestro presente. Las relaciones entre la Escuela Moderna y las artes modernas son notables. Ferrer adiraba los dibujos científicos de Ramón y Cajal (el diseño de la instalación de la 31° Bienal lo toma como modelo) y las proyecciones sociales de Kupka. Zéro de conduite (Cero en conducta, 1933) de Jean Vigo, o Las Hurdes, tierra sin pan (1933), dirigido por Luis Buñuel y producido por Ramón Acín, ambos proyectados en la instalación, están bajo la influencia de la Escuela. Man Ray comenzó su carrera artística em el Ferrer Center de New York. José Oiticica, abuelo de Hélio Oiticica y su referencia más directa, inauguró su periplo político glosando la figura de Ferrer y apoyó la implantación de la Escuela en Brasil. En 1908, se inauguró en São Paulo una escuela según su doctrina. – PGR

Beatriz González Decoracio n de interiores (Interior decoration, 1981) Screenprint on canvas, 1. 4 × 10 m Athens Conservatoire (Odeion), Athens Printing process, Decoración de interiores (Interior decoration, 1981) silkscreen ink on fabric, 2. 7 × 140 m courtesy Banco de Archivos Digital de Arte en Colombia Universidad de los Andes, Bogotá photo: Oscar Monsalve Beatriz González began her artistic practice in the early sixties in Bogotá, where she studied architecture and painting, as well as art history with the critic Marta Traba. In her pictorial investigations, González, who was born in 1933 in Bucaramanga, has long appropriated images from Western art history and local newspapers, reshaping them through a language based on figuration, flat surfaces, and an eccentric color palette. Departing from the canvas format, she also explores everyday supports: curtains, furniture, and, more recently, wallpaper. Although González has employed European masterpieces, from Vermeer to Picasso, since her first exhibition at the Museo de Arte Moderno de Bogotá, in 1964, she always displaces the original source, referencing instead the low-quality print reproduction of its “image” exported to the so-called Third World. An exemplar work is Telón de boca para un almuerzo (Drop curtain for a luncheon, 1975), a large acrylic painted on a curtain, which was exhibited at the Venice Biennale in 1978. Of it, the artist notes: The curtain idea came from visiting the dusty Avenue Jimenez in Bogotá. In a shop window I found, next to bottles and snacks, one Salvat magazine with Le déjeuner sur l’herbe by Manet on its cover, ruined by the dirt and sun. It looked like a curtain or a circus tent painted with faded acrylics. That was what came to us from the moving and changing nature so pursued by the Impressionists. González’s paintings, although reminiscent of popular iconography, contest the assumption of a universal culture; unlike Anglo-Saxon Pop art, she does not represent the ubiquitous conditions of consumerism but rather puts to question the semiotic markers of underdevelopment. Consider, for example, her “furniture pieces” exhibited at the 1971 Bienal de São Paulo, paintings assembled on metal tables and beds—Traba described González’s approach as “marginal art, ” which one could argue the artist embraced as productive critique. Or her numerous works based on local newspaper images: Decoración de interiores (Interior decoration, 1981) consists of a serial image of Julio César Turbay, the president of Colombia from 1978– 82, at a party printed on a large curtain. Or her recent work, Wiwa Stories (2015), that uses motifs drawn from the tragedy of the Indigenous Wiwa community, produced on wallpaper. Such works parody social and political aspects of Colombian life, critiquing the trivialization of violence and the irrationality of power. In turn, her work is instructive. Disowning the processes of mimicry and cultural dependency, González’s paintings also transform the experience of reception into that of critical appropriation. —Paz Guevara http: //www. documenta 14. de/en/artists/13543/beatriz-gonzalez

Beatriz González (Bucaramanga, Colombia 1938) Conversas (cur. : Alejandro Cesarco), en La tercera margen del río. 6° Bienal del Mercosur (cur. : Gabriel Pérez-Barreiro) Porto Alegre, 2007

Pintora, historiadora y crítica de arte santandereana (Bucaramanga, 1938), Beatriz González Aranda estudió Bellas Artes con Juan Antonio Roda en la Universidad de los Andes e hizo un curso de grabado en la Academia Van Beeldende Kunsten de Rotterdam. Como historiadora ha publicado: Ramón Torres Méndez, entre lo pintoresco y la picaresca (1985), Roberto Páramo, pintor de la sabana (1986), José Gabriel Tatis, un pintor comprometido (1987), Fídolo Alfonso González Camargo (1987) y "Las artes plásticas en el siglo XIX", en la Gran Enciclopedia de Colombia (1993). Beatriz González tiene una amplia producción que se remonta a los primeros años sesenta. En 1964 se presentó por primera vez en Bogotá con una exposición sobre La encajera del pintor holandés del siglo XVII Jan Vermeer. Inspirada en este cuadro, Beatriz González realizó una serie de variaciones de indiscutible buen gusto. Su obra se caracterizó por los colores vivos y planos y las composiciones armónicas. Posteriormente vinieron, en 1965, las variaciones sobre La niña-montaje, en las que reafirmó su refinamiento cromático. Este mismo año realizó las dos versiones de Los suicidas del Sisga (segundo premio especial en Pintura del XVII Salón de Artistas Nacionales, 1965), trabajadas a partir de una fotografía de prensa, con las que se inicia su obra más característica, siempre relacionada con el país y lo colombiano y plenamente consciente de que sólo desde lo provinciano se puede alcanzar lo universal: «Yo creo que el arte es universal y que eso de la pintura colombiana son tonterías. Creo que lo que más daño le ha hecho al arte colombiano fue tratar de ser colombianista. Uno debe tratar de ser universal, lo demás viene por añadidura» . A Los suicidas del Sisga [ver tomo 6, p. 131] siguieron, según inventario de Marta Traba, los próceres de la historia extensa de Colombia, los retratos de familias "decentes" que se publicaban en los periódicos, los episodios de las páginas sociales y la crónica roja, las escenas ingenuas pintadas en los buses, las estampas populares y los cromos de venta en el pasaje Rivas y en la populosa carrera décima de Bogotá, recorrida por el servicio doméstico atraído a la capital. En toda su obra, Beatriz González alude no sólo a una manera de ser, a una idiosincrasia peculiar, sino también al gusto «de la gente» , que la artista trata como socióloga, aunque sin dejar de incluir una dosis de ironía: «Mi pintura no es la búsqueda de un fin por intermedio de temas irónicos, sino una pintura con temperatura. No hago objetos cursis con la misma especie de morbosidad que mueve a ciertas personas a coleccionar objetos del llamado mal gusto. No creo que la sociedad en que trabajo sea cursi sino desmedida, en todas las proporciones y sentidos [. . . ]» . «A mí lo que me interesa es el gusto. Me interesa el porqué una persona coloca estas cosas y no otras en su casa. Si hubiera sino una artista conceptual, desde el 70 habría puesto una tarjeta diciendo: vayan y vean la casa de zutano. Y otra: vayan y vean la casa de fulano. Pero como soy una artista a la antigua, necesito pintar y pinto. Yo me pregunto porqué diablos me llamó la atención la foto de los suicidas en el periódico. ¿Fue el gris de la cara, igual a unos trabajos que estaba realizando, o fue la cosa popular de dos personas que entran en un pacto suicida y que unen sus manos para una foto que envían a sus familiares? Pero no, porque el tema lo leí después. Era la foto, el sombrero que él llevaba, en fin [. . . ] En mí hay una predisposición a mirar el gusto de la gente» .

Paralelamente a estas obras realizadas a partir de fotografías de prensa y cromos populares, Beatriz González ha trabajado numerosas versiones de obras de grandes maestros. Desde La encajera de Vermeer hasta el Guernica de Pablo Picasso, titulado Mural para fábrica socialista, la artista ha hecho variaciones de Leonardo da Vinci, Rafael, Sandro Botticelli, Jean-August. Dominique Ingres, Jean-François Millet, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Edgar Degas, Pierre-August Renoir, Georges Braque, etc. Dos razones han llevado a Beatriz González a trabajar con obras famosas de la historia de la pintura: su inhabilidad para componer y su admiración por las obras artísticas. La pintora confiesa tener una visión prejuiciada de la historia del arte. A toda hora, en todas partes, asocia experiencias visuales con cuadros famosos. A partir de un objeto cualquiera, a partir de la textura de una madera o de la forma de un mueble, surge la asociación estética. Así, por ejemplo, de unos toalleros en forma de concha surgió la imagen de la obra de Boticelli El nacimiento de Venus; de una lámina de madeflex estriado, un bodegón de Braque; de un peinador con espejo circular un tondo de Rafael. Otras veces, el procedimiento es a la inversa: a partir de un cuadro surge la idea del objeto donde debería estar su composición. Así surgieron los telones inspirados en Edouard Manet, Claude Monet y Paul Gauguin. Como la artista trabaja sobre superficies de diversos materiales y texturas (láminas de metal, maderas varias, toallas, hules, cubrelechos, etc. ) debe inventar constantemente nuevas facturas. Con óleos, esmaltes o acrílicos, Beatriz González no sólo domina cada una de las técnicas, sino que trabaja con una gama muy variada de colores. Desde sus óleos sobre lienzo de comienzos de su carrera, hasta los telones pintados en acrílico y el Guernica (1981), realizado en esmalte sintético sobre tablex, pasando por sus numerosos esmaltes sobre lata (muchos instalados en muebles como "marcos"), Beatriz González se ha dado el lujo de dominar los medios y procedimientos y, sobre todo, de transvasar con talento las pinturas en que se inspira. Porque si es cierto que Beatriz González copia la composición de las obras del pasado, no hay duda de que siempre inventa una nueva relación cromática y muchas veces también un nuevo procedimiento. Desde comienzos de los ochenta, su producción se ha centrado, siempre con el apoyo de las fotografías de prensa, en la realidad colombiana. Desde sus numerosos trabajos relacionados con la figura del presidente Julio César Turbay (dibujos al grafito, la serigrafía Decoración de interiores) hasta sus dramáticas versiones de la muerte del narcotraficante Gonzalo Rodríguez Gacha (Retratos mudos), pasando por Las Ibáñez, las viñetas de la tragedia (Un uxoricidio) y la comedia (Turbay condecorando a un personaje), los temas relacionados con los presidentes de la República (Plumario colombiano, Los papagayos, Sr. Presidente qué honor estar con Ud. en este momento histórico, alusivo a los acontecimientos relacionados con la toma del Palacio de Justicia en 1985), el ciclista Martín Emilio Rodríguez "Cochise", el ciclista Lucho Herrera y su apoteosis con el presidente Virgilio Barco, el futbolista René Higuita, los soldados vestidos en traje de campaña, los hombres asesinados etc. , hay ahora un exclusivo y profundo interés por todo lo nacional, tanto desde el punto de vista histórico como desde el de la actualidad. Pero el cambio no es solamente temático, también es formal y de contenido. El manejo de los elementos formales (planos, colores, composiciones) es ahora más complejo y descarnado y la intención de decir, a través de aquellos elementos, cuán caótica y dramática es la situación, es más escueta y aladina. La artista no hace concesiones a nada, su tono se ha vuelto severo. Esto no significa que sus cuadros hayan perdido la calidad artística que los ha caracterizado: muy lejos de cualquier noción de belleza, sus representaciones siguen atrayendo por las convincentes relaciones de las formas y de éstas con sus contenidos. Como acertadamente lo ha señalado Luis Caballero, el color de sus cuadros sigue siendo refinado, aun en las armonías más absurdas, y la línea de sus dibujos sigue siendo acertada dentro de las torpezas más sofisticadas. Con ocasión del Quinto Centenario del descubrimiento de América en 1992, Beatriz González realizó una serie de serigrafías con el tema de un indígena en una barca. Aparte de sus pinturas y dibujos, González tiene una extensa producción de grabados [Ver tomo 6, Arte, pp. 130 y 131]. http: //www. latinartmuseum. com/beatriz_gonzalez. htm

