«Антидрама» «театр абсурда»
ТЕАТР АБСУРДА • общее название для драматургии поставангарда 1950 - 1970 -х гг. , наследовавшей принципам экзистенциализма и создавшей собственную поэтику абсурда. • главные представители - Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, Эдвард Олби, Жан Жене.
«Антидрама» – «экзистенциализм» «Миф о Сизифе» А. Камю (1942) • Понятие «абсурд» , пришедшее из философии экзистенциализма, подразумевает то, что не находит рационального объяснения, лишает человека обоснования его деятельности. • Европейский сюрреализм • Творчество Ф. Кафки
Но театр абсурда был также и театром борьбы, — именно таковым он был для меня, — против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм — это не реальность, что реализм — это театральная школа, определенным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или сюрреализм. В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой, политикой, адюльтером, развлечением в паскалевском смысле этого слова.
Еще один недостаток реалистического театра заключается в том, что он идеологический, то есть в какой-то мере лживый, нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что такое реальность, не только потому, что ни один человек науки не способен сказать, что значит «реальный» , но и потому, что реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. Всякий реалистический театр — театр жульнический, даже и особенно если автор искренен. // Эжен Ионеско «Есть ли будущее у театра абсурда? »
Как отмечал А. Камю: «чувство абсурда рождается не из простого рассмотрения единичного факта и не из отдельного впечатления, а высекается при сравнении наличного положения вещей с определенного рода действительностью, действия – с превосходящим его миром. По сути своей абсурд – это разлад. Он не сводится ни к одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения» .
Описывая ситуацию, в которой оказался человек ХХ века, А. Камю отмечает: «Он испытывает желание быть счастливым и постигнуть разумность жизни. Абсурд рождается из столкновения этого человеческого запроса с безмолвным неразумием мира <…> Иррациональность, человеческая ностальгия и абсурд, вытекающий из их встречи, - таковы три действующих лица той драмы, которая неминуемо должна покончить со всякой логикой, на какую бытие способно» . «Когда мир поддается объяснению, хотя бы и не слишком надежному в своих доводах, он для нас родной. Напротив, человек ощущает себя чужаком во вселенной, внезапно избавленной от наших иллюзий и попыток пролить свет на нее. И это изгнанничество неизбывно, коль скоро человек лишен памяти об утраченной родине или надежды на землю обетованную. Разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актером и декорациями и дает, собственно, чувство абсурда» . // «Миф о Сизифе» А. Камю
Эстетические принципы «антидрамы» Разрушаются основы драматургического театрального искусства, диалог и действие. Язык из средств коммуникации как плоти этого искусства превращается в средство разрыва связей, в самодовлеющую игру словом ( «Лысая певица» и другие пьесы Ионеско), «действующие лица» становятся бездействующими (в театре Беккета). • Реальность не называется «абсурдной» , она осознаётся таковой (в описании реальности преобладает неопределённость и неуверенность) • Самодостаточность абсурда как «бытия в себе» : абсолютизация абсурда
Драматургические средства воплощения абсурда. • Анти. Театр может быть описан как «минималистский» : в языке и мизансцене стремится максимально сократить свои эффекты, представления, действия, будто главное содержится в том, что онтологически невыразимо. • Патрис Пави: «театр абсурда» отвергает всякий психологический или жестикуляционный миметизм, любые «иллюзионные» эффекты и делает это настолько успешно, что зритель принимает физическую условность новой фантастической вселенной» .
По словам Клюева для литературы абсурда характерна именно гиперструктурированность. «"Cемантический скандал", учиняемый абсурдным текстом, уравновешивается – и тем самым фактически сводится на нет – абсолютным "структурным покоем", или "структурным комфортом". <…> Что же касается абсурдных стихов, то их отличает не просто наглядно, но до маниакальности скрупулезно организованная структура» .
Э. Ионеско (Eugene Ionesco) «Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театром насмешки» . Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные» . «Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху. »
Ионеско о состоянии «абсурда» Эдип тоже был абсурдным персонажем, так как то, что с ним случилось, было абсурдно, но с одной разницей; Эдип нарушал законы бессознательно и был наказан за то, что нарушал их. Но законы и нормы существовали. Даже если их и нарушали. В нашем же театре персонажи, кажется, ни за что не цепляются, и если мне позволено процитировать самого себя, то старики в моей пьесе «Стулья» потеряны в мире без законов и норм, без правил и трансцендентальных понятий.
