АРХИТЕКТУРА лат architectura гр archi главный и

АРХИТЕКТУРА (лат. architectura, гр. archi — главный и tektos — строить, возводить) — зодчество, искусство проектировать и строить. Архитектура может выражать в художественных образах представления человека о мире, времени, величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других чувствах. Вероятно поэтому говорят, что архитектура — это застывшая музыка. Различают три основных вида архитектуры: объемные сооружения (культовые, общественные, промышленные, другие здания); и жилые ландшафтная архитектура (беседки, мостики, фонтаны и лестницы для скверов, бульваров, парков); градостроительство — создание новых городов и реконструкция старых. Комплексы построек и открытых пространств составляют архитектурные ансамбли. В разные исторические периоды применялись разнообразные строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание архитектурных конструкций. Основные выразительные средства, применяемые в архитектуре, — пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональность, а также фактура и цвет поверхностей. Архитектурные сооружения отражают художественный стиль эпохи, как и произведения любого другого вида искусства. Всемирно известные архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как символы стран и городов (пирамиды в Египте, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме, Эйфелева башня в Париже, небоскребы в Чикаго, Кремль и Красная площадь в Москве и др. )

Барокко Произведения барочной архитектуры встречаются по всей Европе и Латинской Америке, однако в каждой стране они различны. Почему же в таком случае их принято объединять в один стиль? Отчасти для того, чтобы дать название искусству определенного периода, отчасти потому, что все они произошли от одного эстетического корня. В Испании словом «baroque» называют причудливой формы жемчужину, тогда как в Италии оно означает затянувшийся, бесплодный спор, в котором не рождается истина. В конце концов, почти во всех европейских языках это слово приобрело значение чего -то экстравагантного, неправильного по форме, ненормального, необычного, абсурдного и неупорядоченного, и в этом смысле было принято критиками XVIII в. для описания искусства века предшествовавшего, вполне заслуживавшего, по их мнению, такого определения. Во второй половине XIX в. швейцарский критик Генрих Вёльффлин и его последователи придали слову более объективное содержание. Говоря об искусстве XVII и начала XVIII вв. , они стали называть барочными произведения, обладающие некоторыми характерными особенностями: использованием

движения, реального (скругленные стены, фонтаны, выбрасывающие струи воды меняющейся формы) или подразумеваемого (изображение человека, совершающего какое-то напряженное усилие); попытки передать бесконечность (теряющаяся в дали аллея, фрески, изображающие бездонное небо, трюки с зеркалами, искажавшими перспективу до неузнаваемости); значением, которое придавалось свету и световым эффектам, как в процессе работы, так и в готовом произведении; театральностью, приверженностью к сценическим эффектам; и, наконец, отказом проводить четкие границы между различными видами искусства и стремлением использовать выразительные средства архитектуры, живописи и скульптуры одновременно. Для критиков это, может быть, лучший способ подхода к проблеме, поскольку барокко — это болыые, чем стиль, — это вкус, отношение к жизни и искусству, ведь существуют музыка барокко, театр барокко, и даже барочные церемониал и мода. Самый простой способ понять, что такое барокко, — это рассмотреть здания, построенные в XVII в. и проследить за действиями архитекторов. Архитектура того времени занималась, в основном, двумя типами зданий: церковными и дворцовыми. Возводились кафедральные соборы, приходские церкви, монастырские комплексы; строились городские и сельские усадьбы, и, конечно, королевские дворцы. Последние стали подлинным знаком эпохи. Помимо отдельных зданий, для архитекторов барокко характерен интерес к тому, что называется городским

планированием: организации городского пространства по заранее разработанному плану, созданию парков и садов вокруг резиденций важных персон. Здание можно решать по-разному: и как конструкцию из нескольких этажей (так строят сейчас), и как коробку со стенами правильной формы (так работали зодчие Возрождения), или даже как каркас, подпираемый несколькими конструкциями (готический подход). Архитекторы барокко рассматривали его как некий массив, которому следовало придать требуемую форму. Иными словами, здание для них было чем-то вроде очень большой скульптуры. Такой подход, прежде всего, в корне изменил архитектурный план, — чертеж с изображением вида здания сверху. От простых, логичных и строгих планов, излюбленных зодчими Возрождения, решительно отказались. Их сменили сложные, полные динамики богатые решения, соответствующие зданиям, которые следовало отныне не «строить» (собирать из отдельных частей), а «ваять» , т. е. , взяв некий массив, последовательно отсекать лишнее. Планы Возрождения имели в основе квадрат, круг или греческий равноплечий крест. Обычно в основе барочных планов лежали эллипс, овал или иные геометрические фигуры сложной формы. Итальянец Франческо Кастелли, получивший известность под псевдонимом Борромини, построил церковь, основой плана которой являлось изображение пчелы (чтобы доставить удовольствие заказчику, в чьем фамильном гербе были пчелы), а также другое здание с резко изогнутыми стенами. Один французский архитектор пошел еще далыпе: он представил на рассмотрение планы серии церквей в виде букв, вместе составлявших слова «Луи Великий» , — так именовал себя Король-Солнце Людовик XIV. Это стремление к сложности — точнее, отрицание простоты, понимания здания как совокупности готовых блоков, — привело к замене прямых линий и гладких поверхностей (неминуемо наводящих на мысль о коробке) волнистыми, изогнутыми.

