Архитектура Санкт - Петербурга
Ансамбль Петропавловской крепости
Крепость была заложена 16 (27) мая 1703 года по совместному плану Петра I и французского инженера Жозефа Ламбера де Герена: 6 бастионов, соединённых куртинами, 2 равелина, кронверк (первоначально деревоземляные, в 1730 -е— 1740 -е и 1780 -е годы одеты камнем). В 1703 году Заячий остров был соединён с Петроградской стороной Иоанновским мостом. В 1731 году на Нарышкином бастионе построили Флажную башню, на которой стали поднимать флаг (гюйс) (изначально флаг поднимался на Государевом бастионе). Флаг поднимался с утренней зарёй, опускался с вечерним закатом. С 1917 г. флаг не поднимался, но в 1990 -е годы эту традицию возродили (сначала флаг поднимали и опускали, но впоследствии его стали постоянно держать на мачте). С 1730 -х годов появилась традиция отмечать полдень пушечным выстрелом с Нарышкина бастиона. Выстрел также отмечал начало и конец рабочего дня. Постоянно стали производить выстрел с 1873 года. В 1934 году выстрелы прекратили, но в 1957 году эту традицию возродили. В XIX веке на территории крепости с 11 до 12 часов дня играл оркестр. В 2005 году во флажной башне установили рояль, время от времени сюда для игры приглашают известных музыкантов.
Петропавловский собор Доменико Трезини (1712 – 1733)
По своему плану и внешнему виду Петропавловский собор совершенно не похож на православные крестово-купольные или шатровые церкви. Храм представляет собой вытянутое с запада на восток прямоугольное здание «зального» типа, характерное именно для западноевропейской архитектуры. Длина постройки — 61 метр, ширина — 27, 5 метра Его экстерьер строг и достаточно скромен. Стены оформлены лишь плоскими колоннами — пилястрами — и головами херувимов на наличниках окон. На восточном фасаде размещена фреска художника П. Титова «Предстояние апостолов Петра и Павла перед Христом» . Западный фасад, который является основанием колокольни, украшен шестью пилястрами с двух сторон от главного входа — портика. Над предалтарной частью расположен небольшой барабан с куполом.
Главенствующая часть собора — многоярусная колокольня на западном фасаде, декорированная пилястрами. Первые два яруса раздаются вширь и тем самым формируют плавный переход от основного здания собора к высокой башне. Третий ярус легко устремляется вверх, он увенчан золочёной восьмискатной крышей с четырьмя круглыми окнами в массивных белокаменных рамах. Над крышей располагается стройный и изящный восьмигранный барабан с узкими вертикальными проёмами. Над ним — высокая, тоже восьмигранная, золотая корона, а на ней вместо традиционного креста — тонкая золотая башенка, служащая основанием 40 -метрового шпиля. На самом верху установлена фигура ангела с крестом в руках. Высота фигуры — 3, 2 метра, размах крыльев — 3, 8. Колокольня, помимо всего прочего, является ориентиром в городе. Петропавловский собор, высота которого — 122, 5 метра, долгое время оставался самым высоким зданием в Санкт-Петербурге. Несмотря на строгие формы, собор оставляет впечатление лёгкости и общей устремлённости вверх.
Деревянная Петропавловская церковь. Гравюра Г. А. Качалова.
Ангел на шпиле Петропавловского собора
Внутреннее пространство храма разделено на три нефа мощными колоннами, расписанными под мрамор, и напоминает парадный зал. При его оформлении использовались мрамор, яшма, родонит. Пол собора вымощен известняковыми плитами. Роспись стен принадлежит художникам Воробьёву и Негрубову. [2][3][неавторитетный источник? ] Лепной декор собора выполнили И. Росси и А. Квадри, [4] плафоны в центральном нефе — Пётр Зыбин, [2][3] картины на евангельские сюжеты на стенах собора под общим руководством Андрея Матвеева[5] нарисованы художниками Г. Гзелем, В. Ярошевским, М. Захаровым, [4] В. Игнатьевым, [6] И. Бельским, [7] Д. Соловьевым, А. Захаровым. [8][неавторитетный источник? ] Пространство собора освещается пятью люстрами из позолоченной бронзы, цветного венецианского стекла и горного хрусталя. Люстра, висящая перед алтарём является подлинником XVIII века, остальные — восстановлены после Великой Отечественной войны.
Царские врата в Петропавловском соборе
Обычай хоронить членов правящей династии в храмах основывался на представлении о божественном происхождении их власти. В допетровской Руси храмом-усыпальницей являлся Архангельский собор Московского Кремля, там похоронены все великие московские князья и цари от Иоанна Калиты до Иоанна Алексеевича. Во времена Петра I место погребения лиц, принадлежавших к царской фамилии, не было окончательно определено. Царских родственников хоронили в Благовещенской усыпальнице. В недостроенном Петропавловском соборе в 1715 году похоронили двухлетнюю дочь Петра I и Екатерины Наталью, а под колокольней — супругу царевича Алексея Петровича принцессу Шарлотту Христину Софию Брауншвейг. Вольфенбюттельскую (1694— 1715). Там же в 1718 году предали земле останки самого царевича. В 1716 году у входа в собор похоронена Марфа Матвеевна, вдова царя Фёдора Алексеевича. После смерти Петра I гроб с его телом был помещён во временной часовне внутри строившегося собора. Погребение состоялось лишь 29 мая 1731 года. В дальнейшем в усыпальнице были похоронены все императоры и императрицы до Александра III включительно, за исключением умершего в Москве и похороненного в Архангельском соборе Петра II и убитого в Шлиссельбурге в 1764 Ивана VI, место захоронения последнего не известно до сих пор.