CROS; Deledda. “La condición de la mujer según Beatriz González”. http: //www. latinartmuseum. com/beatriz_gonzalez. htm El Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico está presentando como parte de las actividades previas a la Trienal Poligráfica de San Juan, América Latina y el Caribe, una muestra del trabajo gráfico de la artista colombiana Beatriz González. Su contribución al arte contemporáneo latinoamericano se ha ido consolidando a partir de la década del 70 gracias a una inteligencia visual que ha sabido integrar temas y motivos regionales con tratamientos sumamente eficaces y de gran complejidad simbólica. Aunque su lenguaje formal ha adoptado elementos del pop norteamericano, sus grabados no reflejan las imágenes que corresponden a una iconografía de consumo y tampoco proponen una visión conformista y complaciente de la realidad social. Su obra se ha mantenido vinculada a otros problemas y a unos referentes regionales que en nada tienen que ver con modelos derivados de una sociedad tecnológica y que le han permitido incidir críticamente en una diversidad de prácticas que se nutren de los acontecimientos políticos, la crónica roja urbana, los retratos de familia, la historia de los próceres o los comportamientos absurdos y desquiciados de la plutocracia colombiana. Los grabados de Beatriz González utilizan el tratamiento artesanal como una estrategia que se opone a la manifestación industrializada de la serialidad. Es decir, que la impresión en serie no puede conducir a la producción de un número ilimitado de copias que carezcan de particularidades y calidades plásticas que se distingan a cada uno de los elementos de una misma tirada. En éste proceso de particularización de la copia, Beatriz González incorpora el recurso del accidente y del error como otra forma de fijar los rasgos diferenciales de la copia. El enfoque de su trabajo gráfico mantiene un tono irónico y distanciado que pone en evidencia la falsedad de ciertos sectores de la sociedad colombiana a través de la utilización de lo cursi o de lo grotesco como una manera de expresar desde su propio lenguaje plástico una visión crítica del entorno social. Esta forma irónica de acercarse a la realidad social colombiana podemos apreciarla en la obra titulada Decoración de Interiores donde la artista utiliza una fotografía que aparece el presidente Julio César Turbay Ayala en una fiesta privada. La imagen de Turbay Ayala la transfiere a una serigrafía impresa sobre tela y esta a su vez se cose sobre una cortina de baño que transforma el acto del presidente en una figura desprovista del peso institucional al ser reducido aparte de su diseño con una función doméstica decorativa. “Lo más valioso del trabajo de Beatriz González”, según afirma la critica Marta Traba, “es que consigna hacer de su obra unidad de sentido que sin moverse de lo regional, es capaz de transmitir lo regional como una vivencia donde se expresan concepciones humanas y estéticas extremadamente amplias y complejas”.

Douglas Gordon I had nowhere to go (2016) Digital video transferred from Super 8 film and video, color and black, sound, 97 min. olddognewtricks and moneypenny filmproduktion Stella Municipal Cinema, Athens Douglas Gordon I had nowhere to go (2016) Super 8 film and video transferred to digital video, color and black, sound, 97 min. © Studio lost but found/VG Bild-Kunst, Bonn 2017, courtesy Douglas Gordon; olddognewtricks Gmb. H, Berlin; moneypenny filmproduktion Gmb. H, Berlin Douglas Gordon’s I had nowhere to go (2016) is a ninety-seven minute film/projected image installation, in which experimental filmmaker Jonas Mekas is heard via voice-over reading passages from his 1991 autobiography of the same title, while his image intermittently appears out of the dark blankness that the black screen of the work is governed by. The work shows almost nothing. Yet in doing so, the film brings Gordon’s previous interventions in cinematic history and materiality to a new point. Gordon is known for redefining expectations for the moving image and the relationship between sound, text, image, and the human portrait; consider, for example, 24 Hour Psycho (1993), his video installation that stretched the duration of Hitchcock’s Psycho (1960) from 109 minutes to twenty-four hours by projecting two frames per second instead of twenty-four. By contrast, telling the story of Mekas, the founder of Anthology Film Archives, in New York, means to reflect on the history of avant-garde cinema in which Mekas is a key figure, and introduce Gordon’s own aesthetic decisions to its imperatives—the rejection of linear narrative, persistent sound/image correspondence, suppressing the darkness that lies between the frames. As such, the work reflects the historical position of Gordon’s own oeuvre. In historical terms, the diaristic passages read in the film describe Mekas’s life as a teenager in occupied Lithuania during World War II. Focusing on the memory of the war as told by a bodiless voice enables Gordon’s work to raise the question regarding the (un)representability of the catastrophe of the war, and furthermore, to participate in the cinematic discussion initiated by Claude Lanzmann’s 1985 film Shoah, which avoided using archival images of World War II in favor of spoken testimonies. Gordon, born in 1966 in Glasgow, and now living in Berlin and Glasgow, indeed turns spoken testimony into a definitive nonimage, while the few visual sequences that the work includes demonstrates its disobedience of the distinction between information and aesthetics. Following Gordon’s (and Philippe Parreno’s) Zidane: A 21 st Century Portrait (2006), I had nowhere to go also continues the artist’s practice as an innovative, and to some extent iconoclastic, portraitist. Yet, while Zidane dismantled the persona by means of over-visibility, Gordon’s current film portrait does so by means of under-visibility, which not only obscures appearance on the screen but also questions the viewer’s sense of self and integrity, rendering the differences between history and phenomenology, selfhood and otherness, indiscernible. —Ory Dessau http: //www. documenta 14. de/en/artists/13592/douglas-gordon

Douglas Gordon Glasgow, Escocia, 1966 reside en Berlin, New York y Glasgow 24 hs. Psycho, 1993 video 1440 minutos

Douglas Gordon Glasgow, Escocia, 1966 reside en Berlin, New York y Glasgow Pretty Much, Every Film and Video Work from about 1992 until now to be seen on monitors, some with headphones, others run silently, and all simultaneously, 1992 -en progreso Video-instalación, Video, col. , 79 monitores, 15 auriculares, dim. variables Siempre hay un vaso de mar para que un hombre navegue 29° Bienal de San Pablo, 2010 cur. : Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias

Hans Haacke Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people (2003/2017) Banner Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people (2003/2017) Ten thousand posters Attica (2017) Three photographs, clothesline, and clothespins All works EMST—National Museum of Contemporary Art, Athens Haacke Fotonotizen documenta 2 (documenta 2 photographic notes), black-and-white contact sheet, 21. 6 × 28 cm, © Hans Haacke/VG Bild-Kunst, Bonn 2017 The experience of working as an exhibition guard and art handler at documenta 2 in 1959 was fundamental to Hans Haacke’s understanding of the operative rules of the field of art. Overhearing curators’ conversations dissuaded him, for instance, from ever depending on the sale of his art to cover his basic expenses. He was then a student at the Kunsthochschule Kassel, aiming to represent the dynamic character of the world through painting. It became evident that he could not achieve his goals in that medium, so he started to mess around with reflective objects made of stainless steel and plastics. Experiments with clear containers into which water was inserted, forming condensation patterns in reaction to the container’s environment, were followed by aerodynamic works with lightweight fabrics and balloons, refrigerated works, and steam-generating pieces, leading to investigations with plants and animals. The physical and biological processes in these works followed their own laws, indifferent to the spectator. By the 1970 s Haacke, born in Cologne in 1936, had extended his exploration to include real-time social systems. When the director’s objection to works including Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System as of May 1, 1971—which presented documentation and photographs of 142 properties in a slum housing empire—led to the cancellation of his solo show at the Guggenheim Museum, New York, in 1971, Haacke realized how powerful the presentation of information already at the disposal of any citizen could be in an art context. The censorship exposed the limits of the freedoms avowed by the museum. Haacke’s subsequent work critically assesses the credibility of the values proclaimed by art institutions, with the goal of realizing a nonrepressive context for the exhibition of art: the ideal institution. By the 1980 s the effects of corporate sponsorship on museums had become a central concern, and his works questioned the culture that results when institutions are forced to depend upon such revenues. Much of Haacke’s recent artistic production exposes the damaging effects of the crossover between political, economic, and ideological interests in the creation of public culture. The artist calls for an assessment of what is lost when institutions that were founded as sites for the articulation of knowledge and historical memory are infiltrated by corporate or political interests. The struggle, in his view, is as political as it is aesthetic, and core democratic values are at stake. —Alexander Alberro http: //www. documenta 14. de/en/artists/13591/hans-haacke

Hans Haacke Köln, 12. 08. 1936; viven en New York Shapolsky et al. Manhatten Real Estate Holdings, Real-Time Social System, 1971 New York, Solomon R. Guggenheim Museum, “Haacke se interesó, y sigue interesado, por sacar a la luz los sistemas de poder y de influencia. Su Sistema social en tiempo real del año 1971 era una muestra de fotografías de un amplio conjunto de edificios de los barrios bajos de Nueva York, todos ellos propiedad de la misma compañía, acompañadas de rótulos que revelaban una lista de compañías agrupadas, datos de hipotecas, valoraciones estimadas e impuestos patrimoniales. Al preferir el Museo Guggenheim cancelar su exposición antes que exhibir esta obra, Haacke hizo otra en la que trazaba las diversas vinculaciones de tipo familiar y de negocios existentes entre los administradores del Guggenheim. ” SMITH, Roberta. 1981. “Conceptual art”, en STANGOS, Nikos. Concepts on modern art.

Hans Haacke Köln, 12. 08. 1936; viven en New York Shapolsky et al. Manhatten Real Estate Holdings, Real-Time Social System, 1971 New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Hans Haacke es un artista conceptual germano-estadounidense que estudió en la Staatliche Werkakademie de Kassel, Alemania, desde 1956 hasta 1960. Por un año desde 1961 estudió -a través de una beca Fulbright- en la Tyler School of Art en la Universidad de Temple en Filadelfia. . Desde 1967 hasta 2002 Haacke fue profesor en la Cooper Union de la ciudad de Nueva York. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. Una de sus obras más conocidas, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971 expuso las cuestionables transacciones del negocio inmobiliario de Harry Shapolsky entre 1951 y 1971. La exposición individual de Haacke en 1971 en el Museo Guggenheim, que iba a incluir esta obra y que también cuestionó el negocio y las relaciones personales de los miembros del consejo de administración del museo, fue cancelada por el director del museo seis semanas antes de la inauguración.

Hans Haacke Köln, 12. 08. 1936; viven en New York Circulación, 1969. Burbujas de aire, bomba de circulación, tubos y conectores de plástico Instalación de dimensiones variables En el teatro Elis Regina (en construcción), en la Usina do Gasômetro, se encuentra un de los trabajos fundamentales de sistemas de Hans Haacke. Una serie de obras de arte que visiblemente, aunque también tenuemente, revelan el funcionamiento estructural en su forma física, biológica y social. Circulación, 1969 envuelve un flujo de agua que recorre tuberías transparentes que están físicamente interconectadas. El agua se mueve como en síncopas, cambiando su ritmo y dirección, pero retornando a su inicio, o a la fuente. Durante los años 1960 y 1970, cuando Haacke creó sus trabajos de sistemas, hubo un crecimiento de grandes corporaciones como patrocinadores de exposiciones y proyectos artísticos, sobre todo en Europa y en los Estados Unidos. Un cambio significativo en la escala de las exposiciones y en su alcance surge de ahí. La obra de Haacke encuentra en esta relación un terreno fértil. El artista desenmascara los intereses detrás de la aproximación entre capital financiero y capital simbólico.

Hans Haacke fue profesor en The Cooper Union, Nueva York de 1967 a 2002. A lo largo de las últimas cuatro décadas, Haacke se ha dedicado a la relación entre arte, poder y dinero, además de plantear cuestiones relativas a la libertad de expresión y a las responsabilidades civiles en una sociedad democrática. Sus primeros trabajos abordaban procesos físicos y orgánicos. De modo progresivo, el artista ha enfocado el contexto sociopolítico en el que el arte es presentado y comercializado. Una exposición individual de Haacke programada para el Guggenheim Museum en 1971 fue cancelada por la institución debido a una encuesta dirigida al público y a dos trabajos del artista que analizaban los imperios del mercado inmobiliario de Nueva York. Muestras individuales de Haacke han sido realizadas en instituciones como: Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid; Tate Gallery, Londres; New Museum of Contemporary Art, Nueva York; Centre Georges Pompidou, París; Serpentine Gallery, Londres; Deichtorhallen, Hamburgo /Akademie der Künste, Berlin. Sus trabajos fueron presentados en cuatro ediciones de la Documenta y en innúmeras bienales alrededor del mundo, entre las cuales, recientemente, la Gwangju Biennial, 2008. Haacke dividió un León de Oro con Nam June Paik por el mejor pabellón de la Bienal de Venecia de 1993. .