Наряду с усложненными планами, изогнутые линии стали второй отличительной чертой архитектуры барокко. Они не только соответствовали пониманию здания как единого целого, но и привносили в архитектуру (самое статичное из искусств), движение, важнейшую составляющую стиля. И действительно, однажды открытые волнистые линии не ограничивались пространством стен. Придание динамичности архитектурным элементам с помощью выпуклых и вогнутых поверхностей стало главной отличительной чертой барочного искусства. Изогнутыми линиями отличалась и отделка интерьеров, — начиная с церкви Сант Андреа аль Квиринале, построенной Джованни Лоренцо Бернини, одним из основателей и ведущих представителей римского барокко, и церквей Сан Карло алле кватро фонтане и Сант Иво, работами его яростного соперника Борромини. То же произошло и с фасадами, как в болыпинстве построек Борромини, в проекте, созданном Бернини для парижского Лувра, и в огромном болышшстве работ других итальянских, австрийских и немецких архитекторов. Витые колонны гигантского бронзового кивория (балдахина), раскинутого Бернини над алтарем римского собора Св. Петра, стали первыми в целои череде подобных, которым предстояло украсить барочные церкви. Итальянец Гварино Гварини ввел и даже использовал (например, в церкви, спроектированной для Лиссабона) понятие «волнистый ордер» — систему опор, колонн и антаблемента, состоящую из одних кривых. Даже если не брать в расчет такие крайности, пристрастие архитекторов барокко к кривым линиям было очень велико и нашло дальнейшее выражение в использовании волют, завитков и того, что итальянцы называют «орречиони» (буквально — «уши» ), элемента в виде изогнутой ленты, соединяющей две точки

на разной высоте. Этот элемент декора, применявшейся, в основном, для фасадов церквей, встречается так часто, что, увидев его, можно сразу сказать: это барочное здание. При этом «уши» , хотя и выглядят как безделушки, выполняют не только декоративную функцию, но и служат для укрепления конструкции. Церкви этого периода, как правило, венчались куполом. Купол обычно сильно давит на стены, и в любом купольном здании должно существовать что-то, что противостоит его давлению. Чаще всего для этой цели использовался контрфорс, отличительный признак архитектуры Средних веков, эпохи, когда люди впервые столкнулись с подобной трудностью. Чтобы ввести контрфорс в барочное сооружение, следовало придать ему форму, сочетаюшуюся с другими частями здания, но избежать сходства с «варварской» готикой. Решение бьшо найдено в использовании волют. Кристофер Рен, величайший английский зодчий эпохи, по ряду причин не мог широко применить изогнутые линии при строительстве собора Св. Павла в Лондоне, однако должен был найти опору для купола. И он принял смелое решение: стены боковых нефов были подняты до высоты стен центрального только затем, чтобы спрятать за ними ненавистные контрфорсы. Еще одним важным подтверждением отношения к зданию как к цельному массиву стало то, что его перестали рассматривать как сумму составных частей — плана, фасада, внутренних стен, купола, апсид и так далее, которые можно было проектировать по отдельности. Вследствие чего потеряли значение или попросту не соблюдались и правила, регламентировавшие их конструкцию. Например, для зодчих Возрождения фасад здания — это прямоугольник или

несколько прямоуго льников, каждый из которых соответствует этажу. Для архитекторов барокко фасад — это та часть единого целого, которую видно снаружи, и только. Деление на этажи, в основном, сохранялось, однако при отделке теперь гораздо больше внимания обращали на то, что находится сверху и снизу, чем на то, что присутствует на другой стене. В фасаде старались подчеркнуть высоту, и это резко контрастировало с привычным горизонтальным делением на этажи. Более того, выступающие элементы фасада: колонны, пилястры, карнизы, фронтоны, старались группировать ближе к центру, и центральная часть, таким образом, начинала доминировать над боковыми. Однако если на первый взгляд казалось, что фасад разделен горизонтально, то более внимательный наблюдатель мог разглядеть, что он состоит из нескольких «ломтиков» . Центр являлся самым «толстым» , а по мере удаления от него «ломти» становились «тоньше» , легче. Все здание в целом, таким образом, больше походило на произведение скульптора, нежели на продукт инженерной мысли. Усложненное, динамичное, поражающее воображение барочное здание можно хорошо рассмотреть, только если оно правильно освещено. Это требование породило дальнейшие нововведения. И дело здесь не в том, что свет должен падать в строго определенные точки, а в эффекте, возникающем, когда одна поверхность освещена ярче другой. Ясно, что поверхность стены из кирпича отличается от гладкой мраморной или сложенной из грубо обработанного камня