Великокняжеская усыпальница Петропавловской крепости
* Невские ворота и Комендантская пристань
Ансамбль дворцовой площади
1 – Зимний дворец; 2 – Здание штаба Гвардейского корпуса; 3 – Александровская колонна; 4 – Здание главного штаба; 5 – Триумфальная арка главного штаба; 6 - Адмиралтейство
Дворцовую площадь по праву называют главной площадью Петербурга. В ней есть четкость, строгость, определенность и в то же время изящество. Первоначально на этой территории существовал луг. Называли его Адмиралтейским. На нем нередко пасли скот. Луг был частью открытого пространства перед Адмиралтейством. Со стороны Невы земля постепенно застраивалась жилыми домами. Существующий Зимний дворец строился с 1754 по 1762 год по проекту Варфоломея Варфоломеевича Растрелли. Он же составил первые планы организации примыкающей к нему площади. Долгое время южная часть дворцовой площади доставляла неудобство Екатерине II, так как туда выходили задворки домов, которые главным фасадом были обращены к Невскому проспекту. То есть, по сути, вид из окон Зимнего дворца в сторону площади был непрезентабельным. В 1779 году был объявлен архитектурный конкурс на благоустройство южной части площади. На нем победил архитектор Юрий Михайлович Фельтен. Именно по его проекту здесь было выстроено несколько типовых домов. Но ансамбль площади так и не складывался. В 1819 году, уже при императоре Александре I Карлу Ивановичу Росси было поручено разработать новый проект застройки южной части площади. Дома напротив Зимнего дворца были скуплены государством. Основной замысел архитектурного ансамбля площади зодчий увидел в прославлении побед русского оружия в войне 1812 года.
В 1819 – 1829 годах на месте жилых домов К. И. Росси строит два протяженных здания. В одном разместился Главный штаб, в другом два министерства: иностранных дел и финансов. Оба здания он объединил аркой. Длина дуги здания получилась около 580 метров. Фасад здания стал на тот момент самым длинным в Европе. На крыше южного корпуса можно видеть стеклянный купол. Он воздвигнут над библиотекой. 24 февраля 1900 года в библиотеке Главного штаба произошел пожар. Сгорел круглый зал и 12 000 книг. В 1905 году круглый зал был восстановлен, над ним и возвели стеклянный купол. При проектировании арки Росси планировал установить на ней две женские фигуры, поддерживающие российский герб. Этот замысел был одобрен Александром I, но не принят Николаем I. Тогда – то и появилось решение установить здесь конную группу. На арку была помещена колесница Победы и фигуры воинов, олицетворяющие славу России, победившей в войне 1812 года. Кони были вычеканены по моделям В. И. Демут – Малиновского, а колесница – по модели С. С. Пименова. Впервые фигуры были выполнены из листовой меди в технике выколотки. Триумфальная колесница, запряженная шестеркой коней, парит на высоте 36 метров. Их сдерживают двое воинов, одетых в римские доспехи и вооруженных копьями. В повозке стоит крылатая Слава, простирающая левой рукой штандарт над площадью.
В правой руке богини - лавровый венок. Скульптурная композиция раскрывает сущность памятника, символа воинской славы. Этот мотив продолжен вов сех элементах арки: орнаменты на стенах арки сложены из воинских трофеев и венков, воинские трофеи размещены при входе в арку с дворцовой площади.
Архитектурный элемент в нише арки
Победителей приветствуют фигуры богини Славы, стремительно летящие на ядре и протягивающие им лавровые венки и пальмовые ветви. Завершая комопзицию, на площади, на уровне вотрого яруса окон штаба, застыли в приветствии фигуры часовых в античных доспехах. Эта арка стала первой каменной триумфальной аркой города и была торжественно открыта в октябре 1824 года. Интересно, что открытие арки совпало с возвращением гвардии, которая воевала на южных подступах Росии с османской империей. Две другие триумфальные арки – Нарвские ворота, а затем Московские ворота – появились позднее. По одной из легенд, Николай I, усомнился в надежности Триумфальной арки: «А что, братец, вот иностранцы сомневаются: выдержит ли арка
Чтобы подтвердить качество своей работы, вместе со всеми рабочими поднялся на крышу арки. Сооружение выдержало их вес. Арка стала важнейшим звеном композиции Дворцовой площади. 30 августа 1834 года в центре площади был открыт памятник Александру I – Александровская колонна. Воздвигнута в стиле ампир в 1834 году в центре Дворцовой площади архитектором Огюстом Монферраном по указу императора Николая I в память о победе его старшего брата Александра I над Наполеоном
Александровская колонна (Александрийский столп) Самая высокая в мире (её общая высота – 47, 5 метров) свободностоящая триумфальная колонна. Вырублена из монолитного куска гранита, никак не закреплена, - она удерживается на постаменте исключительно под собственным весом, который свыше 600 тонн. Фундамент памятника был сооружен из каменных гранитных блоков полуметровой толщины. Он был выведен до горизонта площади тесовой кладкой. В его центр была заложена бронзовая шкатулка с монетами, отчеканенными в честь победы 1812 года.