Hans Haacke Köln, 12. 08. 1936; viven en New York Hans Haacke Taking Stock (inconcluso), 1983 -1984 En las láminas rotas del fondo, los retratos de Charles y Maurice Saatchi. Hans Haacke Blue Sail, 1964 -1965 Tela de chiffon, ventilador oscilante, plomadas e hilo Todos los futuros del mundo. 56° Bienal de Venecia Cur. : Okwui Enwezor © Foto: Haupt & Binder

Hans Haacke Köln, 12. 08. 1936; viven en New York Pintura al óleo, homenaje a Marcel Broodthaers, 1982 La fotografía de Eva Cockroft que forma parte del trabajo de Haacke muestra una protesta en New York City contra la política de Reagan respecto de los misiles nucleares

Susan Hiller (Tallahassee, Florida, EE. UU. , 1940; vive en Londres) The Last Silent Movie (2007– 08) Two-channel video installation, black-and-white, sound 20 min. , overall dimensions variable Athens Conservatoire (Odeion), Athens Susan Hiller Lost and Found (2016) video installation, color, sound, 20 min. , loop © Susan Hiller/VG Bild-Kunst, Bonn 2017 courtesy Susan Hiller and Lisson Gallery, London, New York, Milan Susan Hiller’s practice takes us to the edges of the known world, to locations where our usual ways of mapping become hesitant. We are presented with the possibility that our accepted means of orientation are not authoritative but contingent and constructed, and that the maps we habitually rely on serve to mask or exclude other territories as much as they might describe or reveal them. Hiller (born in Florida in 1940) reports from the very edges of understanding, from areas normally seen as inimical to consciousness and therefore “unknowable. ” Witness (2000) uses spoken testimonies of alien contact delivered by people from around the globe. Channels (2013) travels beyond the event horizon of death, relaying records of near-death experiences through the flicker of cathode tube television sets. Language is central to Hiller’s work, and The Last Silent Movie (2007) and Lost and Found (2016) invoke language itself as a cultural construction that contains and generates worlds. In The Last Silent Movie we hear recordings of extinct and endangered tongues. A stunning variety of sound waves seek to trigger the neural responses of understanding and communication: but each language is dying or, like many of the speakers we hear, now dead. Instead of understanding the sounds, on an otherwise blank screen our eyes read the meaning of the phrases, translated into subtitles of a still-dominant language, one that has been instrumental in silencing the speakers of Lenape or those of Southern Sámi. For Hiller, the act of representing, of bringing into view, is active and dissonant rather than memorializing or romantic. It animates signals that run interference on dominant codes. Lost and Found continues her focus on language groups and their speakers but now includes languages that might be leaving the archive to be spoken in the present and the future. As if to reinforce the physicality of these possible returns and survivals, a flexing green oscilloscope line tracks the sound made by the voiced plosives, fricatives, and aspirations. This moving wave also acts as a synecdoche for the arena of technology; although the production of a prevailing and flattening culture, it also operates as a platform used by the excluded and the marginalized for agency and expression. Technology allows the voices of the dead to be heard. On being heard, these voices return to the living to be mouthed, to articulate the particular mappings and experiences of the worlds that these languages describe and contain. —Richard Grayson http: //www. documenta 14. de/en/artists/13690/susan-hiller

Susan Hiller (Tallahassee, Florida, EE. UU. , 1940; vive en Londres) From the Freud Museum, 1991 -1996 Susan Hiller, un referente en la historia del arte actual, se desempeña en instalaciones, videos, fotografía, escritura, y performance. Decidió abandonar Estados Unidos a finales de los 70 para instalarse en Londres, donde comenzó su carrera artística. Ha expuesto en muchos de los centros más importantes del mundo como el Castello di Rivoli (Turín, 2006), la Kunsthalle de Basel (Basilea , 2005), el ICA de Philadelphia, Index (Estocolmo), el Museo Serralves (Oporto). Su trabajo ha podido verse, asimismo, en la 5ª edición de la Bienal de Berlín o «WACK! Art and the Feminist Revolution» en el MOCA de Los Angeles. La TATE Britain le dedicó una muestra retrospectiva en 2011. Sus obras pueden encontrarse en las colecciones del Centre Pompidou, Paris; Tate Gallery, London. ; Colby College Museum of Art, Colby, Maine; Ella Fontanals Cisneros Foundation, Miami; Frac Bourgogne, Dijon; Henie –Onstad Kunstsenter, Oslo; Henry Moore Sculpture Collection, Leeds; Inhotim, Brumadhino, Brazil; Israel Museum, Jerusalem; Ludwig Museum, Cologne; Moderner Museet, Stockholm; National Gallery of Art South Australia, Adelaide; Rhode Island School of Design Museum, Providence, Rhode Island; Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts; Tokyo Metropolitan Museum of Photography; Victoria and Albert Museum, London.

Susan Hiller (Tallahassee, Florida, EE. UU. , 1940; vive en Londres) Die Gedanken sind frei (Los pensamientos son libres), 2011 -2012 d. OCUMENTA (13), 2012 cur. : Carolyn Christov-Bakargiev La instalación de Hiller está compuesta por un archivo de 100 canciones populares que tratan de temas como la memoria, la historia, el lenguaje y el poder de la voz individual. Este archivo se configura como banda sonora para los 100 días de documenta. En la Neue Galerie y en distintos bares o restaurantes de Kassel se han instalado cinco rocolas (Wurlitzer CD-Musikboxen). Quien se encuentre en alguna de estas locaciones puede de repente oír El Pueblo Unido Jamás Será Vencido, una de las canciones más representativas de la Nueva Canción Chilena o Parisien du Nord de Cheb Mami, un grito por la injusticia y la desolación a que los jóvenes árabes son sometidos en la banlieus francesas. Se pueden oír asimismo canciones de la guerra civil española (Ernst Busch) o contra el linchamiento de los racistas blancos (Billie Holiday); himnos del movimiento de derechos civiles (Bob Dylan) y los de la lucha por la liberación de Cuba (Carlos Puebla), canciones de la sublevación en el Ghetto de Varsovia y otras de culturas muy remotas. Música que quiere ser un contrapunto a los ideales que rigen la vida de hoy y llaman a reflexionar: las canciones de John Lennon, Starr Edwin, Johnny Cash, Leonard Cohen, Tom Waits, los Sex Pistols y Ry Cooder – declaraciones contra el olvido y abandono.

Susan Hiller Die Gedanken sind frei (Los pensamientos son libres), 2011 -2012 d. OCUMENTA (13), 2012 cur. : Carolyn Christov-Bakargiev

Susan Hiller (Tallahassee, Florida, EE. UU. , 1940; vive en Londres) Die Gedanken sind frei (Los pensamientos son libres), 2011 -2012 d. OCUMENTA (13), 2012 cur. : Carolyn Christov-Bakargiev Die Gedanken sind frei es el título de una vieja canción popular alemana de autores desconocidos, que celebra la libertad de conciencia como el principal alimento básico del espíritu. La letra y la melodía se encuentran en Lieder Brienzer Mädchen, impresos en Berna, Suiza, entre 1810 y 1820. Entre otras versiones ha sido popularizada por el veterano Pete Seeger My thoughts are free a través del album Dangerous Songs (1966) En el siglo XIX Die Gedanken sind frei fue cantada después de los Decretos de Karlsbad, por estudiantes alemanes que reclamaban libertad académica y libertad de expresión En 1942 fue encarcelado el padre de Sophie Scholl por criticar el régimen Nazi. Por las tardes Sophie Scholl tocaba la melodía de la canción en la flauta cerca de las murallas de la prisión para que su padre la escuchara. El 9 de septiembre de 1948 en la Berliner Blockade, Ernst Reuter, en su discurso ante 300. 000 ciudadanos de Berlín, reclamaba a los pueblos del mundo que no entreguen la ciudad. Después de su discurso público el pueblo empezaba a cantar espontáneamente la canción Die Gedanken sind frei. Hoy en día se escucha la canción sobre todo en las manifestaciones contra la censura y vigilancia estatal.

David Lamelas Time as Activity: Live Athens–Berlin (2017) Three-channel live digital video stream Athens Conservatoire (Odeion), Athens David Lamelas Projection (L’effet écran) (1967/2004) installation view, CAC Brétigny, France, 2004, courtesy CAC Brétigny, photo: Marc Domage I recently stumbled into the pioneering Argentinian conceptual artist David Lamelas on his way to a rendezvous with a friend. He was running late, but the exchange was typically intense. I’d been rereading Jorge Luis Borges, so I probed David about fiction. “I’ve always liked it, ” he offered in an offhand way. “I’ve loved movies since I was a child, and they’re obviously a form of fiction. But I also like documentaries, which are not fiction, at least not in the conventional sense. ” “Was fiction important for your early artistic practice, ” I asked. “No, not really, ” he replied, “my early art was quite separate from fiction. In some ways it was fiction’s opposite. ” “Fiction’s opposite? ” I followed up, “What’s that? ” “Reality, ” David answered with an assuredness that surprised me. “Real life. ” “So … , ” I stuttered, “real life is a concept that you’re comfortable with. ” David’s response came at me rapid fire: “Yes, totally. Aren’t you? What else is there? Real life. We live in it. Of course, by ‘real life’ I mean factual life, matters of fact, in the pragmatic sense. ” Somewhat out of frustration, and probably because I wasn’t hearing what I had anticipated, I got right to the point: “How important was Borges for you? ” There was a slight pause, an exhale, a sparkle of the eye; Lamelas began to reminisce. “Well, when I was a young artist, many of my friends were devotees of Borges. In Argentina, one hears about Borges from the moment one’s born”—which, for Lamelas, took place in Buenos Aires, in 1946—“so Borges is always there. He’s an existential presence. However, and I’m almost embarrassed to say this, the reality is that I first really read Borges in English. I became engrossed in his writings in translation, when I was in London in 1970. ” “Some would argue, ” I interjected, “that for Borges there is no reality, only fictions of fictions. ” “Yes, I agree, ” David responded. “I used an extract from Labyrinths to represent my ideas about language in one of my conceptual films. I liked Borges’s writing the way I liked the writing of Marguerite Duras: both used language as text. They seemed to have an affinity to the conceptual artists with whom I had become affiliated, who marshaled language in a very interesting way. But I really have to keep going, ” the artist said. “I’m running very late. ” —Alexander Alberro http: //www. documenta 14. de/en/artists/13492/david-lamelas

David Lamelas. Buenos Aires MUNTREF-MAV, del 11 de octubre al 10 de diciembre de 2011 LAMELAS | Buenos Aires es la exposición de un artista argentino contemporáneo, un “nómade” que, una vez más, de regreso a uno de sus “territorios” nos sorprende con la actualidad de sus proyectos del pasado y la permanente vigencia de su lectura poética del entorno. Como todo viajero, Lamelas inspecciona, se acomoda al nuevo medio y suele utilizar elementos del lugar para realizar su primer contacto. Así, para comenzar, imaginó una instalación con obras ajenas, argentinas, que representan su repertorio de imágenes iniciales: un hecho histórico y biográfico que alude a los años de formación en Buenos Aires. Site specific es la denominación que reciben las esculturas cuya forma surge específicamente del espacio en el que se desarrolla. Es el caso de Corner Piece (Escultura de rincón), 1966 -2011, la forma positiva, la materialidad inversa de un rincón elegido de la sala del MUNTREF. La muestra se propone destacar la importancia histórica de la obra de Lamelas en la Argentina de los años 60 y su rol en el desarrollo del arte conceptual nacional e internacional. Sus obras “situacionales” evidencian el cruce entre las teorías de la percepción, el arte conceptual y los estudios de la comunicación. Esculturas de luz, imágenes de silencio, arquitectura denotada, simulación mediática, contemplación vacía son objetos y estrategias de sus obras que la curaduría intenta develar para evidenciar con las obras las construcciones que el ojo y la mente naturalizan en las imágenes que nos rodean. MARÍA JOSÉ HERRERA. Curadora