Архитекторы барокко великолепно умели использовать различную фактуру материалов и для внешней, и для внутренней отделки. В зданиях эпохи Возрождения, как и во многих современных, пропорции ясны и просты, красота постройки рождается как результат гармоничного сочетания отдельных ее элементов. Эта гармония очевидна при простом взгляде на здание, и к освещению предъявляется только одно требование: чтобы все было хорошо видно. Идеальным для архитектуры Возрождения считалось рассеянное спокойное освещение. Искусство барокко поставило на место логики стремление удивить или, как сказали бы в театре, «воздействовать» . И, как в театре, достигали желаемого, высвечивая какое-нибудь одно пространство, оставляя другие в полутьме. Как же добивались этого в архитектуре? Способы были разные. Источники сильного света прятали в узких глубоких нишах. Или старались «разбить» гладкую поверхность, например, вернувшись к использованию для стен грубо отесанного камня вместо мрамора или оштукатуренного кирпича. Требования к свету повлекли за собой и изменения декора, особенно в том, что касается мелких, часто лепных или резных элементов фасада. В эпоху барокко они словно взбунтовались, заполонили собой буквально все, особенно углы и места соеднения стен, где служили для создания целостного восприятия пространства и создавали эффект непрерывности. «Волнистый» ррдер был добавлен к пяти существующим: дорическому, ионическому, коринфскому, тосканскому и композитному. Появился и еще один,

«гигантский» ордер, охватывавший сразу два или три этажа. Элементытрадиционных ордеров стали богаче и сложнее: антаблемент стал шире, а его детали приобрели причудливую форму. Арки, соединяющие между собой колонны или пилястры, отныне могли быть и не полукруглыми, а, например, эллиптическими, а то й иметь характерную исключительно для барокко форму двойной дуги. Иногда арка разбивалась горизонтальной плоскостью, рассекающей дугу. Этот прием использовался и при решении фронтонов (элементов, венчающих дверь, окно или даже все здания в целом). Традиционный фронтон имеет треугольную или полукруглую форму. В период барокко он мог быть разорванным (как бы расколотым надвое и раздвинутым); сочетать в себе кривые и прямые линии; а то и приобретал уж совсем прихотливый вид, как, например, в Палаццо Кариньяно, построенном Гварино Гварини, где фронтоны обрамляют окна и двери, словно отдернутые шторы. Окна также были далеки от классической формы —прямоугольника или квадрата, иногда скругленного в верхнеи части, как это делалось в эпоху Возрождения. Теперь овальное или квадратное окно могло завершаться сегментами круга или же под неболыним овальным окном располагался правильный многоугольник. В других частях антаблемента, на дверях, замковых камнях арок, — словом, всюду появились новые детали: волюты, лепнина, большие и мапые витые колонны. И все это имело самые невероятные, порой фантастические формы. Любимым украшением стали башенки. Иногда одиночные, иногда парные, но всегда

сложные и богато украшенные, они красовались на фасадах, а порой и на куполах церквей. В некоторых странах, особенно в Австрии, ГЬрмании и Испании, башни ставили так часто, что это стало восприниматься как норма. Башенки — один из самых ярких мотивов барочной архитектуры, однако в каждой стране их возводили на свой лад. Умение разбираться в местных и национальных различиях весьма важно для правильного понимания того, что собой представляет искусство барокко в целом. Италия, колыбель барокко, дала миру немало достойных архитекторов, но среди них бьшо четверо выдающихся: Джованни Лоренцо Бернини, Борромини, Пьетро да Кортона и Гварино Гварини. Все они безоговорочно принадлежат к барокко, однако каждый разработал свой стиль. Бернини и в меныыей степени Пьетро да Кортона развивали дворцовое барокко, пышное и величественное, но никогда не выходящее за общепринятые рамки, и потому имевшее успех, главным образом, в Италии. Этот стиль, соединяя в себе все основные черты барокко, описанные выше, бьш исполнен величия и благородства и стал своего рода классикой. Совсем иными были изощренные, ни на что не похожие проекты Борромини. Каждая работа Борромини несет в себе какую-то остроумную идею: правильный овал площади перед собором Св. Петра в Риме, небольшой полукруглый портик церкви Сант Андреа аль Квиринале. Для Борромини же типичны в высшей степени усложненные планы и отдельных построек, и усадеб, шокирующе нетрадиционное использование деталей: обратный изгиб волюты, антаблемент, идущий не по капители, а значительно выше и т. д. Многие из его идей воспринял Гварини и