Проектировал Александровскую колонну зодчий Анри Луи Огюст Рикар де Монферран, уроженец Франции, которого в России называли Августович. Творивший на рубеже эпох, Монферран определил пути дальнейшего развития русской архитектуры – от классицизма к эклектике. Устанавливали готовую колонну на площади перед Зимним дворцом в 1832 году две тысячи солдат. При этом использовался ручной труд и канаты. После того как «Александрийский столп» встал на пьедестал, по площади пронеслось громовое «Ура!» , а государь, обратившись к архитектору, произнес: «Монферран, вы себя обессмертили!» В течение двух последующих лет шла доработка монумента. Колонна была завершена аллегорической фигурой ангела (аллегория - выражение абстрактного объекта (понятия, суждения) посредством конкретного (образа)), который крестом попирает змею. Его легкая фигура, струящиеся складки одежды, строгая вертикаль креста подчеркивают стройность колонны.
Автор статуи скульптор Борис Иванович Орловский. Пьедестал памятника украшают бронзовые рельефы с изображением аллегорических фигур и воинских доспехов. На трех барельефах аллегории Мира, Правосудия, мудрости, Изобилия и изображения воинских доспехов. Доспехи напоминают о бовой славе русского народа и эпохи Рюриковичей и эпохи Романовых. Здесь щит вещего Олега, который он прибил на ворота Царьграда – Константинополя, шлем героя Ледового побоища, благоверного князя Александра Невского, и шлем покорителя Сибири Ермака, броня царя Алексея Михайловича Романова.
На барельефе, обращенном в сторону Зимнего дворца, симметрично помещены две фигуры – женщины и старика. Они олицетворяют реки – Вислу и Неман. Эти две реки были форсированы русской армией во время преследования Наполеона.
Пьедестал завершается бронзовыми гирляндами, которые поддерживают двуглавые орлы. База колонны оформлена в виде лаврового венка. 30 августа 1834 года на дворцовой площади состоялось торжественное открытие Александровской колонны. 30 августа было выбрано не случайно. Этот день со времен Петра I отмечали как день Святого благоверного князя Александра Невского – небесного защитника Санкт - Петербурга. В этот день Петр I заключил «вечный мир со Швецией» , в этот день были перенесены мощи Александра Невского из Владимира в Петербург. Тогда же возникла легенда, что ангел, венчающий колонну имеет портретное сходство с императором Александром I. Скульптору Орловскому пришлось несколько раз переделывать скульптуру ангела, прежде чем она понравилась Николаю I. Император желал, чтобы лицу ангела придали сходство с Александром I, а голова змеи, попранной крестом ангела, должна была непременно походить на лицо Наполеона.
Подражая своей бабке, Екатерине II, начертавшей на пьедестале Медного всадника «Петру I – Екатерина II» , и отцу, который написал на монументе Петра I у Михайловского замка «Прадеду – правнук» , Николай Павлович в официальных бумагах называл новый монумент «Столб Николая I – Александру I» .
Колонна Траяна в Риме — прообраз Александровской колонны Вандомская колонна в Париже — памятник Наполеону
Григорий Гагарин. Александровская колонна в лесах. 1832— 1833
В 1840 – 1843 годах на восточной части площади по проекту архитектора А. Брюллова построено здание штаба Гвардейского корпуса.
Вид Зимнего дворца со стороны Адмиралтейства. 1830 -е годы
Юнкера на Дворцовой. 1917
Борис Кустодиев. «Праздник в честь 2 -го конгресса Коминтерна на площади Урицкого» (1921, Русский музей)
«Живые шахматы» на площади, 20 июля 1924 год
Исаакиевский собор, собор преподобного Исаакия Далматского, 1819— 1858 годы, Огюст Монферран
Иссакий Далматский - игумен, исповедник (ск. 383), один из пустынных подвижников, совершавших монашеский подвиг в глубоком уединении. Услышав о гонении, которое воздвиг на православных имп. Валент, придерживавшийся арианской ереси, св. Исаакий явился в Константинополь, чтобы утешить и ободрить гонимых и обличить ариан, не признававших Господа Иисуса Христа предвечным Сыном Бога Отца. В это время имп. Валент предпринял поход против готов, угрожавших столице — Константинополю. Во время похода Исаакий трижды представал перед императором, предсказывая поражение, если тот не повелит открыть храм для православных. Когда Исаакий пришел в третий раз, император повелел ввергнуть его в зыбучее болото, из которого еще никто никогда не выбирался. Но милость Божия оградила исповедника от смерти. Увидев Исаакия живым, Валент по жестокосердию своему не внял знамению Божиему и повелел двум своим сановникам заключить подвижника в темницу, обещая ему муки и казнь по возвращении из похода. Но бесславный конец ждал императора. Войско было разбито, а Валент погиб в огне, спрятавшись в сарае, который был подожжен готами. Феодосии Великий, унаследовавший императорский престол, был православным. По его повелению исповедник был освобожден из темницы. Исаакий основал иноческую обитель вблизи столицы. Сановники же, стерегшие Исаакия, за это время прониклись к старцу такой любовью, что состязались в благодеяниях для нового монастыря. В Петербурге прп. Исаакию посвящен величественный Исаакиевский собор, созданный в память дня рождения имп. Петра I. Память прп. Исаакию отмечается 22 марта/4 апреля и 30 мая/12 июня.