David Lamelas Siempre hay una vaso de mar para que un hombre navegue 29° Bienal de San Pablo, 2010 Cur. : Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias

Jonas Mekas (Semeniskiai, Lituania, 1922; vive en Vilnus y New York) Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) Digital video transferred from 16 mm film, black-and-white and color, sound, 82 min. Re: Voir Reminiszenzen aus Deutschland (1971/1993, ed. 2012) Digital video transferred from 16 mm film and analog sound 25 min. Re: Voir Both works Greek Film Archive (Tainiothiki), Athens Jonas Mekas frame sequence from Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) 16 mm film, color and black-and-white, sound, 82 min. In the fifty-five years that I’ve known Jonas Mekas, I have never seen him without a camera, ready to use. First it was a 16 mm Bolex, then a series of video and digital recording devices. Today, most often, it’s a mobile phone. Mekas refers to himself simply as a “filmer” these days, rather than as a filmmaker. He never conceived of himself as a “film director. ” Looking back at his enormous body of work in literature— poetry, essays, journals—and in film and photography, Mekas concludes that the form binding all of it together is the diary. He does not use words casually. As a teenager (born in 1922), Mekas was a published poet in his native Lithuania even before he picked up his first camera to photograph the occupying German army on parade. An officer snatched the camera from his hand; Mekas was fortunate not to be snatched himself. But soon after, he and his younger brother Adolfas, realizing that they were wanted men, fled the country, bound for university in Vienna. They were quickly arrested and sent to a German forced labor camp. After the war, they lived for four years in displaced persons camps, one of them in Kassel. Jonas kept a diary during this period, later published as I Had Nowhere to Go (1991). He also acquired a still camera. The lens wasn’t very sharp, but Mekas’s eye was. His desire to bear witness—to record daily life, not only so that he would remember but so that history would take notice—began with photos of displaced people, waiting to return to their former lives or to begin life anew. Mekas could not go back to Lithuania, which, as he later wrote, had been “awarded to the Soviet Union. ” The Soviets considered him as much a troublemaker as the Nazis had. Instead, Mekas chose New York, and within months of arriving had scraped together enough money to buy his first Bolex camera. As he could barely afford rent and food, he conserved his precious film stock, shooting in extremely short bursts—just enough to capture the movement of time, to suggest how the present becomes memory. Or to put it another way, Mekas’s many diary films, including the most poignant among them, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) are testaments to the struggle to live as a visionary in the present moment, knowing that the mind’s eye will always be suffused with the ghosts of the past. —Amy Taubin http: //www. documenta 14. de/en/artists/5572/jonas-mekas

Jonas Mekas (Semeniskiai, Lituania, 1922; vive en Vilnus y New York) 365 -day project 2007, video HD, color, sonido, dur. var. Reminiscences of a Journey to Lithuania 16 mm trasnferidos a video digital, b. y n. y col. , son. , 82 min. (dentro de la programación del terreiro La piel de lo invisible, de Tobias Putrih, programa 8) Siempre hay una vaso de mar para que un hombre navegue 29° Bienal de San Pablo, 2010 Cur. : Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias "Reminiscences of a Journey to Lithuania, fue filmado en agosto de 1971 en Lituania. Casi todo el filme sucede en Semeniskiai, la aldea en que nací. Se ve mi antigua casa, mi madre (nacida en 1887), todos mis hermanos, riendo, conmemorando nuestro regreso a casa. No se ve cómo es realmente Lituania hoy: se la ve a través de las memorias de una persona que regresa a casa luego de veinticinco años de exilio. » (Jonas Mekas). Poeta y cineasta, JM mantiene un diario filmado desde 1950 en el que registraba con una Bolex (cámara de 16 mm) las variaciones de su contexto personal y territorial. En NY, donde migró en 1949, realizó films cortos documentales con el fin de conocer tal ciudad. Experiencias radicales del lenguaje cinematográfico, documentan la contracultura americana de los años 1960 y su relación con el artista Andy Warhol, la cantora Nico y el escritor Allen Ginsberg. En 1968 monta una compilación de sus films de los cinco años anteriores cronológicamente organizados. En 2007 propone 365 -day Project, otro proyecto de archivo diario en que realiza un film por día, con una pequeña cámara digital, y registra situaciones cotidianas distintas a las que nombra con el día de su propia realización. Los filmes son colgados en internet con una breve descripción de su tema.

Marta Minujín Payment of Greek Debt to Germany with Olives and Art (2017) Performance Payment of Greek Debt to Germany with Olives and Art (2017) Three photographs and digital video, color, sound Photographs: 120 × 120 cm each, video: approx. 20 min. EMST—National Museum of Contemporary Art, Athens Marta Minujín El Partenón de libros (The Parthenon of Books, 1983) metal scaffolding, books, and wire, height: 12 m, installation view, Buenos Aires, © Marta Minujín Archives The Parthenon was built in Athens at the instigation of Pericles, under the supervision of the sculptor Phidias, between 447 and 38 BCE. The structure is ten meters high by seventy meters long and thirty meters wide. The temple was conceived to house a colossal gold statue of Athena, as well as the Delian League’s treasury and the city’s silver reserves—in the event of a Persian attack, these precious metals could be melted down and made into new coins to finance war. Transformed into a Christian church in the Middle Ages, then into a mosque during the Renaissance, the deconsecrated Parthenon of the modern period became a symbol of democracy and of Western cultural supremacy. Marta Minujín, born in Buenos Aires in 1943, seized this aesthetic and political archetype of democracy for her own situation: corrupted by a “national Catholic” dictatorship that reigned in Argentina up until 1983, she put the democratic ideal back into circulation at the moment when the military junta fell. Her artistic project was part of her series “La caída de los mitos universals” or “The Fall of Universal Myths, ” which appropriated monumental icons to replicate them, break them up into pieces, and redistribute them into the public realm. In a certain way, the artist gives back to these symbols—reified and confiscated by institutionalization or capitalization—their status as offerings. For El Partenón de libros (The Parthenon of Books, 1983), 25, 000 books, taken from cellars where they had been locked up by the military, covered a scale replica of the Greek edifice; built out of metal tubes and elevated to one side, this Parthenon was placed in a public square in the southern part of Buenos Aires. Minujín’s monuments to democracy and to education through art revive the ceremonies of archaic societies—contrary to the banning of books by the junta’s army and different from the privatization of public property that, through speculating on the debt of the state, encourages the suppression of public-sector services and creates social shortages. In her mass-participation projects, Minujín rediscovers the initial value of a collective treasure; she melts shared capital back down into cultural currency without remainder. She lays down the verticality of public edifices that embody confiscated cultural knowledge and a hidebound heritage. She dilapidates the fortune these myths represent. By literally tilting these symbols, Minujín not only gives new meaning to these monuments, she offers them a new sensuality. —Pierre Bal-Blanc http: //www. documenta 14. de/en/artists/1063/marta-minujin

Otobong Nkanga Kano, Nigeria, 1974; vive en Amberes Otobong Nkanga Preliminary Recipe for a Support System (2016– 17), digital drawing, collage, and acrylic on paper, 42 × 28 cm There is no singular event. Everything is connected with everything. Noting down any event is just catching a glimpse, a fragment of time. What day is it today? Does it matter? The land has been there much longer anyway. What are the traces left on the land over the past days, years, centuries, and millennia? Otobong Nkanga seeks to pervade the complex layers of the traces left by nature, left by humans. She examines ideas of land, home, and displacement. She researches how these notions are connected with memory. She digs into the fabrics of time. She delves into broad historic contexts and present realities. She engages with a wide spectrum of disciplines. She submerges herself in archives, examines raw material, and consults experts. She uses all kinds of media: drawing, installation, video, performance. All to understand how land its natural resources are entwined with greed, pain, hope, knowledge. How is this reflected in material objects as much as in intangible elements, those wrapped in complicated notions of value and remembrance? What year is it today? Does it matter? The land has been there much longer anyway. How to visualize the beginning and the end of the narration of the land, of who we are? For Nkanga, born in Kano, Nigeria, in 1974, objects and landscapes are inhabited by memory and emotion. Plants, stones, dust, glimmer, archival material are recurring elements in her complex installations. They are evidence of what our environments are actually made of. In her performances she narrates their impact on the past, the present, and a possible future. In many works she also lets a multitude of others narrate their stories about the land: Was it home? Was it a strange place? Did it make them who they are? What century is it today? Does it matter? The land has been there much longer anyway. The colonial plundering of minerals like mica, copper, and malachite have forever deeply scarred resource-full environments. The violence of the past has monumental echoes in the present: from the green copper domes displayed in the urban fabric of European capitals to the use of these materials in many industrial products. Nkanga creates counter-memorials. She zooms in on particular elements of our surroundings to effectively portray the struggles of (re)defining the environmental conditions in which we live. What millennium is it today? Does it matter? The land has been there much longer anyway. —Yvette Mutumba http: //www. documenta 14. de/en/artists/13502/otobong-nkanga

Otobong Nkanga (Kano, Nigeria, 1974; vive en Amberes) Serie Stripped Bare, 2003, C-prints, 50 x 80 cm c/u Fotografía Africana (cur: Simon Njami) en Territorio Libre. 26° Bienal de San Pablo, 2004 Africa Remix (cur: Jean-Hubert Martin, Simon Njami), Dusseldorf, Londres, Paris, Tokio, 2004 -2006 «Otobong Nkanga no es propiamente fotógrafa, y tal vez por eso su trabajo interesa de modo especial. Artista en cuerpo y alma, formada entre Ife y París, para ella el concepto es superior al motivo. Siempre conservó en imágenes la memoria de sus instalaciones o de sus performances con un rigor técnico y formal que prueba que no es por falta de virtuosismo que trata con tanta libertad la cámara fotográfica. Ella sabe lo que quiere decir fotografiar. Pero, al contrario de los otros, en África o fuera de ella, no considera la imagen obtenida como un fin en sí, y esa actitud por sí sola, merecería ser resaltada. Lo que la interesa sin duda está en otro lugar. En aquello que una fotografía no muestra. Que no puede, por esencia, mostrar. En los intersticios intangibles donde nace la imagen que repentinamente se hace narración. Narración de un país que ella conservó en sí y nos describe como un no man’s land en el cual lo humano sólo es sugerido por los rastros que deja. Una topografía, como lo son los retratos que muestran otras cosas, pero siempre remiten al hombre. » NJAMI, Simon. «“Un Prisma Lúcido”, en p. 225227» , en FUNDAÇAO BIENAL DE SÃO PAULO (São Paulo). 26ª Bienal de São Paulo. Representações Nacionais [National Representations]. São Paulo: Fundaçao Bienal São Paulo, 2004

Otobong Nkanga (Kano, Nigeria, 1974, vive en Amberes) Dolphin Estate, 2008 Serie de Fotografías Siempre hay un vaso de mar para que un hombre navegue. 29° Bienal de San Pablo, 2010 Cur. : Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias Nkanga hace uso de diferentes medios como dibujo, performance, fotografía, video o instalación para presentar observaciones y sensaciones de las influencias cotidianas en nuestros desarrollo social, medio ambiente y cultura. Sus obras se refieren a narrativas autobiográficas y realidades sociales ecológicas de los espacios de su patria y de los lugares que encuentra. Sus dibujos, instalaciones, fotografías, videos y esculturas examinan diversas ideas acerca de la tierra y el valor relacionado con sus recursos. En muchos de sus trabajos, Nkanga refleja metonímicamente el uso y valor cultural de los recursos naturales, explorando cómo el significado y la función son relativos en las culturas y revelan diferentes roles e historias para los mismos productos. Ella edita su propia experiencia y la de sus compatriotas en iconos decididos y lúcidos. Memoria minera y biografía urbana personal de Nkanga revelan las relaciones dialécticas entre los paisajes materiales cotidianos y las estructuras sociales, políticas y económicas invisibles que dan forma y son moldeadas por ellos. Un acercamiento más documental al interrogante de las implicanias de los actos humanos y de sus efectos en ambientes y contextos variados, se puede encontrar en la diversas series fotográficas de Nkanga denominadas Dolphin Estate. La serie documenta el primer barrio residencial prefabricado de Lagos, construido en los años noventa. En una declaración, Nkanga cuenta que estas fotografías, tomadas en 2008, "muestran los resultados y las condiciones de un largo sueño perdido. Dolphin Estate ha ido cayendo gradualmente en un estado de deterioro dejando a los residentes al cuidado de sus necesidades diarias como agua, electricidad y lidiar con problemas de inundación". Los nombres de los suburbios neoamericanos para los complejos de viviendas parecen sugerir una comunidad cerrada como una utopía en la vida cotidiana, pero en realidad los edificios a menudo no están adecuadamente equipados con las instalaciones que prometen, por lo que surge la necesidad de construir extensiones y estructuras adicionales para apoyar la supervivencia humana como pueba una multitud de vasos de agua gigantes fuera de las ventanas de los apartamentos. Como lo muestran las fotografías, la improvisada alteración del ambiente doméstico por los barriles de vivos colores infunde un aspecto de belleza a un ambiente bastante aburrido y concreto. De tal modo, en un meta-nivel Dolphin Estates parece abordar las cuestiones morales relacionadas con la estética de la no-arquitectura y la originalidad que anima la urbanidad paralela, como fuente de inspiración para los artistas y arquitectos. Una vez más, como en otras obras, se trata de una cuestión que gira en torno a las paradojas de la explotación. http: //kadist. org/work/dolphin-state/