развил их, введя математический расчет и усовершенствовав технику, что оказало болыное влияние на архитекторов барокко за пределами Италии, главным образом, в Гёрмании. Итак, за исключением некоторых отдельных произведений, итальянское барокко можно считать полностью соответствующим описанным нами канонам. Этого нельзя сказать о Франции, где выдающихся архитекторов, работавших в стиле барокко, бьшо даже болыпе: Соломон де Брос, Франсуа Мансар, Луи Лево, Жак Лемерсье и величайший из всех Жюль Ардуэн-Мансар. Во Франции личность зодчего значила меньше, чем школа, к которой он себя причислял. Попытка королевского двора привить в стране итальянское барокко, для чего в 1665 г. на перестройку дворца Лувр в Париж пригласили Бернини, была обречена на неудачу. По меткому наблюдению одного из критиков, помешало различие темпераментов. Итальянская избыточность казалась французам неуместной, ее сочли проявлением дурного вкуса. Французские архитекторы даже в болыпей степени, чем художники, считали себя профессионалами на службе короля, и свой долг видели в прославлении монарха. При дворе Луи Великого барочная архитектура стала более упорядоченной, чем в Италии: менее сложные планы, более строгие фасады, чьи детали были решены с оглядкой на классические ордеры, никакойэкстравагантности, потрясающих эффектов, скандальных прихотей. Ярчайшим примером и высшим достижением французского барокко стал Версаль — резиденция короля Людовика XIV, построенная неподалеку от Парижа, — здание

U-образной формы с двумя длинными крыльями, только слегка оживленное низкой аркадой на фасаде, выходящем в парк. Но главную славу французскому барокко принесла не архитектура, а устройство парков. До рождения барокко их разбивали «по -итальянски» . Обычно это были небольшие парки, в которых в геометрическом порядке высаживали кустарники и цветы. Андре Ленотр, блистательный ландшафтный архитектор, стал основателем нового стиля, получившего название «французский» парк. Парку в Версале суждено было стать одновременно и прототипом, и шедевром нового стиля. В центре стоял дворец. С одной его стороны располагались ворота, подъездная дорога и обширная мощеная площадка для экипажей. По другую сторону дворца открывались лужайки и цветники, правильной геометрической формы клумбы, фонтаны, каналы и широкие водные пространства. Все это великолепие завершалось темной полосой леса вдали и прорезалось широкими прямыми проспектами, соединенными между собой полукруглыми аллеями. Изысканному и в то же время строгому архитектурному стилю, созданному во Франции и умело совместившему в себе черты барокко и верность классическим традициям, суждено бьшо стать образцом для всей европейской архитектуры. Когда Кристофер Рен во второй половине XVII в. решил поехать посмотреть, что есть нового в архитектуре, он отправился не в Италию, а во Францию. Барочная архитектура Бельгии и Нидерландов также вдохновлялась французским примером. Зато к северу от Альп, в Австрии и Германии, держались итальянских образцов. Хотя и до определенного предела. В немецкие княжества барокко проникло сравнительно поздно, ибо в первой половине XVII в. там бушевала Тридцатилетняя война. Однако, проникнув, расцвело пышным цветом. Творчество самых выдающихся мастеров также приходится на конец XVII—начало XVIII вв. И их было немало, блестяще одаренных,

поощряемых многими королевскими, герцогскими и епископскими дворами. Все они бывали в Риме и учились на итальянских традициях: Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах, самый известный и, может быть, самый одаренный Иоганн Лукас фон Гйльдебрандт и его одаренный ученик Бальтазар Нейман. К ним следует добавить Маттеуса Пёппельмана и Франсуа де Кювилье, француза, работавшего в Германии. Именно в их интерпретации стилю барокко было суждено проникнуть в Полыпу, Прибалтийские страны и Россию. Не теряя связи с итальянским барокко, немцы в чем -то даже превзошли его, особенно в роскоши убранства интерьеров, а в чем-то пошли своим путем, например, избегая резких световых контрастов и предпочитая мягкое рассеянное освещение. Все эти характеристики применимы и к рококо (стилю, популярному как раз в этих странах), в котором работали подчас те же самые архитекторы: Пёппельман, Нейман и Кювилье. При проектировании двух основных типов построек — церквей и дворцов — немецкие архитекторы барокко основывались на немногочисленных базовых моделях. Для церквей, как правило, выбирались две боковые башни, с которыми экспериментировал Борромини. Иногда они переворачивали с ног на голову весь Генеральный план. Так, например, поступил Фишер фон Эрлах при строительстве Карлскирхе в Вене. По обеим сторонам здания (симметричного по отношению к центру) он поставил по отдельно стоящеи башне. Все сооружение, чью форму подчеркивают две колонны (напоминающие римскуто колонну Траяна) между основным зданием и башнями, является прекрасным примером театральности стиля барокко. При проектировании дворцов главной моделью служил Версаль. Однако нередко большие