Исаакиевский собор построен в 1818— 1858 годы по проекту архитектора Огюста Монферрана; строительство курировал император Николай I, председателем комиссии построения был Карл Опперман К 1706 году на Адмиралтейских верфях работало более 10 тысяч человек, но церквей, куда могли бы они ходить, не было. Чтобы решить эту проблему, Пётр I отдал приказание найти подходящее помещение для будущей церкви. Было выбрано здание большого чертёжного амбара[1], расположенного с западной стороны Адмиралтейства на расстоянии 15— 20 м от канала (проходящего вокруг Адмиралтейства) и в 40— 50 м от берега Невы.
Строительство как первой, так и последующих Исаакиевских церквей велось за счёт казны. Первый храм был возведён на деньги, выделенные на строительство Адмиралтейства под руководством графа Ф. М. Апраксина, для возведения шпиля церкви был приглашён голландский архитектор Х. ван Болес. Первый деревянный храм, названный Исаакиевской церковью, был освящён в 1707 году. Её простота типична для первых построек Петербурга петровского периода. Это был сруб из круглых брёвен длиной до 18 м, шириной 9 м и высотой до крыши 4— 4, 5 м. Внешние стены были обиты горизонтальными досками шириной до 20 см. Чтобы обеспечить хороший сход снега и дождя, крыша имела угол наклона не менее 45 градусов. Её также сделали деревянной и покрыли водонепроницаемым воско-битумным составом чёрно-коричневого цвета, которым тогда смолили днища кораблей. В 1709 году Пётр I распорядился о проведении реставрационных работ в церкви. Это решение было обусловлено желанием улучшить вид самой церкви, а также решить ряд проблем, возникших по ходу эксплуатации (отмечалось, что в церкви постоянно сыро и холодно, что приводило к разрушению деревянных конструкций).
Первая Исаакиевская церковь. Литография с рисунка О. Монферрана. 1845 год
Вторая Исаакиевская церковь, в камне, была заложена в 1717 году, так как первая к тому времени уже обветшала. 6 (17) августа 1717 года Пётр I собственноручно заложил первый камень в основание новой церкви во имя Исаакия Далматского. Вторая Исаакиевская церковь строилась в стиле «петровского барокко» по проекту видного зодчего петровской эпохи Г. И. Маттарнови, находившегося на службе в Петербурге с 1714 года. После его кончины в 1721 году строительство возглавил Н. Ф. Гербель. Но через три года он тоже умирает, и фактически завершает строительство каменных дел мастер Яков Неупокоев[3]. Церковь, построенная в 1727 году в плане имела форму равноконечного греческого креста длиной 28 сажень (60. 5 м). Ширина от южных дверей до северных составляла 15 сажень (32. 4 м), в других местах — 9. 5 сажень (20. 5 м). Купол церкви опирался на четыре столба и был покрыт снаружи простым железом. Колокольня имела в высоту 12 сажень и 2 аршина (27. 4 м), шпиль — 6 сажень (13 м). Купол и шпиль колокольни были увенчаны медными вызолоченными крестами высотой в 7 футов 8 дюймов и шириной 5 футов. Своды церкви были деревянные. Фасады между окон были украшены пилястрами[4]. По облику она напоминала Петропавловский собор. Это сходство ещё более усиливалось благодаря стройной колокольне с часами-курантами, привезёнными Петром I из Амстердама вместе с часами для Петропавловского собора. И. П. Зарудным для церкви был сделан резной золочёный иконостас, подобный иконостасу в Петропавловском соборе. Церковь была построена на берегу Невы, там, где сейчас стоит Медный всадник. Место было выбрано явно неудачно, вода, размывая берег воздействовала на фундамент, разрушая кладку. К тому же в мае 1735 года удар молнии вызвал пожар в церкви и она серьёзно пострадала
Указом Сената 15 июля 1761 года руководителем строительства нового Исаакиевского собора был назначен С. И. Чевакинский. Но начало работ затянулось. В 1762 году вступает на престол Екатерина II. Она одобрила идею воссоздать Исаакиевский собор, связанный с именем Петра I. Вскоре С. И. Чевакинский подаёт в отставку и строительство поручается архитектору А. Ринальди. В 1766 году был издан указ о начале работ на новой строительной площадке, намеченной С. И. Чевакинским. Торжественная закладка здания состоялась 8 августа 1768 года, и в память об этом событии была выбита медаль[9]. По проекту А. Ринальди собор должен был иметь пять сложных по рисунку куполов и высокую стройную колокольню. Стены по всей поверхности облицовывались мрамором. Макет и чертежи проекта хранятся в музее Академии Художеств. Обстоятельства сложились так, что Ринальди не смог завершить начатую работу. Здание было доведено лишь до карниза, когда после смерти Екатерины II строительство