• "Миссис Смит. . Ты знаешь, ведь у них двое детей - мальчик и девочка. Как их зовут? Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби. Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете? Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон. Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон? Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь? Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне? Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры. . . "
Семюэл Беккет(Samuel Beckett)
Беккета можно называть ирландским писателем, потому что он родился в Ирландии, английским, поскольку он писал по-английски; французским, поскольку ряд его важнейших произведений написан на французском, но точнее было бы назвать его просто писателем, который стремился исследовать глубины языка, но не за счет расширения его возможностей, а за счет их умаления, за счет сведения всего лексического богатства языка к лаконизму чистого, абстрактного образа, словесного или зрительного, способ существования которого заключается в приближении своего собственного небытия.
Абсурд как «минус-приём» • Р. Барт: • Не-смысл – точка, к которой можно только стремиться; вырабатывать смысл – дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл – уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство» ; уничтожать же смысл - затея безнадежная. Потому что все «внесмысленное» непременно поглощается не-смыслом, имеющим совершенно определенный смысл (известный как «абсурд» )– в произведении можно разве что оттянуть этот момент. «Нулевой степени» смысла не бывает – всегда есть «противосмысл» . • Анализируя мысль Барта, можно увидеть, что «противосмысл» отсылает к смыслу, отталкивается от смысла.
Сэмюэль Беккет • 1952 «В ожидании Годо» • 1957 «Конец игры» (Endgame) 1958 «Последняя лента Крэппа» (Krapp's Last Tape) • В сообщении о присуждении Беккету Нобелевской премии в области литературы в 1969 году отмечены его заслуги в создании «произведений, которые с помощью новых форм художественной литературы и театра превратили трагизм современного человека в его величие» . • дублинский “Гэйт”специализируется на беккетовском репертуаре, лондонский «Олдвик»
«Конец игры» ( «Fin de partie» , 1957), одноактная пьеса, написанная между 1954 и 1956 гг. и переведенная Б. на английский язык в 1958 г • Четыре персонажа: слепой, парализованный Хамм, его слуга и родители сидят в пустой комнате и тщетно ждут конца света. • Хамм, поясняет Б. , – «это король в шахматной партии, проигранной с самого начала» (в шахматах игра кончается, когда королю ставят мат, однако в пьесе «Конец игры» мата нет, есть только пат).
«В ожидании Годо» (1948, опубл. 1952) Живописный вид. (Поворачивается к нему) Пойдём. - Мы не можем. - Почему? - Мы ждём (…) - Ах да. (Пауза. ) Ты уверен, что это здесь? - Что? - Нужно ждать. - Он сказал, около дерева. (Они смотрят на дерево. ) Ты видишь другие деревья? - Что это? - Похоже на иву. - А где листья? - Оно, наверное, засохло. - Не плачет больше. - Возможно, не сезон. - Это скорее куст. - Деревце. - Куст. - Де. . . (меняется) Что ты хочешь этим сказать? Что мы ошиблись местом? - Он должен уже быть здесь. - Он не сказал, что обязательно придет. - А если он не придет? - Мы вернемся сюда завтра. - И послезавтра. - Возможно. - И так далее. - То есть. . . - Пока он не придет. - Ты безжалостен. - Мы уже были здесь вчера.
Время, пространство, логика, язык как главная цель абсурдисткого разрушения • Поццо, который, по видимому, играет в пьесе роль Господина, отвечает на вопрос Владимира с яростью (Владимир спрашивал его, как вы помните, о трансформациях, произошедших с ним и его слугой Лаки): • «Сколь можно отравлять мне жизнь вашими расспросами о времени? Это бессмысленно. Когда! В один прекрасный день, такой же, как и все остальные, он онемел; в один прекрасный день я ослеп; в один прекрасный день мы все оглохнем, в один прекрасный день мы все появились на свет, в один прекрасный день мы все умрем, в тот же самый день, в тот же самый миг – вас это устроит? »
Образ человека (герой, персонаж) Последовательное «деклассирование» : от героя классицистической трагедии, существовавшего в парадигме «величия» и «трагического» - до персонажа театра абсурда, который превращает образ человека, в метафизически дезориентированное существо без запросов и устремлений: он уже не может влиять на события, у него нет позиции относительно реальности. Человек не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Дюррентматт: «антигерой предстает как единственная альтернатива для описания человеческих поступков» .