Otobong Nkanga (Kano, Nigeria, 1974, vive en Amberes) Landversation, 2014 Cómo… cosas que no existen. 31° Bienal de San Pablo, 2014 Cur. : Charles Esche En 2012, Otobong Nkanga realizó en la Tate Modern Contained Measures of Shifting States (Dimensiones contenidas de estados cambiantes), una instalación compuesta de mesas y, al mismo tiempo, uma plataforma de interacción entre el artista y los visitantes del museo. El trabajo era también um ejercicio de investigación sobre la colección de la Tate y la relación que los visitantes de diferentes orígenes culturales pueden tener com ella. Nkanga invitó al público a entablar um diálogo sobre la intangibilidad de la identidad, de la memoria y de la percepción, observando como ellas cambian cuando se las presenta por medio de narraciones y composiciones específicas. En similitud com otros trabajos suyos, la artista fue protagonista de la acción y “dinamizó” cuatro mesas circulares que contenían elementos como líquido, hielo, humo y calor, que fueron vistos o experimentados em contante movimiento y cambio de estado. La alteración y el cambio asumieron, a los ojos del público, um carácter tangible que abordó cuestiones tan básicas, pero a veces difíciles de describir y de caracterizar como lo son las identidades en el mundo contemporáneo.

Otobong Nkanga (Kano, Nigeria, 1974, vive en Amberes) Landversation, 2014 Cómo… cosas que no existen. 31° Bienal de San Pablo, 2014 Cur. : Charles Esche En la 31° Bienal de San Pablo, Nkanga dió continuidad a este trabajo com Landversation, una instalación que cambia el énfasis del interior de la institución (la colección) hacia el exterior: las relaciones que Brasil y los brasileros establecen con la tierra. Uma serie de mesas que forman uma estructura circular sirve de base para um intercambio entre la artista, los visitantes y um grupo de personas que tienen, todas, um vínculo directo com la tierra ―profesional, afectivo, vital. Geólogos, activistas de MORADIA y derechos de la tierra, mineros, personas que usan la tierra para cultivar, otras que la transforman em otros productos. Lo que ellos generalmente construyen em ese contacto com la tierra es, em la obra, la base de nuevas situaciones de intercambio y transmisión, de exploración de las redes interpresonales que se pueden establecer em el contexto expositivo de la Bienal y más allá, em el mundo como un todo. MM

Otobong Nkanga (Kano, Nigeria, 1974, vive en Amberes) Landversation, 2014 Cómo… cosas que no existen. 31° Bienal de San Pablo, 2014 Cur. : Charles Esche

Otobong Nkanga (Kano, Nigeria, 1974, vive en Amberes) Landversation, 2014 Cómo… cosas que no existen. 31° Bienal de San Pablo, 2014 Cur. : Charles Esche

Tracey Rose Tower #1 Caryatid #1: Made for Hoerikwaggo (2017) Paint on pillars EMST—National Museum of Contemporary Art, Athens Tracey Rose Art Thou Not Fair: Knigger. Khaffir. Khoon aka “KKK” (2014), featuring The Back of Disneyland, a radio play by Reikanne Mofokeng, performance, Art Basel Miami Beach, 2014, courtesy Tracey Rose and Dan Gunn, Berlin I first met Tracey Rose eleven years ago. I was researching the connections between healing and art in the work of contemporary artists from Africa. There was something in her art that spoke of the shaman, the alchemist, the revealer of wounds, the reorderer of worlds. From the beginning, I loved all the facets of her and of her work: the mischief and joy and delight of the girl; the boundless sensuality and wisdom of the woman; the vastness of spirit, placing her somewhere between this plane and another, channeling perpetually distant truths, some more gentle and others with more violent vibratory force. The starting point of the artist, born in Durban in 1974, seems to be her own naked subjectivity and at the same time its deconstruction. As seen in the early video work TKO (Technical Knockout) (2000), where she continuously boxes at a punching bag that holds the recording camera, the eye or I, both mirror and observer, battling the construct of self to what might lie underneath. These acts of revelation, through stripping away or conversely through layering up, or further still exaggerating to the point of the carnivalesque, expand beyond the individual to the collective, often feminine, self. In the tableau piece Ciao Bella (2001), Rose embodies various caricatures of beauty, from porn star Cicciolina to the European Queen, invoking those forms of masking and masquerade that in their grotesque heightening of contour, of color, of symbolism, reveal an essence usually hidden. In turning upside down, and inside out, weighted mythologies of genesis, such as the inversion of biblical narratives in the photographic series “Lucie’s Fur” (2003– 04), Adam and Eve become Adam and Yves, and Jesus becomes a gay South African woman; Rose effects a reordering of given realities. Again, those on the wrong side of history are honored and called into the present in The Black Paintings: Dead White Man (2012), where Tracey shouts the mantra “white” over and over again at placards bearing the names of Salvador Allende, Steve Biko, Martin Luther King, Patrice Lumumba, and others, disarming the seemingly harmless word of its insidious neutrality, bringing to the fore its power to dominate, suppress, and violate. Rituals of revelation and rituals of reordering are what Rose offers: the uncovering and recalibration of histories of violence, of women’s often unspoken presence in these histories, and of the limits and limitlessness of language and of these tellings, and through all this, the healing of some of the ruptures of self. —Nana Oforiatta Ayim http: //www. documenta 14. de/en/artists/13556/tracey-rose

Tracey Rose (Durban, Sudáfrica, 1974; vive en Johannesburgo) San Pedro V, 2005, 6’ Ayre de Lyon Buenos Aires: PROA, 2011 Cur. : Victoria Noorthoorn «En el año 2005, Tracey Rose decidió viajar a Jerusalén con la intención de responder a la situación política evidenciada por el muro que separa a Palestina de Israel. Rose recuerda que “en las primeras horas del día había pocas patrullas de control. Me pinté el cuerpo, alquilé un auto y manejé hasta el muro. Era el amanecer. ” Una vez allí, Rose salió del auto y aporreó en su guitarra el himno nacional israelí. Cómica y valiente a la vez, esa mascarada de Rose tenía la intención “apelar al humor y provocar una reacción, para dejar al desnudo lo absurdo de la situación”, pero su irreverente performance también podría haberla llevado a una cárcel israelí. Si bien en el fondo de una de las imágenes puede verse a un guardia en lo alto de una torre de vigilancia, Rose pudo abandonar el lugar sin ser arrestada. De esa experiencia, sólo sobreviven su atrapante video y las fotografías tomadas en el lugar. http: //proa. org/documents/Aire-de-Lyon. Brochure. pdf

Tracey Rose (Durban, Sudáfrica, 1974; vive en Johannesburgo) de la serie A Dream Deferred (Mandela Balls), 4/95, 2013 -en curso Incerteza viva. 32° Bienal de San Pablo, 2016 cur. : Jochen Volz

Tracey Rose (Durban, Sudáfrica, 1974; vive en Johannesburgo) Retrato para un joven negro, 2013 técnica mixta s/papel Incerteza viva. 32! Bienal de San Pablo, 2016 cur. : Jochen Volz Inspirada por A Dream Deferred, un poema de Langston Hughes ―poeta que escribió en el período norteamericano de la década de 1920 conocido como Renacimiento de Harlem― la serie de escultura de Tracey Rose titulada A Dream Deferrer (Mandela Balls) (2013 -en curso) fue realizada como um comentario a la lenta desintegración de los ideales defendidos en la construcción de uma nueva Sudáfrica. Em su poema, Hughes se pregunta si um sueño ADIADO DEFINHA como una uva al sol. La imagen de la pasa de uva es interpretada por Rose, que constuye bolas usando materiales poco convencionales: papel de ACOUGUE, cinta adhesiva, film de PVC, papel de diario, toallas de papel, cola, etc. Las bolas cargan cúmulos de toda uma vida y generan incertezas arrastradas com esfuerzo por un país aún em construcción. El trabajo hace refeencia a los testículos de Mandela: su legado real y mitificado. También alude al acto de castración o ESMAGAMENTO de los testículos de hombres africanos durante el período colonial. El trabajo aún se encuentra en proceso y resultará em um total de 95 ediciones, edad de Mandela al momento de su deceso. http: //www. 32 bienal. org. br/pt/participants/o/2603

Annie Sprinkle, Beth Stephens Cuddling Athens (2017) Performance EMST—National Museum of Contemporary Art, Athens Free Sidewalk Sex Clinic (2017) Collective action Streets of Athens Annie Sprinkle and Beth Stephens Dirt Bed (2012) performance, Grace Exhibition Space, New York, photo: Geraldo Mercado The work of Annie Sprinkle and Beth Stephens reflects two lines of force within radical feminist art. While Stephens (born in 1960 in Montgomery, West Virginia) was intervening in the gallery space and within video art beginning in the late 1980 s, introducing representations of lesbian and queer culture, Sprinkle (born in 1954 in Philadelphia) was working to undo the dominant codes of representation in pornography, as a porn actress and activist beginning in the 1970 s, campaigning to defend the rights of sex workers. Their coming together as an art duo in the early 2000 s represents the alliance of these divergent discourses as it gives way to “ecosex” art and activism. Inspired by the work of Linda Montano, Sprinkle and Stephens initiated a sevenyear project of public wedding rituals in 2005. Since then they have married the Earth, the Appalachian Mountains, the sea in Venice, the coal in Spain, Lake Kallavesi in Finland, the moon, the sun … Through these weddings attended by many, they affirm themselves as literal lovers of the Earth, “aquaphiles, terraphiles, pyrophiles, and aerophiles, ” exceeding medico-judicial categories of sexuality (homosexuality/heterosexuality, for example). They reeroticize the universe, calling into question the hierarchy of species, definitions of sexuality, and the political stratification of the body. Their Ecosex Manifesto declares: “We caress the rocks, pleasure the waterfalls, and admire Earth’s curves often. We make love with the Earth through our senses. ” This affective proliferation, extending to everything and everybody, is an exercise not only in deheterosexualizing relations but also in dehumanizing social links: as opposed to defining love within the languages of romance, religion, or institutions, it seeks instead a definition in political, ecological, and artistic terms. Ecosexual practices attempt, as Félix Guattari foresaw, to provoke a revolution of “the molecular dominion of the sensible, intelligence and desire. ” Sprinkle and Stephens’s ecosex workshops and actions are laboratories for the transformation of subjectivity. In proposing to marry the Earth, Sprinkle and Stephens are proposing to place it within the legal system, giving it the same rights that a partner acquires in a conventional marriage. This impetus connects to the claims raised by Indigenous Bolivian and Amazonian activists to recognize Water and the Earth as subjects before the law, in keeping with Sprinkle and Stephens’s construction of relations and affiliations that go further than the binary alliances of two human bodies of a different sex (or of the same one). —Paul B. Preciado http: //www. documenta 14. de/en/artists/13487/annie-sprinkle-and-bethstephens