Вступивший на престол Павел I поручил архитектору В. Бренна срочно завершить работу. Выполняя желание царя, архитектор был вынужден исказить проект Ринальди — уменьшить размеры верхней части здания и главного купола и отказаться от возведения четырёх малых куполов. Мрамор для облицовки верхней части собора был передан на строительство резиденции Павла I — Михайловского замка. Собор получился приземистым, а в художественном отношении даже нелепым — на роскошном мраморном основании высились безобразные кирпичные стены[12]. Это сооружение вызывало насмешки и горькую иронию современников. К примеру, приехавший в Россию после длительного пребывания в Англии флотский офицер Акимов написал эпиграмму: Се памятник двух царств, Обоим столь приличный На мраморном низу Воздвигнут верх кирпичный. При попытке прикрепить листок с этим четверостишем к фасаду собора Акимов был арестован. Он дорого поплатился за своё остроумие: ему отрезали язык и сослали в Сибирь
В различных вариантах петербуржцы пересказывали опасную эпиграмму: Сей храм покажет нам, Кто лаской, кто бичом, Он начат мрамором, Окончен кирпичом. Позднее, при императоре Александре I, когда при исполнении окончательного монферрановского варианта собора стали разбирать кирпичную кладку, фольклор откликнулся на это новой эпиграммой. Сей храм трёх царствований изображение: Гранит, кирпич и разрушение. 30 мая 1802 года третий Исаакиевский собор был освящён
Несоответствие Исаакиевского собора парадному облику центральной части Петербурга вызвало необходимость уже в 1809 году объявить конкурс на возведение нового храма. Условием было сохранение трёх освящённых алтарей существующего собора. Программу конкурса, утверждённую Александром I, составил президент Академии художеств А. С. Строганов В конкурсе приняли участие архитекторы А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, В. П. Стасов, Д. Кваренги, Ч. Камерон и другие. Но все проекты были отвергнуты Александром I, так как авторы предлагали не перестройку собора, а строительство нового. В 1813 году на тех же условиях опять был объявлен конкурс, и вновь ни один из проектов не удовлетворил императора. Тогда в 1816 году Александр I поручает инженеру А. Бетанкуру, председателю только что образованного «Комитета по делам строений и гидравлических работ» , заняться подготовкой проекта перестройки Исаакиевского собора. Бетанкур предложил поручить проект молодому архитектору О. Монферрану, недавно до этого приехавшему из Франции в Россию. Чтобы показать своё мастерство, Монферран сделал 24 рисунка зданий различных архитектурных стилей, которые Бетанкур и представил Александру I. Императору рисунки понравились, и вскоре был подписан указ о назначении Монферрана «императорским архитектором» . Одновременно ему поручалась подготовка проекта перестройки Исаакиевского собора с условием сохранить алтарную часть существующего собора
В 1818 году Монферран, следуя указанию Александра I, составил проект, который предусматривал сохранение алтарной части и подкупольных пилонов. Разборке подлежали колокольня, алтарные выступы и западная стена ринальдиевского собора, а южная и северная стены сохранялись. Собор увеличивался в длину, а его ширина оставалась прежней и здание в плане приобрело прямоугольную форму. Высота сводов тоже не изменялась. С северной и южной сторон предполагалось возвести колонные портики. Собор должны были венчать один большой купол и четыре малых по углам. Внутри Монферран предполагал сделать облицовку стен мрамором, а своды купола украсить росписью, скульптурой и позолотой. 20 февраля 1818 года проект был утверждён Александром I. Руководство над строительством возлагалась на специальную комиссию. Её председателем был член Государственного совета граф Н. Н. Головин, членами — министр внутренних дел О. П. Козодавлев, министр духовных дел и народного просвещения князь А. Н. Голицын, инженер А. Бетанкур. В комиссии также работали архитекторы А. П. Брюллов, Р. Вейгельт, В. А. Глинка, Н. Е. Ефимов, Д. В. Шебуев, А. И. Штакеншнейдер, К. А. Молдавский и многие другие. После этого старый собор обнесли забором и принялись за его разборку.