каменные построики предпочитали разделять на части. При этом акцент делался на центральной части здания и лишь изредка на боковых. Родившись в Италии, барокко распространилось не только к северу от Альп, но также в Испанию и Португалию. В этих странах стиль не встретил никаких препятствий, и вскоре приобрел отчетливое своеобразие. Его главной отличительной чертой стало изобилие декора. Какую бы форму ни имело здание, оно казалось всего лишь основой для украшений. Тому было достаточно причин, главными из которых следует считать мавританские традиции, все еще живые на Пиренейском полуострове, и влияние фантастического прикладного искусства доколумбовой Америки. Этот причудливый стиль, получивший название «чурригереск» по имени Чурригера, целой династии испанских архитекторов, господствовал в Испании и Португалии в течение двух столетий и был перенесен в Южную Америку, где использование избыточного декора было доведено уже до границы разумного. Хотя и спорный, это был, безусловно, узнаваемый стиль, и главной его чертой можно считать безграничное царство декора. Следует отметить еще несколько тем, которые развивались в архитектуре барокко. В этот период, в сущности, впервые перед архитекторами встала задача городского планирования, причем не в теории, а на практике. Принципиальное решение было найдено в использовании кругов и прямых линий. В городской застройке расчищали несколько круглых площадей, на каждой возводили какое-либо доминирующее сооружение: церковь, дворец, фонтан, а затем соединяли круги между собой прямыми проспектами. Это было

пусть не самое лучшее, однако остроумное решение. Система имела целью планировать или перепланировывать городское пространство, делая его красивее, театральнее, и, главное, понятнее, подчинив строгим правилам. Использование для городской планировки схем, основанных на принципах французской парковой архитектуры, породило моду на монументальные фонтаны — идеальные организующие центры. В них сочетание архитектурного решения и скульптуры со струями воды выражало тягу барокко к сценографии и движению. Не случайно Рим, больше других городов подвергшийся перепланировке в соответствии с веяниями XVII в. , стал городом фонтанов. Двумя другими важными темами стиля барокко являются элементы интерьеров: большие парадные лестницы, впервые появившиеся во дворцах в начале XVII в. (иногда выполнявшие роль доминирующей детали), и галереи, первоначально просто широкие, богато украшенные коридоры (ярким примером можно считать версальскую Галерею зеркал). Со временем в галереях стали размещать различные ценности (картины, скульптуры, всякие безделушки), что и привело к современному пониманию этого слова как хранилища произведений искусства. Галереи и другие помещения барочных зданий, покрывались сюжетной росписью, причем нередко она затмевала архитектуру, отводя ей второстепенную роль.

Франческо Борромини. Фасад церкви Сант Аньезе на площади Навона в Риме. Архитектор преобразовал традиционный греческий крест в восьмиугольник, «разломанный» боковыми нефами, чередующимися с большими контрфорсами. На них он поставил высокий барабан с куполом. Снаружи купол возвышается над изломанной линией фасада.

Сценографические приемы Среди всех построенных им церквей Джованни Лоренцо Бернини больше всего любил церковь Сант Андреа аль Квиринале (справа), типичное произведение его стиля. Церковь замечательна соблюдением правил эпохи Возрождения с добавлением лишь одного-двух сценографических приемов. В барочных церквях центральная часть фасада важнее, чем боковые. Здесь передняя стена

«Нелепости» барокко Барокко не отвергало традиционных деталей (колонн, арок, фронтонов, фризов), а видоизменяло их, и никто так не увлекался этим, как Борромини. В фасаде (рисунок слева внизу и илл. справа вверху и внизу), например, обычно треугольные или полукруглые фронтоны - детали, помещаемые над окнами, дверями или всем зданием, -стали изломанными, как над центральной дверью, или совмещают в себе прямые и кривые линии. Иногда они меняются до неузнаваемости, оказываясь не над, а внутри оконного проема. Из-за этого в XVIII в. архитекторов барокко нередко обвиняли в «вольности» , а то и в «нелепости» . фронтон

Пьетрода Кортона. Церковь Санти Лука и Мартина в Риме. Зодчего пригласили продолжить реконструкцию церкви Академии Св. Луки, начатую в 1635 г, после того как были найдены мощи Св. Мартина. Работа продолжалась до 1650 г. В блестящей проработке поверхности с полуколоннами и выступающими пилястрами чувствуется влияние Микеланджело. Однако и здесь не обошлось без акцента на декоре и необычных комбинаций прямых и кривых линий. Особенно привлекательно они смотрятся в изящном оформлении интерьера и купола.