Annie Sprinkle & Beth Stephens (Philadelphia, 23. 07. 1954; Montgomery, West Virginia, 18. 11. 1960) Annie M. Sprinkle (seudónimo de Ellen F. Steinberg) es una educadora sexual, ex, prostituta, stripper feminista, actriz porno, presentadora de programas de televisión por cable, editora de revistas pornográficas, guionistas y productora de filmes de sexo, y feminista pro sexual. Tiene un grado (BFA, Bachellor in Fine Arts) en Fotogafía otorgado por la School of Visual Arts (1986) y un doctorado en sexualidad humana en el Institute for Advanced Study of Human Sexuality de San Francisco (1992). Actualmente se desempeña como artista de la performance y educadora sexual. Sprinkle se define a sí misma como ecosexual. El 14. 1. 2007 contrajo matrimonio en Canadá con su pareja de muchos años, Beth Stephens (Elizabeth M. Stephens), escultora, cineasta, fotógrafa y profesora, ex profesora (19932009) y ex Directora del Departamento de Arte de la UC Santa Cruz (2006 -2009). Ha tenido como maestra a Martha Rosler y ha trabajado en vínculo con Linda Montano. En sus trabajos teóricos ha acuñado el término ecosexualidad para proponer un activismo medioambiental, que busca hacer dicha práctica "más sexy, divertida y diversa" e involucrar a la comunidad LGBTQ, empleando el humor absurdo, el arte de la performance y la positividad sexual como estética y como estrategias teóricas. Bosom Ballet

Vivian Suter Nisyros (2016) Oil, volcanic material, earth, botanical matter, and microorganisms on canvas Seventeen canvases Dimensions variable Filopappou Hill, Pikionis Paths and Pavilion, Athens Vivian Suter Above the crater Stephano end of October (2016) pigment and oil on canvas, volcanics, earth, 200 × 352 cm, Nisyros, Greece My first encounter with Vivian Suter was surreptitious: her name showed up on a documenta 14 travel email, and since I knew none of the participants and was curious about who some others might be, I put her name into a search engine. Instantly my screen was flooded with photos of her paintings, wild and alive, swathes of color on unstretched canvases, some layered one on top of the other, some unfurling from the wall like scrolls. Conceived in Panajachel, Guatemala, where Suter has lived for more than thirty years, surrounded by palms and an abundance of other plant life, her works will later inhabit art spaces in ways that invoke the origins of their making. Painting is work, and perhaps doubly so in a hot climate, but Vivian has found a way to be fluid within the vicissitudes of terrain and weather. Many of the photos of her work show the paintings in process, some in an airy studio, others outdoors or on a porch; vegetation encroaches and frames nearly all the canvases. Some paintings exhibit traces of hurricanes and floods and are more beautiful for it. For she befriends deluge and mud; she invites time to act on her canvases in the manner of acid biting an etched plate. Implicit in the work is a politics of insistent experimentation and an embrace of ruin. Born in Buenos Aires to exiled European parents four years after the end of World War II, Suter returned to Basel when she was thirteen, and it is to this city and its art scene that she stays connected. Nevertheless, it was on a trip through North and Central America in 1983 that she found love and so set down roots on the banks of Lake Atitlán. Since 2007 she has lived and worked there alongside her mother, artist Elisabeth Wild. I first met Vivian in a hotel lobby in Athens and felt an immediate affinity with her. She imparts a low-key gentleness and equanimity, and the quiet urgency of having lived a great deal. We got to know each other over the next four days of meals and visits to archeological sites and empty storefronts. Here Vivian shifted gears: she became very intent on choosing a place to stage her work, and it’s obvious why. Her paintings boldly occupy space, bisect it, interrupt and dialogue with it in a way that is pivotal, sculptural, an animated invitation to the body and the senses. —Moyra Davey http: //www. documenta 14. de/en/artists/13544/vivian-suter

Vivian Suter (Buenos Aires, 1949) Sin título, 2014 Incerteza viva. 32° Bienal de San Pablo, 2016 cur. : Jochen Volz El trabajo de Vivian Suter está estrechamente ligado al lugar donde vive y trabaja tras dejar Suiza em 1982: Panaiachel, Guatemala. Su taller, em el lago Atitlán, era originalmente uma hacienda cafetera, ahora cubierta de aguacates y mangueras otrora introducidas para proteger los arbustos del café. Desde el piso superiro del taller la artista tiene vista al paisaje subtropical de lagos y volcanes, mientras que desde el inferior, el paisaje de desna vegetación hace que su experiencia se vuelva hacia adentro. Es en ese ambiente, con su fertilidad expresiva, donde crea sus pinturas. Entre tanto, las imágenes que produce no son ilustraciones menos realistas de la tierra sino más bien contemplaciones, em parte abstractas, de uma relación casi mística entre los elementos humanos y naturales que están allí em constante interacción. Muchas veces Suter deja sus trabajos al aire libre, donde son transformados por el sol, el viento, la lluvia, etc. Después de los huracanes Stan (2005) y Agatha (2010), que devastaron Guatemala, el estudio se inundó, y las telas quedaron marcadas a la altura alcanzada por el agua y el barro. La presencia de estas marcas en las obras deviene una especie de diario de su propia factura. Este registro del proceso también da forma a la manera en que los trabajos se muestran en público, por lo general sin un bastidor o colgados en estanterías de madera como las que se utilizan para secar la ropa al aire libre. La aceptación de las fuerzas de la naturaleza ―a menudo destructivas― como parte de la vida diaria refleja un enfoque filosófico que busca convivir con lo que sucede en lugar de determinar lo que debería ser. En este sentido, el equilibrio que Suter alcanza en sus pinturas está muy lejos de la vieja idea moderna del arte como camino para modelar la naturaleza y la sociedad.

Vivian Suter (Buenos Aires, 1949) Sin título, 2014 Incerteza viva. 32° Bienal de San Pablo, 2016 cur. : Jochen Volz

Vivian Suter (Buenos Aires, 1949) Sin título, 2014 Incerteza viva. 32° Bienal de San Pablo, 2016 cur. : Jochen Volz

Piotr Uklański, Mc. Dermott & Mc. Gough The Greek Way (2017) Installation with thirty-two gelatin silver prints of photographs by Leni Riefenstahl Overall dimensions variable Includes seven paintings by Mc. Dermott & Mc. Gough EMST—National Museum of Contemporary Art, Athens Pages from “The Problem of Greece: Germany and Greece— What Was and What Is to Be? , ” Signal, no. 12 (June 2, 1941) In 1711, in an essay for The Spectator, Joseph Addison defined wordplay as a “kind of false wit, ” a petulant “jingle of words … comprehended under the general name of Punning. ” The fraudulence of this kind of repartee was proven by the sonic emptiness of “a Punn”: housed in a weak shell of meaning, it appeals only to “Mob Readers” who “prefer a Quibble, a Conceit, an Epigram, before solid Sense and elegant Expression. ” It took a century and a half for the visual avant-garde to wean itself from these disparagements—beginning in (the opposite of) earnest in the Symbolist milieu in Paris during the 1880 s, when a cadre of witty literati grafted verbal punning to various visual declensions, best elucidated in the quip-filled catalogues produced for exhibitions of Jules Levy’s Arts incohérents beginning in 1883. Piotr Uklański, born in Warsaw in 1968, is heir to the underbelly of this lineage, which, in the spirit of Tristan Tzara’s “acoustic discs”—rather than Marcel Duchamp’s obsessive spirals and repetitions or Robert Smithson’s word piles— keeps dissolution and commonality in touching distance. We find it in Uklański’s ski-jumping team, “Boltanski … Polanski … Uklanski” rendered on T-shirts, in gallery office graffiti, and cohabiting with religious paraphernalia in Polmart (2007). Pre-ski, it’s just the first names—Christian, Roman, Piotr—unfurled as a banner a decade ago. A religion, an empire, and … what? … something that Peters out? Its humour noir can be found in The Nazis (1999), a leporello of masculinist fantasies, postures saturated with vampiric mastery and homoerotic insignia fetishism—a rogue’s gallery of Wehrmacht and Schutzstaffel officers inhabited by a Who’s Who of lionized leading men, from Marlon Brando to Michael Caine. Its joie de vivre arrived with The Joy of Photography (1997– 2007), a festival of technical can-do-ery, like a photographic variant of paint-by-numbers, in which the how-to manual expands into the high art domain, and amateur enunciation is cross-fertilized by commercial imperative. The trans-generic waterfalls and sunsets in this series strike back against the documentary or diaristic denomination of recent photography. Images are grown and harvested within the technical penumbra of the photographic apparatus as set out by one of its leading corporate administrators. And yet in that “joy, ” a kernel of catharsis is still tethered to the release of humor. For it was the cathartic discharge of affect that Freud located at the heart of the social functionality of the joke. —John C. Welchman http: //www. documenta 14. de/en/artists/13594/piotr-uklanski

Piotr Uklanski (Varsovia, 1968) Bez tytułu (Jan Paweł II) [Sin título (Juan Pablo II)], 2004 fot. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Territorio Libre. 26° Bienal de San Pablo, 2004 (cur. : Alfons Hug) Representación Nacional de Polonia (cur. : Anda Rottenberg) “[. . . ] El cuadro vivo, que prueba la creencia profunda y el culto al Papa polaco tan presente en Polonia, nació en Wadowice durante la última peregrinación de Juan Pablo II a su tierra natal. En la ciudad de Karol Wojtyla, los fieles, agrupados en la plaza frente a la iglesia, se colocaron en forma que, vista desde arriba, formaban el perfil característico de la cabeza del Papa. Con certeza, esa acción nunca habría sido realizada si los medios no popularizasen la práctica “deportiva” o quizá si no hubiera sido creado el jamming (apretujamiento). Sólo la imagen del Papa fue transferida desde la foto bidimensional al vivo tejido activo de la multitud humana. Según Piotr Uklanski, es posible enviar esta imagen –mientras también se desarrolla el hábito de crearla- a un país con una cultura completamente diferente como Brasil. En este caso, tiene lugar una reacción reflexiva. Primeramente, los símbolos visuales del culto al Papa nacidos en Polonia serán transferidos, es decir, la clásica práctica del jamming. El culto mismo viene después, y esto inicia la oportunidad de introducir las enseñanzas del Papa sin la necesidad de cansarlo con travesías de larga distancia. Nada está demasiado lejos en nuestra aldea global. ” ROTTENBERG, Anda. “Cuadros Vivos en la Aldea Global”, en FUNDAÇAO BIENAL DE SÃO PAULO (São Paulo). 26ª Bienal de São Paulo. Representações Nacionais [National Representations]. São Paulo: Fundaçao Bienal São Paulo, 2004, p. 194.