26 июня 1819 года состоялась торжественная закладка нового собора. Прямо на сваи был положен первый гранитный камень с прикреплённой к нему бронзовой позолоченой доской с датой закладки собора. В 1820 году Монферран выпустил великолепный альбом с гравюрами, изображающими планы и фасады будущего собора. С резкой критикой проекта вступил архитектор А. Модюи, бывший одним из членов «Комитета по делам строений и гидравлических работ» . В октябре 1820 года он в Академию Художеств представил записку с замечаниями к проекту Монферрана. Суть замечаний Модюи сводилась к трём основным пунктам: сомнения в прочности фундамента, опасность неравномерной осадки здания и неправильное проектирование купола, размер которого превышал допустимые пределы и мог обвалиться при опоре на разные по времени постройки пилоны. Строительство собора было приостановлено и создан специальный комитет по рассмотрению замечаний Модюи[18]. В объяснениях комитету Монферран подчёркивал свою зависимость от условий императора: «Поскольку из нескольких проектов, которые я имел честь представить, предпочтение было отдано тому, который уже осуществляется, то… следует обсуждать этот вопрос не со мной; мне надлежит скрупулёзно сохранить то, что приказано сохранить…» . А в письме Ш. Персье Монферран уже откровенно признаётся: «Легко видеть, что, подчиняясь приказу императора, я не мог удовлетворительно решить купол» . Таким образом проект 1818 года был признан неудачным не только членами комитета, но и самим автором. Комитет установил «невозможным произвести перестройку Исаакиевского собора по известным до сего времени проектам архитектора Монферрана» . Узнав о выводах, Александр I приказал комитету заняться исправлением проекта, соблюдая при этом условие «сохранения, если так можно, существующих стен, а более того старых и новых фундаментов» . Также предписывалось сохранить основные черты проекта Монферрана — пять глав и колонные портики. Решение внутреннего пространства собора, главного купола, освещённости здания предоставлялось на усмотрение комитета. Монферрану разрешалось участвовать в работе на общих основаниях. В этом новом конкурсе помимо самого Монферрана участвовали архитекторы В. П. Стасов, А. И. Мельников, А. А. Михайлов-старший и другие.
Исаакиевский собор — выдающийся образец позднего классицизма. Это высотная доминанта центральной части города. Высота собора 101, 5 м, длина и ширина — около 100 метров. Наружный диаметр купола — 25, 8 м. Здание украшает 112 монолитных гранитных колонн разных размеров. Стены облицованы светло-серым рускеальским мрамором. При установке колонн были использованы деревянные конструкции инженера А. Бетанкура. На фризе одного из портиков можно разглядеть скульптурное изображение самого архитектора (Монферран умер практически сразу после освящения собора, но в желании архитектора быть погребённым в собственном творении было отказано). Северный фронтон. «Воскресение Христа»
Северный фасад Фраза, помещённая во фризе северного портика, — «Господи, силою твоею возвеселится царь» , — может считаться выражением идеи всего сооружения. Рельеф фронтона северного портика — это «Воскресение Христа» (1839— 1843, скульптор Ф. Лемер). В центре композиции — поднявшийся из гроба Христос, справа и слева от него — ангелы, а за ними перепуганные стражники и потрясённые женщины. Идея о воскресении Христа, который по приговору суда был распят на кресте и на третий день воскрес из мёртвых, лежит в основе всей христианской религии. В честь Иисуса Христа, победившего смерть и даровавшего людям надежду на спасение и бессмертие, празднуется самый торжественный и радостный праздник христианской церкви — Пасха. Именно в честь этого праздника зажигаются высокие светильники в углах собора, над аттиком, и руки коленопреклонённых ангелов (скульптор И. П. Витали) благоговейно поддерживают их. Статуи, расположенные на углах и вершинах фронтонов, представляют 12 святых апостолов (скульптор Витали) — ближайших учеников Иисуса Христа, — причём вершины увенчаны статуями евангелистов, то есть авторов Евангелий — первых 4 книг Нового завета, повествующих об учении и жизни Иисуса.
Апостол Пётр (слева) изображён с ключами от врат царства небесного. По роду своих занятий он был рыбак, и жизнь его с самого начала и до конца была преисполнена всяких чудесных событий, о которых упоминается в евангельских сказаниях. Это, прежде всего, чудесный лов рыбы: рыба шла в таком количестве, что даже «сеть прорывалась» , и «ужас объял его и всех, бывших с ним, от этого лова рыб» ; это буря на Галилейском озере, когда господь шёл по волнам к своим утопавшим ученикам и дозволил Петру также пройтись по волнам. Ревностный проповедник слова христианства, он мог исцелять расслабленных и воскрешать из мёртвых, и веру свою в Христа доказал мученическою смертью: по преданию, при императоре Нероне его распяли вниз головой. Апостол Павел (справа) изображён с мечом, символом его ревностного служения Иисусу Христу. Вначале он был ярым гонителем христиан, везде их выискивал и истязал, но в один прекрасный день луч с неба поразил его — он ослеп. Он услышал голос Иисуса Христа, проникся его учением и с этого времени совершенно переменился. Зрение вернулось к нему; он стал одним из самых ревностных проповедников христианской веры, совершил немало чудес, претерпел немало страданий и подтвердил свою веру мученической кончиной: в Риме, при императоре Нероне, ему отрубили голову.