Витые опоры Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции не представляет собой ничего необычного: множество капелл, соединенных между собой в восьмиугольник и увенчанных большим полусферическим куполом. Ее отличает только одна особенность: большие спиральные волюты. С их помощью широкий низ гармонично объединен с узким верхом. Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. Эта красивая белая церковь более типична для Венеции, чем для стиля барокко в целом. Однако ее 'большие витые опоры, прозванные «ореччионе» ( «уши» ), - один из характернейших признаков барокко. Их изобретение стало блестящим решением проблемы придания изогнутой формы боковому контрфорсу, необходимому в любом купольном сооружении.

Бальдассаре Лонгена. Разрез и план церкви Санта Мария делла Салюте в Венеции. План церкви многослоен: восьмиугольник с барабаном и куполом; пресвитерий с двумя апсидами и вторым куполом; хор, отделенный от пресвитерия аркой, покоящейся на двух колоннах, между которыми располагается главный алтарь. План Карлскирхе в Вене.

Чурригера. Главный алтарь церкви Сан Эстебан. Саламанка.

Франческо Борромини. Внутренний вид купола церкви Сант Иво в Риме.

Гварино Гварини. Палаццо Кариньяно в Турине. Движение Искусство барокко было зачаровано движением. Изогнутый фасад, впервые появившийся в постройках Борромини, стал одной из главных отличительных черт барочной архитектуры, в особенности итальянской. Здесь он сочетается с традиционным выделением центральной части (с большим порталом, прикрытым маленьким портиком с тщательно проработанным карнизом), отделенной от боковых двумя

Вверху слева: Церковь Сан Себастиано в Мелилье. Деталь витой опоры. Вверху справа: Церковь Сан Джорджо в Рагузе. Деталь витой опоры с конной статуей святого, Слева: Деталь фасада церкви Сан Джузеппе в Милане (по проекту Франческо Мариа Ричини).

Гварино Гварини. Убранаво купола капеллы Сан Синдоне (Св. Покрова) в Турине. Особенности центрального плана, перекрытого куполом, — главная отличительная черта этой работы архитектора. Барабан закрыт рядом окон, верхние кромки которых образуют синусоиду; выше -поражающее воображение чередование арок повторяет внутреннюю структуру; в верхней, напоминающей пагоду, части обыгрывается мотив концентрических кругов.

Важность света Поиск сложных форм Поиск сложных, хотя и конкретных форм достиг апогея в решении купола церкви Сан Лоренцо, состоящего из пересекающихся арок. Внутреннее убранство главного купола церкви Сан Лоренцо в Турине. Архитекторы барокко • придавали свету огромное значение. Контраст между ярким освещением и полутьмой стал типичным для барочных зданий и привносил в них драматизм.

Гварино Гварини. Купол и интерье р церкви Сан Лоренцо в Турине. Гварини был не только архитектором, но и математиком и автором научных трудов. Он использовал сложные геометрические фигуры и добивался фантастического эффекта. Более всех других архитекторов он преуспел в решении важной для искусства барокко задачи -создании иллюзии бесконечного пространства. В куполе этот эффект во многом достигнут за счет игры света: нижняя часть скрывается в полумраке, зато верхняя ярко освещена. Волнообразность придают интерьеру пышно украшенные арки - сочетаниё

Жюль Ардуэн-Мансар. Парковый фасад Версальского дворца. Простые очертания здания рассматривались, главным образом, как выигрышный фон для огромного парка, разбитого ланшафтным архитектором Андре Ленотром. Парки с озерами и убегающими вдаль аллеями были важнейшей чертой архитектуры французских загородных дворцов. Французский стиль Французское барокко значительно строже, чем итальянское или испанское. Действительно, архитекторы по ту сторону Альп выработали своеобразный, почти классический стиль, гораздо более спокойный, чем где бы ю ни было в Европе. Версальский дворец (на фото) - один из самых совершенных его образцов. Парковый фасад несет единственное украшение: три лоджии высотой в два этажа.

Вверху: Филипп Арди. Детский остров. Версаль. Слева: Генеральный план Марли загородной резиденции французского короля в начале XVIII в. Эпоха барокко отличалась большим количеством изобретений. Одним из наиболее характерных стал «французский» парк, с множеством длинных прямых аллей, соединявших круглые площадки, украшенные искусственными озерами.

Вид на королевский дворец в Казерте близ Неаполя и уголок парка. Луиджи Ванвителли получил заказ на строительство дворца для Карла Бурбона в 1751 г. Дворцовый парк украшен скульптурными группами на мифологические сюжеты. Вдоль искусственного речного русла стоят статуи Дианы и Актеона, Цереры, Юноны и Эола.

Слева: Кристофер Рен. Собор Св. Павла в Лондоне (1675 -1710 гг. ). Вверху: Уильям Кент. Вилла в Чизвике. Это самая удачная из многочисленных английских вариаций на тему Палладиевской виллы Ротонда. Все помещения квадратного в плане здания примыкают к центральному залу. Несмотря на строгие пропорции, фасаду придают монументальность портик, лестницы и купол с широкими и низкими полукруглыми окнами, как в античных банях.