Antonio Vega Macotela Study of Exhaustion, no. 1: The Equivalence of Silver (2012) coca ashes and silver, approx. 3 × 4 × 6 cm, courtesy Amparo Museum Collection, Puebla, Mexico I can see in his face that he is totally beat. He walked around in his studio all night long to collect his own sweat, which he wants to store in bottles for his Studies of Exhaustion. From what I can see on my computer screen, his studio at the Rijksakademie is completely empty. [Mexico City–Amsterdam, September 2012] Exchanges 87, 89 and 91– 97 (2008), ink on paper, each one 28 × 26. 6 cm “El Picos” asked the artist to look for the location of his mother-in-law’s house to find out where his children were staying. For each attempt the artist made to find the place, “El Picos” would walk around his cell recording each step. [From the series “Time Divisa”] Broken arm. Apparently, his shoulder is protruding; they can’t fix it. [Mexico City, 2009– 11] I know that he had to go to Bolivia, to the Potosí mines, some time between September and December 2012. A few months later, he sent me some notes from a guide on how to make machinery: *Mill: machine made of wood to laminate the silver and gold bars or make them thinner in order to make coins. Made from a wheel, lamps, and the necessary mechanisms to transmit the movement made by power—water, wind, vapor, or any other mechanical agent. Of Blood: the movement made by animal or human power that makes the mill or machine move. Footnote: Prologue to Molinos de Sangre: Casa Real de Moneda Circular (Potosí, 1998). I think Vega Macotela was tired because everybody identified him as the artist of the time exchanges done with inmates of the Santa Martha Acatitla prison, which he carried out for his “Time Divisa” project. “They are eating up all my time, and I am exhausted. ” [Time and space unspecified] On Wednesday, September 11, 2013, Doyle, Kerry A. , wrote: Hi Antonio, What type of bones are you using for the mill? Human? Animal? What kind of animal? Are they an integral part of the work? How easy would it be to ship the silver pieces without the bones and replacing the bones when you arrive in El Paso? I don’t think they’ll get through customs. Xo kd “The only thing that we ask is that you stay with us in the mine the full workday. You can pick up our coca boleos and do whatever you want with them. ” [Potosí, Bolivia, sometime at the end of 2012] The silversmiths have been working for months on a scale replica of the Molino de Sangre in Potosí. It has a 25 cm diameter. It doesn’t work, it doesn’t move. [Puebla, Mexico, March–December 2012] Vega Macotela, born in Mexico City in 1980, arrives late to the grant meeting. He’s wearing a mask over his mouth because he’s worried about catching H 1 N 1. [Mexico City, March 2009] From: José Antonio Vega Macotela Date: Wednesday, September 19, 2013, 2: 51 PM Hi all, The bones are from cows, and the four horses of the Molino de Sangre/The Mill of Blood carrousel are made from these bones. The horses are extremely important. I’m looking into ways of detaching them and bringing them separately and then to assemble them quickly in the Rubin Center. I have to find some time to do it. Without any particular reason we stop writing to each other for a while. Two years later, he writes to tell me about documenta. They’re going to reproduce The Mill of Blood in a 1: 1 version. “The coins are pocket monuments, ” he adds. [Mexico City, September 2016] —Ruth Estévez http: //www. documenta 14. de/en/artists/13497/antonio-vega-macotela

José Antonio Vega Macotela (Ciudad de Mexico, 1980) Study of Exhaustion, The equivalent of Silver, 2011 hojas de coca mascadas Lo abisal de lo modenno. Manifesta 9 (Genk, 2012). Cur. : Cuauhtémoc Medina Sección: «Poéticas de la reconstrucción» «En 2011 viajé a Potosí en Bolivia, el viejo distrito minera de Sudamérica, intentando obtener un boleo de uno de los mineros que trabajaban en las minas de plata de Cerro Rico. Un boleo es una bola que una persona realiza en su boca mascando hojas de coca para extraer sus jugos, lo que le permite trabajar por un largo período sin alimento ni descanso, acción denominada acullicar. Estaba interesado en obtener un boleo en tanto producto de un turno laboral de ocho o más horas. Me tomó varios días convencer a un minero de que me ayudase, negociación que incluyó seguirlo durante varias ocasiones a la mina. Finalmente, el intercambio fue rápido: el minero me dio la bola de hojas de coca que yo tanto deseaba, y sin cursar una palabra o realizar gesto alguno, regresó al trabajo. Aunque busqué la asistencia de varias agencias de gobierno, me tomó varios meses sacar de Bolivia el boleo. En tanto el gobierno boliviano ha vetado la exportación de incluso un simple hoja de coca del país en protesta contra la prohibición internacional de su cultivo, otros gobiernos negaron su asistencia, alineándose con la visión estadounidense que la considera una droga prohibida. El contrabando fue el único modo de llevar el boleo a México en un vuelo, pero tras varios intentos fue claro que sería imposible importarlo a Europa. Pensé entonces en hacer un duplicado de la bola. Cuando seguí al minero a la mina, me hizo un señalamiento significativo: la bola que mascó luego de una jornada laboral tenía aproximadamente el mismo volumen que la plata que había extraído en ese tiempo. Para producir el boleo en plata, la bola de coca original tenia que se consumida: el metal fundido convertiría las hojas de coca en cenizas, dando por resultado un nueva bola brillante. En el análisis final, la bola de coca sería, más que duplicada, metamorfoseada. »

José Antonio Vega Macotela (Ciudad de Mexico, 1980) Study of Exhaustion, The equivalent of Silver, 2011 hojas de coca mascadas Lo abisal de lo modenno. Manifesta 9 (Genk, 2012). Cur. : Cuauhtémoc Medina Sección: «Poéticas de la reconstrucción» Las hojas de coca mascadas del trabajo de José Antonio Vega Macotela abordan modos informales de intercambio como oportunidades para investigar las formas en que los objetos materiales aparentemente banales pueden servir como medidas de tiempo poéticas. Uno de esos objetos subyace en las minas de Oruro y Potosí en Bolivia en forma de boleos, bolas de hojas de coca que se desechan después de haber sido almacenadas en la mejilla de un minero en el transcurso de un día de trabajo. Las propiedades analgésicas de la hoja de coca sin refinar sacian el hambre de los mineros y disipan sus dolores y molestias, que les permite trabajar largos turnos con poca comida y poco descanso, transformando así una carencia corporal en riqueza mineral. La coca también ocupa un lugar destacado en las ofrendas rituales a Tio, una figura diabólica a la que los mineros bolivianos consideran como el dueño espiritual de la mina: a cambio de la hoja de coca y cigarrillos depositados en sus altares subterráneos, Tio concede a los mineros es el permiso para retirar los recursos minerales de su propiedad (Taussig, 1980). El boleo en Estudio de Agotamiento fue amasado y esculpido en la mejilla de un minero en el transcurso de un día de trabajo; para obtenerlo, Vega pasó diez días a entera disposición de los mineros. De tal modo, el objeto se encuentra en la confluencia de múltiples cadenas de equivalencia, vinculando el trabajo asalariado, la intercesión espiritual y la práctica artística en una única y prieta economía. - Cuauhtémoc Medina

Lois Weinberger Debris Field (2010– 16) Objects excavated from the Weinberger family farmhouse in Austria photographs, sculptures, and works on paper Dimensions variable EMST—National Museum of Contemporary Art, Athens Lois Weinberger Debris Field—Exploration into the Decrepit (2010– 16, detail) wooden death board with cord, 18 th century, 190 × 3 cm, photo: Paris Tsitsos Plants are central to Lois Weinberger’s discourse on the relationship between nature and society. His radical poetics of the “ruderal”—literally, the growth of plants on waste ground—counters the anthropocentric ideal of “primary nature, ” acting, as he puts it, “against the aesthetics of the Pure and the True, against the ordering forces. ” The drifts of wild vegetation that flourish on postindustrial wastelands and at the urban periphery are materially speaking untamed and therefore more “natural” than society’s tightly controlled zones of contemporary “wilderness. ” Ruderals are the ever-present underclass of the plant world, the “multitude” ready to break through the city’s surface at any opportunity, cracking the veneer of human order and stability. With “precise indifference, ” Weinberger (born in 1947 in Stams, Austria) creates situations in which these botanic insurgents are left to enact their inexorable cycle of growth and decay, heedless of human society—a “PLACE / WHERE THE LIVING REVEALS ITSELF ABOVE THE ORDERLY” in a continual process of transformation. Twenty years on from his ruderal interventions in the Kulturbahnhof for documenta 10 (which still thrive today, amidst the disused railway tracks of Old Europe), Weinberger’s new outdoor work for Kassel is entitled Ruderal Society. Describing the project as an archaeological process, the artist has excavated a “cut” through the park beside the Orangerie and then abandoned it to whatever will emerge. At the end of this “gap within urban space, ” the action of digging has created a small hill. Over time, the soil exposed will become populated by “spontaneous vegetation, ” propagated by the wind, insects, and birds. In Athens, Weinberger’s installation Debris Field presents the “finds” of a further process of excavation; this time the act of sifting through the layers of history, of things accumulated under the floorboards of his parents’ farmhouse in the Austrian Tyrol. The resulting array is a garden of relics assembled from the disorderly remains of centuries of rural life. Like his use of plants, the found objects become the artist’s medium. As he states in the accompanying publication: “I assume the presumptive reasons that underlie an object / to create again a work that exposes and extends the original intentions. ” Each item has its own mystery, as if animated by a latent spirit, garnered from “the archaeology of a magically ritualized atmosphere. ” Weinberger describes the project as an “ethnology, ” and his reflections on the finds, in the form of drawings, objects, notes, photographic works, and in the form of the publication, are integral to the work. —Tom Trevor http: //www. documenta 14. de/en/artists/13483/lois-weinberger

Lois Weinberger (Stams, 1947) Das über Pflanzen ist eins mit ihnen (Lo que está más allá de las plantas, es uno con ellas) documenta X, Kassel, 1997 (cur. : Catherine David)

Lois Weinberger Das über Pflanzen ist eins mit ihnen (Lo que está más allá de las plantas, es uno con ellas) Kassel, Kulturbahnhof, documenta X, 1997 Neófitas entre los durmientes del inicio de la vía férrea hacia el sur y el sudeste de Europa, de donde partín los trenes hacia Ausschwitz y Mauthausen, 100 m.

Lois Weinberger Das über Pflanzen ist eins mit ihnen (Lo que está más allá de las plantas, es uno con ellas) Kassel, Kulturbahnhof, documenta X, 1997 Estado de la instalación en 2008

Zafos Xagoraris The Niche (2017– ) Documentation of the renovation and reconstruction of the 8 th Gymnasium school chapel, Athens Nikos Hadjikyriakos-Ghika Gallery, Benaki Museum, Athens Nikolaos Mitsakis architectural drawings for the construction of an open -air school in Athens, 1931, courtesy Directorate of Technical Services, Greek Ministry of Education, General State Archives Two seemingly unconnected events of one hundred years ago, one in Görlitz, Germany, and the other in Athens, Greece, have inspired Zafos Xagoraris’s recent work. In 1916, in the midst of World War I, the German army captured 7, 000 Greek soldiers and took them to the Görlitz prisoner-of-war camp. As Greece had remained neutral, the soldiers found themselves in the odd, hybrid state of prisoners/guests. For their three years of incarceration, they published their own newspaper, worked at local factories, and attended classes and lectures by professors from German universities. At the same time, they themselves were studied by social scientists who recorded everything: local Greek dialects, traditions, music (the internment produced one of the first recordings of rebetiko). Görlitz became a kind of laboratory for two-way learning methods in Greece and throughout the rest of Europe—a process of simultaneous instru-mentalization and enabling. In Athens, meanwhile, the first open-air school for pretubercular children went into experimental operation in 1916. Based on then new educational views and strict rules of hygiene, it cultivated a spirit of freedom as well as rigorous discipline. Meeting the exceptional educational needs of the tumultuous first half of the twentieth century, the open-air schools functioned as labs for testing the novel ideas of modernism’s critical education methods and attracted the interest of major Greek architects, including Nikolaos Mitsakis, who produced influential examples in the 1930 s. Starting from such overlooked details of history, Xagoraris (born in Athens in 1963) focuses on the ambiguities in relations of freedom and confinement, learning and discipline, emancipation and control, as they were approached by modernism. His ideas unfold over time through different manifestations, iterative or modular, in forms that might include a sound installation or a participatory public event. The works maintain a loose relationship with the research that initiates them: the artist uses as reference points abstractly rendered versions of the evidence he uncovers, images and sounds that bring an event or story into the present, as if giving life to a specter. At the “threshold, ” as he calls the point of entry and exit to a framework or concept, the ambiguities alter prevailing structures and views and help to mark and abolish boundaries, both literal ones and those imposed by authority. With such moves, Xagoraris attempts to spark small changes in the perception of institutions, and perhaps of history itself. —Katerina Tselou http: //www. documenta 14. de/en/artists/13685/zafos-xagoraris

Zafos Xagoraris (Atenas, 1963) Tide Bell (Campana mareal) Circularidad del Tiempo y del Espacio. 1° Bienal Fin del Mundo, Ushuaia, 2007 (cur. : Leonor Amarante) « La obra Three Bells [con la que se vincula la presentación efectuada en esta bienal] está compuesta de tres instalaciones in situ creadas por el artista en el contexto de la exposición, que serán realizadas simultáneamente en tres lugares de la ciudad: en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, en el Observatorioa Nacional de Atenas y en Aghios Kosmas. Las tres campanas en tres lugares diferentes sugieren una invitación común a reunirse imperceptible y sin entregar. Al repicar, cran simultáneamente un ritmo concebible, un carrillón silencioso. » (1° Bienal de Arte Contemporáneo del Fin del Mundo. Guía, p. 75). «Artista polémico y militante por la causa de la paz, Xagoraris instaló en aguas de la bahía una campana que emite sonidos que se propagan hasta el Beagle, aludiendo de paso al conflicto de Malvinas. » «La naturaleza manda» . La voz del interior. Suplemento Cultura, jueves 5 de abril de 2007. http: //www. lavoz. com. ar/suplementos/cultura/07 /04/05/nota. asp? nota_id=59284&origen=relacion adas