Мотив неразрывной связи между высшей силой (богом) и человеком Поццо воплощает два состояния, будучи одновременно и слепым и зрячим, вечно рождающимся и вечно умирающим; неслучайно Владимир подвергает сомнению его слепоту: «Мне кажется, что он нас видел» – говорит он Эстрагону. Бог лишь притворяется слепым, лишь делает вид, что он индиферрентен; на самом деле его глаза постоянно направлены на человека, в присутствии которого он находит оправдание своему собственному бытию. Подобно тому, как существование Владимира и Эстрагона определяется ожиданием Годо, Лаки не может существовать без Поццо, к которому он привязан (в прямом и переносном смысле), а Поццо – без Лаки. Неспособность Владимира и Лаки разорвать связь с Годо угрожает сделать их ожидание вечным: так, Годо, чтобы существовать, необходим кто-либо, кто бы ждал его, причем Годо заинтересован, чтобы ожидание длилось вечно, поскольку он существует так долго, как долго оно длится. Вот почему все надежды Владимира и Эстрагона, которые они возлагают на Годо как на трансцендентную силу, способную освободить их от ожидания, обречены на провал: Годо не придет никогда.
Мотив смерти и безусловной необходимости / предопределённости М. Хайдеггер: наше бытие – это «бытие-к-смерти» – смерть это единственное условие целостности человеческого существования, это границы человеческой жизни, задающие и смысл, и бессмысленность одновременно. Ожидание Годо – ожидание смерти как апофеоза бессмыслицы существования. Смерть – неизбежное разрушение достижений, физической материи, деятельности сознания – делает бессмысленным само существование. Ожидание Годо – бессмысленно (как временная протяжённость), приход Годо – бессмысленен как результат бесцельного ожидания
Действие, порожденное «языковой игрой» • Язык как действие: персонажи говорят все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике и допустимости своих слов, о законченности фраз. • действие (основанное на понятии «конфликта идей, ценностей и персонажей, эти ценностные позиции занимающих) заменяется стратегией дискурса и развитием актов высказывания (вне их результатов), движением через механизм «ассоциации слов» , через ассонансы (созвучия). Как только язык перестает употребляться согласно сообразно смыслу, он трансформируется в игру конструкции, в некий объект для манипуляций.
Распадение коммуникации как цель абсурдирования Монолог Лаки демонстрирует, к чему приводит распадение причинно-следственных связей, преодоление языка, закостеневшего в своей рациональности. Выступление беккетовского персонажа не ограничивается достижением анонимного бытия; огромным усилием он должен остановить соморазворачивание безумного слова, превратить его в тишину, в молчание, подобное тому, которое оберегает Лаки в конце пьесы. «В пьесе Ионеско «Лысая певица» коммуникация распадается и это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно, языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д. » (французский исследователь Жаккар).
• «Конец игры» : ремарка «молчание» появляется 76 раз
Э. Ионеско • «Я совершенно не знаю, есть ли у театра абсурда будущее, есть ли оно у разного рода реалистических театров. Я, может быть, смог бы ответить на этот вопрос, если бы спросил об этом свою гадалку. Но те, кто задаются вопросом о жизнеспособности театра абсурда, являются врагами театра абсурда и сторонниками чего-то вроде политического реализма» .
Итоги «антидрамы» (к 70 -м годам) • общая критическая позиция по отношению к традиции: отказ от подражания, от создания иллюзии реальности • скептицизм по отношению дидактической власти сцены • редукция драмы в направлении к абсолютной форме, отрицание всех ценностей, в частности, положительных героев • иллогизм действия, упразднение причинной связи в пользу случая • аполитичная эстетическая позиция тотального отрицания приводит к концентрации и объединению метафизического, трансисторического и, следовательно, идеалистического характера антитеатра, что в конечном счете служит возрождению традиционной формы продуцирования «высших смыслов» , которую абсурд и «анти-театр» намеревались ликвидировать.
Скачать презентацию Антидрама театр абсурда ТЕАТР АБСУРДА
Конспект лекции Дрейфельд О.В. Антидрама.pptx