Английская живопись романтизма Уильям Тёрнер 1775

Английская живопись романтизма.

Уильям Тёрнер (1775 – 1851) В сознании художника природа, его постоянный и главный герой, все чаще представала не только величавым зрелищем, но и фоном исторических событий.

Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной

Мастер воспринимает природу прежде всего как зеркало мироощущений художника и его переживаний, превращающее реальный мир в фантасмагорическую иллюзию, порожденную игрой солнечных лучей. Эта иллюзия достигает вершин аллегории, когда на заре викторианской эпохи Тёрнер впервые берется за сюжеты, связанные с драматическим моментом вторжения паровой машины в идиллический мир парусов и экипажей. И если в знаменитом полотне «Дождь, пар и скорость» еще можно различить черты локомотива, разрывающего пространство, то композиция картины «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье» превращается в хаос цветовых пятен, более всего напоминающий абстрактную живопись XX века. Снежные вихри и бурное море грозят поглотить корабль. Тёрнер не просто был очевидцем бедствия — он попросил матросов привязать его к мачте, где находился четыре часа. Картина экспонировалась в том же году, что и «Вечный покой. Похороны на море» , и привела критиков в шок. Ныне признанный шедевр крупнейшего английского мастера был тогда наречен «мыльной пеной» . Джон Рёскин, известный критик, сделавший важный вклад в развитие эстетики, вспоминал, как однажды услышал бормотание Тёрнера: «Мыльная пена! Чего же они желают? . . . Хотел бы я, чтобы они побывали там!»

Утро после потопа. Моисей пишет книгу Бытия. Около 1843

Здесь мотив катастрофы достигает кульминации, приобретая космическое значение. Свет и цвет становятся первоэлементами, символическими стихиями. Картина сопровождалась стихами из «Обманчивости надежды» , в которых говорилось о том, как свет вернувшегося солнца, предвестник надежды, еще эфемерной, как летний мотылек, освещает твердо стоящий на Арарате ковчег. Почему Моисей оказался во временах Ноя, Тёрнер никак не поясняет, предоставляя богатое поле для интерпретаций.

Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье. 1842

Вечерний покой. Похороны на море. (1842)

Исследователи полагают, что здесь показаны похороны друга Тёрнера, художника сэра Дэвида Уилки, погибшего 1 июня 1841 г. на корабле, когда тот возвращался из путешествия на Ближний Восток. В отличие от «Пожара парламента» жар пламени в «Вечном покое» сильнее контрастирует с холодной поверхностью воды. Трагичность происходящего подчеркивается темными силуэтами кораблей и черными парусами на фоне холодного светлого неба.

Кораблекрушение. 1805.

В сознании художника природа, его постоянный и главный герой, все чаще представала не только величавым зрелищем, но и фоном исторических событий. В стиле голландской марины Тёрнер изобразил современный сюжет — гибель пассажирского судна. Две трети картины занимает изображение бушующего моря. Ажурная белёсая пена образует на его поверхности огромный овал — композиционное ядро картины. В центре его — лодка, переполненная людьми. И это единственный предмет в композиции, сохраняющий равновесие. Справа на гребень вала взмывает парусник, окончательно потерявший устойчивость. Слева и в глубине картины — гибнущие суда, потерявшие управление. Их мачты сломаны, паруса сорваны, палубы залиты водой.

Снежная буря во время перехода Ганнибала. 1812. Галерея Тейт, Лондон.

В силу особенностей пуританской культуры англичане традиционно отдавали предпочтение семейным портретам на фоне живописных уголков парка или изображениям любимых собак и лошадей. В период массового увлечения различными историческими эпохами британские художники остроумно выходили из положения, заменяя героические сюжеты сценами из шекспировских пьес и романов Вальтера Скотта. Лондонская Королевская академия художеств была в меньшей степени подчинена иерархии жанров, нежели Академия изящных искусств в Париже или, например, петербургская Императорская академия художеств. Стране, к началу XIX в. имевшей длительный и стабильный опыт ограниченной монархии, был чужд имперский пафос абсолютизма. В отличие от большинства своих коллег, редко покидавших пределы Англии, Тёрнер совершил классическое образовательное путешествие по Европе в лучших традициях XVIII столетия и пришел в восторг от живописи «большого стиля» . Прирожденный пейзажист, он считал вершиной мастерства художника монументальное историческое полотно и впоследствии неоднократно делал попытки создать «великую картину» своей жизни. Произведения, исполненные мастером после первого путешествия в Европу, принесли ему известность не только в Британии, но и на континенте — здесь увидели и оценили попытку англичанина следовать узнаваемым образцам. И все же даже в масштабных исторических полотнах Тёрнер-пейзажист неизменно брал верх: герои картины «Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы» затеряны среди грандиозного пейзажа, трактовка которого достаточно далека от канонов академизма.