Zafos Xagoraris (Atenas, 1963) Avenida Rio Branco Cómo vivir juntos. 27ª Bienal de São Paulo, 2006 cur. Lisette Lagnado «El punto de partida de este proyecto fue el trabajo que realicé en Chipre, una isla dividida. Allí existen innumerables aldeas o comunidades abandonadas, muchas veces rodeadas por cercas. En determinadas localidades instalé temporalmente ciertos dispositivos sonoros capaces de ampliar los sonidos existentes, transformando el soplo del viento o el batir de una ventana en una explosión. Acre sound, mi trabajo para la Bienal, se basa en principios de intensificación o ampliación de sonido. Acre es una región geográficamente distante, donde comienza la selva amazónica y se encuentran las fronteras del Brasil con Bolivia y Perú. En un intento de expandir aquella región, de expandir el ‘centro’ de un concepto, su sonido será transferido y transmitido en muchos lugares del ambiente urbano de San Pablo. Los sonidos de la selva, la lluvia, los aullidos de los animales, las actividades humanos serán registrados, reproducidos; estamos planificando irradiarlos en vivo durante un período de tiempo limitado. Esa instalación sonora pública irá al aire en las calles de San Pablo por toda la duración de la 27° Bienal. » GREGOS, Katerina. S. t. , en 27° Bienal de São Paulo: Como viver junto. Guia. São Paulo: 2006, p. 252.

Sergio Zevallos A War Machine. First Part: Fluid Mechanics (2017) Polystyrene sheets intervened with pigment, graphite, and shellac; polystyrene, acrylic, glass, plastic, metal, pigment, graphite, shellac, prints, and organic materials on wooden frame Dimensions variable Benaki Museum—Pireos Street Annexe, Athens Sergio Zevallos Cuaderno de matemática (Math notebook, 2014), graphite on carbon paper, four of ninety-one sheets, overall dimensions variable In his Émile perverti (1974), the philosopher and Charles Fourier scholar René Schérer describes how the modern, colonial, capitalist process of extracting and seizing the subject’s libidinal power begins with the teaching of writing in schools. The transition from an oral culture to a written one requires that mouths be shut. Reading in silence, a physical expression of interiorization, is part of the process whereby the new individual, who learns to swallow his words and forget the things his people once remembered, is constructed. The school is also the place where the masturbatory hand is made to write. Subsequently, successive institutions teach this same hand to become a masculine hand, to work or to carry a weapon. Sergio Zevallos learned to write in Spanish in the 1960 s, in Lima, marked at the time by strong colonial, sexual, and class antagonisms and violent militarized conflicts. His entire practice could be described as a meticulous process of reconnection of the artist’s body with the masturbatory hand, of the voice with the acquired knowledge of a culture its mouth can no longer utter. Between 1982 and 1994, Zevallos was a member of Grupo Chaclacayo, along with the German artist Helmut Psotta and the Peruvian artist Raúl Avellaneda. The collective was known for photographs and public performances denouncing the sexual and racial violence of the armed conflicts in Peru. Their images jumbled and desacralized both religious icons and the heroic masculinity of the soldier. Zevallos’s collaboration with Psotta enabled him to seek exile in Germany in 1989, where he embarked upon his trajectory as a solo artist. Throughout his work, which weaves photography, performance, installation, drawing, and writing into an intricate fabric, two moments reoccur. The first, the iconoclastic moment, presents a critique of the banks of knowledge, the practices and representations constructed by the subject of colonial modernity. The artist becomes a counter-scientific destroyer of taxonomies and ethnographic or psychopathological lexicons that establish accepted differences between what is considered normal and pathological, civilized and primitive. In the second moment, the artist, invoking non-Western technologies of consciousness, like animism or shamanism, reconstructs a different form of sovereignty, neither masculine nor heroic, for the body wounded by colonial, necropolitical capitalism. —Paul B. Preciado http: //www. documenta 14. de/en/artists/948/sergio-zevallos

Nahum Zenil, Ocaña, Sergio Zevallos, Yeguas del Apocalipsis Dios es marica, 1973 -2002 (org. : Miguel A. López, Lima) Cómo… cosas que no existen. 31° Bienal de San Pablo, 2014 (cur. : Charles Esche) Dios es marica reúne a cuatro artistas o colectivos cuyo trabajo se caracteriza por el uso de la dramatización del género, el travestismo y la parodia de imágenes asociadas a la religión y la historia político-cultural. El trabajo en Perú de Sergio Zevallos (grupo Chaclacayo), de Nahum Zenil en México, de la dupla Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas) en Chile, y de Ocaña en Cataluña, se desarrolló entre fines de 1970 y finales de 1980 en contextos que enfrentan fuertes crisis económicas, violencia social, dictaduras y / o procesos de transición democrática. En los cuatro casos, sus prácticas artísticas acudían a la pintura, la fotografía y la performance en espacios públicos para la apropiación, el tráfico y la subversión de los códigos de la tradición católica, respondiendo así a los procesos históricos de exclusión y marginación de cuerpos, deseos y sexualidades no normativas administrados por los discursos nacionales, religiosos y militares. Sergio Zevallos, entonces integrante del grupo Chaclacayo (1982 -1994), propugnó un travestismo sarcástico , utilizando objetos descartables y elementos precarios, a través de acciones en los espacios marginales que señalaban las bases estructurales de la violencia. Sus fotografías, producidos en Lima, en medio de un conflicto armado entre la organización maoísta Sendero Luminoso y las fuerzas militares del Estado, registran una coreografía ritual de dos cuerpos andróginos en espacios abandonados de la ciudad. Las imágenes involucran la iconografía cristiana, la cultura popular y las revistas pornográficas, escenificando episodios de tortura, crucifixión y muerte, así como de placer, erotismo y éxtasis. Sergio Zevallos Andróginos, 1990 -2000 Grafito, pastel y témpera s/papel Col. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2013. Donación del autor

Sergio Zevallos Andróginos, 1998 -2000 Témpera, pastel grafito, collage s/papel Col.

Sergio Zevallos Martirios, 1983 Fotogafías Col. del artista

Sergio Zevallos Libreta militar, serie Suburbios, 1983 Libreta de identidad militar. Fotografía sobre papel Col. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2013. Ambulantes, serie Suburbios, 1983 Fotografías s/papel Col. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2013

Artur Żmijewski Glimpse (2016– 17) Digital video transferred from 16 mm film, black-and-white, no sound Approx. 20 min. Athens School of Fine Arts (ASFA)—Pireos Street (“Nikos Kessanlis” Exhibition Hall), Athens Artur Żmijewski Erasing (2016) six gravestones from removed/demolished German cemeteries in Wrocław, Poland, six videos, color, sound, 2: 17– 3: 41 min. each, courtesy Foksal Gallery Foundation, Galerie Peter Kilchmann What is the place of art in the world? What, if anything, can we expect of it? Does art have any real goals or impact on reality? Artur Żmijewski, born in Warsaw in 1966, responds to these questions by defining and adopting places, formulating his expectations, and determining his goals. Bertolt Brecht had faith in the power of montage—in juxtapositions that shatter our certainties, mock authority, and author the impossible. Żmijewski has faith in the power of such a clash. Initially, his work probed areas culturally out of bounds, forgotten, or repressed. He pulled no punches in addressing such themes when showing the peculiar, multiped, and multiheaded hybrids in An Eye for An Eye (1998)—in which the bodies of amputees are complemented by “healthy” ones. There’s no euphemistic glossing over in Singing Lesson 2 (2003)—a recording of one of Bach’s magnificent cantatas performed by a deaf-mute choir. In 80064 (2004), the artist persuaded a former prisoner of Auschwitz-Birkenau to retouch his faded concentration camp number tattoo. In his manifesto “Applied Social Arts” (2007), Żmijewski criticizes art’s exaltation, selfsatisfaction, and alienation, its amnesia and its wasted potential. He insists that art be a partner for both politics and science, as it has social impact, produces cognition, and has the potential to effect change. He postulates replacing the “virus” theory of art— according to which art produces events “that ‘infect’ various parts of the social system just like viruses infect an organism”—with the constructive method of art as an algorithm that will take the “system from the initial to the desired end phase. ” As practiced by Żmijewski, this formula relies on the artist setting up a situation that will develop according to the dynamics of the participants. His Repetition (2005) replicates Philip Zimbardo’s 1971 experiment in which volunteers were divided into guards and prisoners and placed in a fictitious prison. In Them (2007), he confronts proponents of four different worldviews, triggering a visual and verbal debate on fundamental social problems. Whether classified as “social experiments” or “staged documentaries, ” these clashing activities are intended, on the one hand, to jolt participants out of their customary reactions and identifications, but on the other—as an algorithm—to achieve a specific (artistic) effect. Controversial and discomfiting, Żmijewski’s works certainly prove a discussion-provoking cognitive tool. At times, they operate like seismographs—sensitive to minute tremors and displacements, they identify and record them, presaging the approaching quakes. —Marta Dziewańska Artur Żmijewski, “Applied Social Arts, ” Krytyka Polityczna 11– 12 (2007). http: //www. documenta 14. de/en/artists/1046/artur-zmijewski

“La 7° Bienal de Berlín no siguió el tipo de concepto curatorial que comunica una idea particular a partir de la composición material de objetos gráficos en un espacio. Su pregunta era más bien de qué modo el arte puede hacer posible a los ciudadanos incidir en la realidad y promover actitudes críticas en la sociedad. Tanto los activistas de movimientos como los artistas participantes intentaron posicionarse en relación a preocupaciones políticas y sociales concretas en pos de contribuir a situar el arte dentro del campo de política contemporánea. En varios momentos durante la bienal se hizo evidente de qué manera cuán incómodo puede ser tanto el debate del arte consigo mismo como su confrontación con la realidad política puede ser, en tanto una actitud de responsabilidad artística y política siempre está acompañado por el escepticismo, el desacuerdo, el riesgo, la confrontación, y el posible fracaso. La 7° Bienal de Berlín nos incitó a olvidar nuestros sentimientos de incomodidad y miedo a las confrontaciones y al cambio para afrontar el desafío de la transformación social. ”

Artur Zmijewski 80064, 2004 Video https: //emmaclairelamont. wordpress. com/2012/03 /22/artur-zmijewski-80064 -2004/ Representación Nacional de Polonia Repetition. Artur Zmijewski Com. : Agnieszka Morawinska. Cur. : Joanna Mytkowska 51° Bienal de Venecia, 2005 La experiencia del arte/Simepre un poco más lejos cur. : María de Corral, Rosa Martínez

Artur Żmijewski Them, 2007 videoinstalación documenta 12, 2007 (cur. : Roger M. Buergel) Catastrophy, 2010 videoinstalación Siempre hay un vaso de mar para que un hombre navegue 29° Bienal de San Pablo, 2010 (cur. : Moacir dos Anjos, Agnalo Farias) Ellos escenifica una reunión de cuatro grupos sociales en conflicto en Polonia. Las reuniones están estructuradas por simples reglas establecidas por el artista, donde las discusiones se llevan a cabo en el ámbito de lo que se dibuja o escribe: palabras y símbolos. Los puntos de vista divergentes sobre cuestiones sociales de socialistas, nacionalistas polacos y católicos devotos, es decir, gente común que forma representantes de una mayoría silenciosa llevan el curso del filme, que pone a prueba las reglas de la democracia dentro de esta "mini sociedad" construida temporalmente. AZ documenta los acontecimientos posteriores al accidente de avión del 10/4/2010 en que murieron el presidente Lech Kaczynski, su familia y partidarios. Hace entrevistas e indaga críticamente el rol del estado en el mantenimiento del orden común.