Немецкоговорящие сграны Иоганн Лукас фон Гильдебрандт. Верхний Бельведер в Вене. Барокко в Австрии и Германии вдохновлялось как итальянскими, так и французскими образцами. Верхний Бельведер, построенный по заказу принца Евгения Савойского барочен в своей помпезности, однако строг, благодаря сбалансированному распределению объемов.

Филиппо Ювара. Палаццо Мадама в Турине (1718 -1721 гг). Иоганн Бернгзрд Фишер фон Эрлах. Дворец Шёнбрунн в Вене. Композиция дворца еще более совершенна, чем в Версале. Фасад демонстрирует типичный для барокко акцент на центре, а трехэтажный ордер прекрасно сочетается с размерами здания.

Боковые башни Сами по себе эти башни не имеют практического значения, но их присутствие уравновешивает купол и придает зданию форму пирамиды. Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах. Карлскирхе в Вене. Решение церкви, при котором центральный купол уравновешивается боковыми башнями, - признак итальянского барокко - было особенно популярно в Австрии и других немецкоговорящих странах и стало там архитектурной нормой. При проектировании Карлскирхе архитектор добавил к ним две колонны (копии колонны Траяна в Риме), поставив их между главным зданием и башнями.

Якоб Прандтауэр. Монастырь в Мельке (Австрия). В этом здании ярко проявляется красота сложно организованного пространства, свойственная барочной архитектуре. Длинное монастырское строение оканчивается церковью, выходящей на передний двор, куда можно попасть через террасу. И опять решение фасада основано на двух боковых башнях, только они выше и расположены ближе к Килиан Игнац Динценгофер. Церковь Св. Иоанна в основному зданию, чем обычно. Праге. Изумительная гармония между планом здания и его внешними частями достигается, в том числе, и за счет необычного диагонального расположения колоколен. Архитектор нашел удачное сочетание между стремлением к гармонии и желанием сделать постройку как можно более театральной

Пвдроде Рибера. Приютдля престарелых Св. Фернандо в Мадриде. Лоренсо Родригес. Часовня в Мехико. Проникнув из Испании и Португалии в их латиноамериканские колонии, стиль барокко стал еще более пышным. Здания сплошь покрывались замысловатым орнаментом и напоминали ювелирные изделия, отсюда и происхождение названия стиля - «платереск» (серебряная пластина). Он широко использовался для украшения зданий.

Фернандо Касас и Нувоа. Собор Сант. Ягоде Компостелла (Испания). Фасад собора, заключенный между двумя массивными башнями и покрытый обильным декором, представляет собой типичный пример испанского барокко. Испанское барокко В Испании барокко показало себя столь же банальным и декоративным, сколь строгим и изысканным оно было во Франции. Барочные здания прозвали там «чурригересками» по имени династии архитекторов Чурригера, покрывавших свои постройки рядами пышнейших украшений. Типичный пример - собор Сант Яго де Компостелла с его бесконечными

План базилики и колоннады собора Св. Петра в Ватикане. В ] 656 г. Папа Александр VII пожелал изменить внешний вид соборной площади. За советом, как именно это сделать, обратились к Бернини. Новая площадь должна была удовлетворять двум требованиям: производить величественное впечатление и уравновесить подчеркнуто горизонтальный фасад, визуально связав церковь с Папским дворцом, где Папа обычно благословлял паломников. Овальная форма площади и обрамлющие ее с обеих сторон грандиозные полукруглые колоннады в дорическом стиле не только решили все поставленные задачи, но и выразили новое отношение к пространству. Городское планирование Архитекторы барокко не ограничивались созданием только отдельных зданий. В сферу их интересов входили также улицы, площади, парки - другими словами, ю, что сегодня называют городским планированием. Это вполне сочеталось со свойственным эпохе духом театральности. Кроме того, архитекторы располагали теперь достаточными техническими возможностями для решения новых задач.

Площадь Св. Петра в Риме, созданная Джованни Лоренцо Бернини, - самый известный пример барочного городского планирования. Длинные полуовальные колоннады, соединенные с базиликой косыми крыльями, создают эффект торжественности и радушия. Две гигантские каменные руки, «обнимающие» площадь, -символ экуменизма католической церкви, готовой принять в свои объятия весь мир. Важно помнить, что барокко родилось как искусство Контрреформации

Слияние искусств Для барокко характерно слияние разных видов искусства. На этом примере видно, как использовалась скульптура в городском планировании. Фонтан Фиуми (Четырех рек) на площади Навона в Риме является ее зрительным центром. Вертикаль фонтана образует египетский обелиск. Гигантские скульптуры у его подножия символизируют реки. Всю композицию оживляют струи воды. Такое сочетание форм, решений и значений типичнодля барочного искусства.