Евангелист Иоанн (в центре) изображён с орлом, от всевидящего ока которого не могут укрыться никакие прегрешения. Он прожил дольше других апостолов, и, по преданию, ученики (следуя его желанию) погребли его живым. Когда же вскоре после погребения могилу его вскрыли, апостола там не оказалось: подобно Иисусу Христу, он воскрес из мёртвых. Скульптуры в нишах — «Несение креста» (левая ниша) и «Положение во гроб» (правая ниша) — выполнены скульптором П. К. Клодтом. Двери: (скульптор Витали) «Вход в Иерусалим» , «Се человек» , «Бичевание Христа» , Св. Николай Чудотворец, Преподобный Исаакий Далматский, Коленопреклонённые ангелы.
Апостол Петр Апостол Павел
Апостол Иоанн
Правая ниша «Положение в гроб»
• Северная дверь собора «Северная дверь» собора
Западный фасад На фронтоне западного портика — барельеф «Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием» , выполненный в 1842— 1845 годах скульптором И. П. Витали. Его сюжетом является единение двух ветвей власти — царской и духовной (неслучайно портик обращён в сторону Сената и Синода). Изображённый в центре барельефа Исаакий Далматский с крестом в левой руке другой словно благословляет склонившего голову Феодосия, одетого в доспехи. Слева от императора — его жена Флацилла. Ещё левее — две фигуры, в первой из которых улавливается сходство с президентом Академии художеств А. Н. Оленина, а во второй — c министром императорского двора и председателя Комиссии по строительству собора князя П. М. Волконского. В правой части — коленопреклоненные воины. [27] В левом углу барельефа изображена небольшая полуобнажённая фигура с моделью собора в руках — портрет автора проекта Исаакиевского собора О. Монферрана[28] Надпись по фризу — «Царю царствующих» .
Барельеф «Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием»
Фома (скульптор Витали) — этот апостол изображён с угольником в левой руке (как архитектор), с протянутой вперёд правой рукой, с удивлённым выражением на лице. Он был склонен к маловерию и в воскресение Христа поверил только тогда, когда дотронулся до него. Варфоломей (скульптор Витали) — изображён с крестом и скребком. Он проповедовал учение в Аравии, Эфиопии, Индии, Армении, где и принял мученическую смерть: с него скребком содрали кожу, а затем повесили вниз головой. Марк (скульптор Витали) — евангелист изображён со львом, символизирующим мудрость и отвагу. Проповедуя учение Христа, он принял мученическую смерть в Александрии. Дверь: скульптор Витали: «Нагорная проповедь» , «Воскрешение Лазаря» , «Исцеление расслабленного» , Апостол Пётр, Апостол Павел, Коленопреклонённые ангелы.
Памятник Петру I на Сенатской площади
История русской пластики второй половины XVIII века не может обойти имени французского ваятеля Этьена Мориса Фальконе (1716— 1791, в России — с 1766 по 1778), который именно в России создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе, с легкой руки великого поэта названном «Медным всадником» , свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Талантливый скульптор, прославившийся у себя на родине произведениями как драматического ( «Милон Кротонский» ), так и сентиментально-пасторального характера ( «Пигмалион» , «Грозящий амур» , «Купающаяся нимфа» и др. ), теоретик, близкий идеалам и идеям Просвещения, мыслящий самостоятельно, не боящийся и в адрес Винкельмана высказать критические замечания ( «Древние не в такой мере нас превосходили, они сделали все не так отлично, чтобы нам не оставалось кое-что сделать. . . » ), Фальконе философски осмысливал и барочные, и классицистические тенденции, не допуская догматического отношения ни к тем, ни к другим. Близкий энциклопедистам и особенно Дидро, именно по рекомендации последнего через Д. А. Голицына скульптор и получил заказ императрицы на памятник Петру I. Фальконе работал над памятником двенадцать лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 году, в 1770 году была выполнена модель в натуральную величину. Другу во Францию он писал, когда была готова модель: «Совершил я свою главную работу! О, если бы приведенный мною к концу памятник достоин был и великого мужа, им изображаемого, если бы памятник этот не постыдил ни художества, ни моего отечества, тогда бы и я мог с Горацием сказать: „Не весь я умру!“»
Фрагмент западного фронтона «Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием»
Изображение Монферрана
Апостол Фома Апостол Варфоломей
Апостол Марк
• Западные двери
В 1775 — 1777 годах происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая и после обрубки весила около 275 тонн. В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица и невестка Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев.
В начале работы Дидро писал Фальконе: «Покажите им Вашего героя на горячем коне, поднимающимся на крутую скалу, служащую ему основанием, и гонящего перед собой варварство; заставьте изливаться прозрачную воду из трещин этой скалы, соберите эти воды в обработанный дикий бассейн, служите общественной пользе, не вредя поэзии; чтобы я видел варварство с наполовину распушенными, наполовину заплетенными в косы волосами, с телом, покрытым дикой шкурой, кидающее свирепый угрожающий взгляд на Вашего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня; чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, провожающего взглядом и благословляющего, чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростертый на земле и спокойно наслаждающийся покоем, отдыхом и беспечностью. Чтобы эти фигуры, помещенные между круто обрывающимися массами, ограничивающими Ваш бассейн, составляли величественное целое и представляли со всех сторон интересное зрелище. Не пренебрегайте никакой правдой, воображайте, исполняйте самый великий памятник на свете» (Цит. по: Каганович А. Л. «Медный всадник» . История создания монумента. — Л. , 1975. С. 41— 42. ). Ничего этого, слава Богу, нет у Фальконе. Он отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро: «Мой монумент будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов, ни олицетворения народа. Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем, и другим. Гораздо выше личность Созидателя, Законодателя, Благодетеля своей страны и вот ее-то и надо показать людям» .
Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений» . Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. Так возник образ-символ — при всей жизненной естественности как движения, так и позы коня и всадника. Фальконе выступил здесь, как русские ваятели-классицисты: он не брезговал натурой, не случайно сохранились сведения, что он заставлял вставать на дыбы на специальном помосте орловского рысака, и запоминал позу живого коня для творческого преобразования в бронзовый символ. Вынесенный на Сенатскую площадь — одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, смиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д. Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде ( «Это одеяние героическое» , — писал скульптор, отказавшись от одежды и греческой, и римской, и французской, и русской), отсутствие седла и стремян, что позволяет цельным, единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).
Голова всадника — это также совершенно новый образ в иконографии Петра (которую Фальконе, кстати, тщательно изучил), отличный и от гениального портрета Растрелли, и от вполне ординарного бюста, исполненного М. А. Колло. В образе Петра Фальконе господствует не философская созерцательность и глубокая задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а, как совершенно справедливо отмечено исследователями, торжество ясного разума и действенной воли. В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII века — верность природе. Доставка скалы из окрестности Петербурга, из Лахты, по воде и по суше (что запечатлено на современной событию гравюре) доставила невиданные технические трудности. Надпись «Петру Первому Екатерина Вторая» — лаконичное выражение политического значения памятника, которое придавала ему императрица. «Бесчисленные нюансы пластики, всефасадность, расчет на восприятие в движении зрителем, обходящим памятник, раскрывают в небывалой полноте красоту и величие, сложность и противоречивость личности и деяний Петра I, а также исторической ситуации петровской эпохи и осознания ее восемнадцатым столетием. Оставаясь в границах просветительского мышления, нельзя сказать о Петре лучше и больше, чем это сделал Фальконе в „Медном всаднике“»
«Санкт-Петербургские ведомости» (август 1782 г. ) писали об открытии памятника: «В 2 часа стали собираться гвардейские полки. . . Строй войска простирался до 15 000. . . На месте памятника взорам людей представилась дикая каменная гора, вышиной в 5, а в окружении в 32 сажени. . . Сигнал открытия был дан ракетою. . . Вдруг видению всех предстал изумленным очам зрителей Петр на коне, как будто бы из недр он внезапно въехал на поверхность огромного камня. . . Ему отдали честь ружьем и уклонением знамен, а суда на Неве поднятием флагов и пальбою с обеих крепостей и беглым огнем» . Но Фальконе на открытии не было. Он уехал, как уже говорилось, за несколько лет до этого события, в 1778 году, доведенный до отчаяния волокитой, жалобами сановников и чинуш императрице (непосредственным поводом для решения об отъезде послужил вызов во дворец для объяснения с монархиней по поводу недовольства Ланского на «укорочение постамента памятника» ). «В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокий идеал России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания»
Вид с юго-восточной стороны
Другие работы Фальконе: Пигмалион и Галатея. 1763 Лувр, Париж, Франция Пигмалион, кипрский художник, ненавидел женщин. Однажды он создал из блестящей слоновой кости статую девушки необычайной красоты. Статуя была столь прекрасна, что Пигмалион, сам того не желая, полюбил ее. Вознося жертвы богам, Пигмалион стал молить Афродиту, чтобы она дала ему жену, столь же прекрасную, как эта статуя. Когда же художник вернулся домой, то обнаружил, что статуя ожила.
Милон Кротонский. 1754, Лувр, Париж Композиция Фальконе «Милон Кротонский» существует в двух вариантах: 1744 и 1754 гг. Скульптура весьма выразительна. Античный герой Милон бросил вызов богам, заявив, что сумеет руками расщепить дерево. Но рука тщеславного героя застряла в трещине ствола, и Милона, «прикованного» к дереву, растерзал лев. В сложной позе героя, в его искаженном ужасом лице есть некоторая доля театральности, однако чувствуется и подлинное эмоциональное напряжение.
Грозящий Амур. 1755— 57 Лувр, Париж Образ Амура чрезвычайно характерен для французского искусства XVIII в. , для стиля рококо. «Амур» Этьена Мориса Фальконе был исполнен для украшения будуара в парижском особняке маркизы Помпадур. Имея огромный успех на выставках, статуя привлекла внимание коллекционеров и многократно повторялась скульптором. Маленький бог любви изображен сидящим на облаке. Лукаво улыбаясь, он достает стрелу из колчана. Скульптор обрабатывает мрамор с таким совершенством, что нежная шелковистая поверхность детского тела и мягкие вьющиеся волосы Амура кажутся почти материальными. С таким же мастерством переданы капризно изогнутые лепестки розы, лежащей у его ног.
Скачать презентацию Архитектура Санкт — Петербурга Ансамбль Петропавловской крепости
Архитектура Санкт - Петербурга.pptx