Дождь, пар и скорость, Большая западная железная дорога. 1844. Национальная галерея, Лондон.

В первой половине XIX в. многих завораживал сам образ паровоза. Он символизировал стремительность движения и принес новое понимание скорости и пространства, что можно сравнить с нашим восприятием Интернета. Тёрнер поставил себе очень сложную задачу — передать быстрое движение в тумане, сквозь сетку дождя да еще и наполнить атмосферу светом. Хотя современники и отзывались о поздней манере Тёрнера как о «смеси яиц и шпината» или «подкрашенном паре» , его работы последних лет все же были встречены более доброжелательно, чем гораздо более близкие к реальности произведения французских импрессирнистов, показанные в 1867 г.

Конец 1430 -х был временем всеобщего увлечения и восхищения железными дорогами. Вспоминается знаменитый романс Глинки на стихи Н. Кукольника «Попутная песня» , написанный по случаю открытия первой железной дороги между Петербургом и Царским Селом в 1837, в то же время, когда Тернер (1775 -1851) делал наброски к представленной картине. Художник с его мятежным духом оценил скорость и комфорт этой формы передвижения. Джон Рёскин, страстный поклон ник живописца, создавший пятитомный трактат «Современные художники» , свидетельствует, что Тернер загорелся идеей создать эту картину, когда ехал в поезде во время шторма и выглянул в окно. Открывшийся взору вид поразил его, и мастер выразил свои впечатления в полотне. Правда, написать так, как упоминает Рёскин, художник не мог. Зрителю представляется, что паровоз движется ему навстречу. При импрессионистичности образа узнается реальная местность - Мейденхедский виадук через Темзу, построенный незадолго до появления работы.

Единственная цель, которую преследовал художник, - передать ощущение скорости. Поезд, подобный темному и яростному зверю, мчится у него по новому мосту, построенному в 1837 -39 годах. Пейзаж позади него скрывается в дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, символизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки написаны призрачные фигуры людей, загипнотизированных видом поезда. Эта картина Тёрнера приводила в восторг начинающих импрессионистов.

Последний рейс корабля «Отважный»

На этой картине закат солнца играет роль метафоры, так как на его фоне изображен парусник, участвовавший в знаменитой Трафальгарской битве, а ныне увлекаемый паровым буксиром к своей корабельной смерти. Ради романтизации образа и усиления печального настроения Тёрнер пренебрегает рядом действительных фактов. Так, чтобы дым смотрелся эффектнее, на буксире изменено положение мачты и трубы. В 1820— 30 -е гг. произведения Тёрнера становятся более гармоничными, динамичными; свет кажется более насыщенным, а классическая перспектива усложняется с помощью игры диагоналей.

Восход с морскими чудовищами.

Дидона, основательница Карфагена (1815)

Пожар в зданиях парламента В. 1. 1835. Филадельфийский музей.

16 октября 1834 г. Тёрнер стал свидетелем пожара в здании Парламента. Романтическая страсть к изображению различных катастроф и экстраординарных событий не могла оставить его равнодушным. Услышав о пожаре, художник поспешил запечатлеть этот момент. Он нанял лодку, выехал на ней на середину Темзы и сделал несколько набросков для будущей картины. Пожар был интересен ему с чисто художественной точки зрения — как стихия огня и света. Существует девять акварелей и две работы маслом, посвященные этому событию. Проблема изобразительного сочетания пламени и воды, неистовства стихии огня всегда интриговала мастера, и в 1835 г. он создал еще одну картину — «Пожар на море» , никогда не выставлявшуюся при жизни автора. Впервые тема пожара возникла у семнадцатилетнего Тёрнера в картине 1792 г. «Пантеон. Утро после пожара» , положив начало многочисленным произведениям, на которых мастер запечатлел необычные события своей эпохи.

Невольничье судно. 1840.

На протяжении нескольких веков работорговля составляла одну из статей дохода английского государства. При жизни Тёрнера парламент принял закон, запрещавший торговлю человеческим товаром, но страшное пятно на совести британской нации еще долго беспокоило воображение художников, писателей и поэтов. В основе этой картины лежит реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от «лишнего груза» , судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами; вода вокруг них окрашивается кровью.