Джованни Лоренцо Бернини и его ученики. Фонтан Фиуми (Четырех рек) в Риме. Фонтан - как произведение в равной мере архитектурное и скульптурное, органично вписывающееся в городской пейзаж, - ключевая тема искусства барокко. В отличие от предыдущего периода фонтан сюит отдельно, однако соотносится с окружающими его зданиями и пространством. Скульптуры играют важнейшую роль (см. детали на этой и противоположной страницах). Напряженные мускулы фигур, динамичные позы, вьющиеся волосы и бороды, все это черты барочного искусства.

Луиджи Ванвителли. Лестница королевского дворца в Казерте. Бальтазар Нейман. Лестница епископского дворца в Вюрцбурге Задуманная как одна из важнейших составных частей здания, эта лестница поистине замечательный пример немецкой барочной архитектуры. Прямая лестница начинается в большом прямоугольном вестибюле, не примыкая к стенам, затем поворачивает на 180 градусов, разделяясь на два параллельных пролета. Сразных точек лестницы открываются неожиданные ракурсы

Филиппо Ювара. Лестница Палаццо Мадама в Турине. Зодчие барокко любили движение и сценические эффекты, это было в высшей степени театрализованное искусство. Какой элемент мог соответствовать этому лучше, чем широкая лестница при входе во дворец? Увлечение сложными планами, нарочитым и многофигурным декором обернулось созданием замысловатой архитектурной «механики» . Значение лестниц В эпоху барокко лестница нередко становится зрительным центром здания. Было изобретено немало типов лестниц, включая «императорскую» - когда один широкий пролет разделялся на два боковых. Такова лестница в Палаццо Мадама (Турин). Она поднимается из одной точки, затем, раздваиваясь, поворачивает на 180 градусов, чтобы вновь

Зал перспектив в Охотничьем замке Ступиниджи. Роспись в архитектуре Широко распространенной чертой барочных дворцов, причем во всех странах, стали залы, расписанные пейзажами и архитект/рными сооружениями, зрительно раздвигающими стены помещениядо бесконечности. Некоторые залы, как, например, этот, становились не более чем каркасом, украшенным мириадом созданных живописью иллюзорных пространств.

Дворец Бельведер в Вене. Тяга к слиянию искусств, стремление создать иллюзию бесконечного пространства -эти типичные черты барочного искусства нашли воплощение в стенной росписи. Роспись могла быть предметной, т. е. изображать реальность, или чисто декоративной, однако она призвана была расширять пространство. Конюшенный зал с росписью Амедео Сигнаролли в Охотничьем замке Ступиниджи. В соответствии с пожеланиями Карла Эммануила III и его наследника интерьер дворца недолжен был уступать лучшим европейским образцам. Ювара (архитектор замка) уделял большое внимание произведениям прикладного искусства, привлекал самых искусных мастеров и добился поразительного результата

Галерви Наряду с лестницами, одним из изобретений архитекторов барокко, стали галереи -широкие крытые коридоры, соединявшие помещения. Часто они становились самостоятельными частями интерьера. Галереи одной стороной выходили наружу, другой - во внутренние помещения, их перекрывали сводом и украшали фресками и зеркалами. Вверху: Мраморная галерея дворца Нижний Бельведер в Вене. Слева: Французский шкаф. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Жюль Ардуэн-Мансар. Галерея зеркал в Версале. Галереи служили не только для прохода из одного помещения в другое, но и более важным целям, как, например, эта прославленная галерея, созданная по образцу античных лоджий. В них развешивали картины, размещали другие произведения искусства. Отсюда и возник современный смысл этого слова - хранилище произведений искусства.

Королевский рпе-с. Неи (подставка для молитвы) из Италии. Палзццо Питти, Флоренция. Эта подставка, принадлежавшая герцогу Тосканскому Козимо Медичи, типична для флорентийского прикладного искусства XVII в. Она несет явные следы влияния архитектуры: трехъярусная нижняя часть, тосканские колонки и ломаный тимпан с контрастными волютами, венчающий это драгоценное и это же время строгое и элегантное сооружение. «Необычайное» Еще в античности широко использовали женские (кариатиды) или мужские (атланты) скульптурные фигуры для поддерживания свода. Однако в эпоху барокко прием приобрел особую популярность, ибо как нельзя лучше отвечал стремлению ко всему необычному, удивительному, поражающему воображение. Особенно часто к нему прибегали архитекторы Австрии, где находится и этот знаменитый образец.

Иоганн Лукас фон Гильдебрандт. Интерьер дворца Бельведер в Вене. В искусстве барокко скульптура нередко исполняет роль элементов архитектуры. Этодань любви к парадоксу кажется просю невероятным, что статуи выдерживают лежащую на них тяжесть. Изумление - вот чего добивались художники барокко. Лестница Верхнего Бельведера, украшенная скульптурами и рельефами из жизни Александра Македонского.