Пейзаж с далёкой рекой и плотиной. 1835 – 1840.

В этом пейзаже Тёрнер приходит к предельному обобщению, приближаясь к абстрактной живописи. Тёрнер изучал цветовую теорию Гёте, где тот излагает идею, что все цвета — это различные виды взаимодействия света и тени, варианты их интенсивности; ему же принадлежит открытие многих цветовых эффектов и их описание. Такое изучение теории цвета, ее живописное и философское осмысление роднит Тёрнера с искусством второй половины XIX века.

Сан - Джорджо Маджоре на заре. 1819.

В августе 1819 — феврале 1820 гг. Тёрнер совершил путешествие по Италии, оказавшись одним из первых в огромном потоке художников, писателей, студентов и праздных туристов, стремившихся полюбоваться игрой волн в венецианских каналах, роскошной зеленью римских вилл и магическим светом неаполитанских закатов. Посетив Рим, Венецию, Флоренцию и Неаполь, он перевернул представление своих современников об этой стране, оценив не наследие античной культуры, а специфический свет и мягкие переливы красок средиземноморской природы. Акварели, созданные в этот период, как правило, выполнены на тонированной голубой бумаге. В палитре художника начинают доминировать желтые, оранжевые и красноватые оттенки.

Мол в Кале. Французы готовятся выйти в море: прибывает английское пассажирское судно. 1803

Сюжет картины основан на реальных впечатлениях художника, полученных во время первого путешествия за пределы Англии. При переправе через Ла-Манш начался шторм, и корабль, на котором плыл Тёрнер, не мог подойти к пристани. Героический характер этому жанровому сюжету придается резкими контрастами света и тени и динамизацией композиции за счет использования диагоналей. Гневные состояния природы — штормы, бури , ураганы и связанные с ними катастрофы пришлись по вкусу тогдашней публике, и Тёрнер сделал потрясающую карьеру. В 27 лет он стал действительным членом Академии художеств, а спустя пять лет — профессором.

Улисс, насмехающийся над Полифемом. Около 1848

Высадившись на земле циклопов, Улисс (в греч. миф. — Одиссей) заметил близ моря пещеру. Вместе с двенадцатью своими спутниками он вошел в пещеру, неся большой мех с вином. В пещере жил циклоп Полифем — великан, дикарь и людоед. Придя домой, Полифем загнал свое стадо в пещеру и завалил выход большим камнем. Увидев незваных гостей, он сразу же сожрал несколько человек. Одиссей предложил циклопу вина. Напившись вина, Полифем спросил Одиссея, как его зовут. Тот сказал, что его имя «Никто» . Полифем пообещал, что съест его в последнюю очередь, добавив, что это подарок, который он дарит Одиссею как гостю. За сим циклоп улегся спать. Одиссей же, отыскав в пещере кол, заострил его, обжег на костре и ослепил Полифема. Последний стал громко кричать, призывая на помощь живущих поблизости циклопов. Те стали спрашивать Полифема, кто его обидел. Тот ответил: «Никто» . Циклопы успокоились и разошлись. Когда же стадо Полифема стало рваться из пещеры на пастбище, циклоп открыл вход в пещеру и, став там, широко раскинутыми руками ощупывал выходящих животных. Одиссей же стал связывать баранов по трое и к среднему привязывал снизу по одному из своих товарищей. Сам же уцепился снизу за самого большого барана, спрятавшись у него под брюхом. Так Одиссей и его спутники выбрались из пещеры вместе со стадом. Быстро двинулись они к своему кораблю и когда отплыли немного от берега, Одиссей начал насмехаться над циклопом, говоря, что тот сам навлек на себя кару Зевса. Услыхав голос Одиссея, Полифем пришел в ярость и принялся отламывать утесы и бросать их в корабль. Однако в корабль великан не попал, а только поднял большую волну, которая подхватила корабль Одиссея и бросила далеко в море. На картине изображен момент, когда разъяренный Полифем бросает в корабль Одиссея скалы.

Джон Констебль (1776 – 1837)

Собор В Солсбери. 1823.

Портрет Марии Бикнелл, жены художника. 1816.

Телега для сена.

Постройка лодки в Флэтфорде, 1815

Мельница в Флэтфорде, 1817

Домик в Корнфильде, 1817

Пашня, 1826

*Солсбери, 1815

Трафальгарская битва, 1806

Солсбери, 1829