Александр Николаевич Сокуров Род В 1951 году

Александр Николаевич Сокуров Род. В 1951 году

Александр Николаевич Сокуров — кинорежиссер, народный артист России, член Комиссии по культуре и искусству при Президенте Российской Федерации, член Комиссии по сохранению культурного наследия при Правительстве Санкт. Петербурга, дважды лауреат Государственной премии России, лауреат премии Организации Объединённых наций, лауреат Премии Святого Престола (Ватикан) «Человек Третьего тысячелетия» , лауреат Премии имени Робера Брессона, премии имени Витторио де Сика (государственной премии Италии), премии имени Андрея Тарковского, премии «Триумф» , премии имени Григория Козинцева, пятикратный участник программы Каннского фестиваля, восьмикратный лауреат премии ФИПРЕССИ, лауреат двух премий «Ника» , трижды лауреат премии ТЭФИ, лауреат премии Всероссийского общества защиты памятников культуры в номинации «Подвиг» , почетный гражданин городов Венеция и Неаполь, член Попечительского Совета Государственного Эрмитажа. По решению Европейской киноакадемии имя Александра Сокурова

Творчество российского кинорежиссера Александра Сокурова — феномен огромного и разнообразного художественного труда. Ни перипетии политики, ни требования масскультуры, ни, наконец, мощнейший стопор любого чистого художества — деньги — не остановили его упорного движения к одному ему ведомой или ощущаемой цели. Его деятельность в России вызывает споры, но для всех его имя уже стало символом ответственности художника за свой дар. Сокуров снимал документальные и игровые кинофильмы, работал с видео и на радио, занимался литературной работой, и во всем, что он делал, присутствовал его неповторимый авторский голос. Его творчество плохо поддается формулированию, хотя о нем написаны на разных языках сотни статей и несколько книг. Он сам такую формулу, пожалуй, нашел и вывел в название одного из своих документальных фильмов: «Пример интонации» . Именно эта особенная интонация лирического самовыражения, не заслоняющая, а, напротив, усиливающая «шум времени» (О. Мандельштам), притягивает к его работам почитателей и

Сокуров «выращивает» свои работы на перекрестке двух основополагающих традиций кино: документальности и художественного преображения впечатлений реальности. Сделав за два с лишним десятилетия работы около сорока картин, он продолжает поиск собственно киноязыка, который, по его мнению, все еще не обретен столетним младенцем — кинематографом. Сокуров продолжает быть шокирующе непредсказуемым, оставаясь верным своей стилистике. Ее опознавательные знаки: длительная протяженность планов — растянутое время смысловых акцентов, изощренность методов съемки и обработки материала, соединение документальных и игровых кусков, макета и натуры, актера и непрофессионального исполнителя.

Человек из жизни — исконная натура кинематографа — появляется у Сокурова в ином качестве, чем у его предшественников, например, у авангардистов кино 20 х годов, ценивших в лице натурщика маску, или у его любимых режиссеров Флаэрти и Брессона, фиксировавших некий современный психосоциальный тип. Сокурова интересует Человек и его Судьба — печать Судьбы на Человеке. И даже тогда, когда этот Человек — актер, не профессиональные, в том числе и внешние, данные, но собственно человеческая нераскрытая сущность привлекает к нему внимание режиссера. Сокуров выстраивает образ-портрет в обход примет характерности, хотя и не пренебрегает ими как деталями. Главное же для него — утаенная суть, онтологический драматизм личности, всегда обобщающий опыт поколения, эпохи, цивилизации.

Так же сложен у Сокурова комплекс понятия «натура» применительно к пейзажу и вообще к изображению «среды» . В его фильмах картина мира открыта для всех непредсказуемых подробностей объективной реальности, и в то же время она является некой абстрактной композицией, художественным символом. Даже если в качестве материала берется хроника, документ. Документальные кадры у Сокурова служат не для иллюстрации или интерпретации некой концепции или идеи, но для открытия неожиданного эмоционального состояния у зрителя, документ как бы насыщается лирическим чувством. Новые технологии Сокуров вводит в разряд своих образных средств, не подчиняясь общепринятым нормам их использования, а, напротив, подчиняя технические возможности своим художественным задачам, постоянно обновляющимся, и потому опережающим как современные методы кинопроизводства, так и способы трансляции фильма. Пионером технологии назвал Сокурова американский режиссер Мартин Скорсезе, он же отметил стремление русского Мастера к рукотворности созидания фильма.

Авангардная тенденция творчества Сокурова исходит, тем не менее, из самого истока, из фундамента кинообразности. Сам режиссер вообще не любит, когда его называют авангардистом. Он постоянно говорит об этом в своих интервью: «Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа — хлам. В сущности, я и стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Поэтому не называйте меня авангардистом. Авангардисты стремятся… все начинать с себя. Призыв к определенной непрерывной связи, возможно, единственно интеллектуально построенный элемент в моей работе, остальное возникает чисто эмоционально» . (Andere cinema, Роттердам, 01. 02. 1991). На вопрос о новых течениях в кинематографе Сокуров отвечает еще радикальнее: «Никаких новых течений в кино я не вижу и не верю, что какие-либо новые течения вообще могут быть. Новым может быть только сам художник. А искусство вечно — оно ни новое, ни старое» .

Код есть и в «Молохе» , и в «Тельце» , и в «Солнце» , где знаковые фигуры ХХ века, символизирующие высшую точку власти над миром, показаны с тыла своей общественной личины — с той стороны, где каждый из них, хочет он того или нет, просто человек, «голый человек на голой земле» . Причем, режиссёр в каждом случае создавал не индивидуально–психологический характер, но тип или даже маску, укоренённую в интернациональном массовом сознании и легко воспроизводимую памятью зрителей. Сокуров полемизировал с мифом об уникальности властного человека, превращая его в заложника интерьера и, в, сущности, в стаффажную фигуру исторического пейзажа, какая бы местность в этом пейзаже ни открывалась: альпийское гнездо Гитлера Кельштайнхаус, подмосковные луга в Горках на выселках умирающего Ленина, или разбомбленная в щебень столица Империи Хирохито.

Молох «Моло х» (нем. Moloch) — кинофильм-драма 1999 года кинорежиссёра Александра Сокурова на немецком языке. Первый в тетралогии «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст» Действие фильма разворачивается в течение суток в призрачном и неприступном доме, построенном в Альпах для человека власти. Власть, претендующая на покорение всего мира, произвела разрушительную работу прежде всего над теми, кто её олицетворял: Адольф Гитлер и Ева Браун — несоединимые партнеры любовной драмы.

Телец «…Телец — второй фильм из задуманной тетралогии о людях Власти в XX веке. Предыдущий фильм — Молох — был сделан на материале истории другой страны, и эта дистанция, как я теперь понимаю, в каком–то смысле облегчала мою задачу. События приведшие Россию к трагедии, и события, составившие ее закономерное продолжение, — за рамками нашего сюжета. В центре — автор, сочинитель и главный организатор переворота российской истории в один из самых драматичных моментов своей жизни…» «…Революция была у него в крови, и так же как любая революция, он сам был обречен. Болезнь неожиданно остановила этот убийственный для человеческого организма марафон. И время, еще отпущенное ему, потеряло для него смысл. Он ушел из жизни, потому что к этому моменту он ее уже всю прожил. Не потому, что болел, а потому, что жизнь кончилась…»

Новая притча о пределе Власти. Реалии советского быта начала 20–х годов, легко узнаваемые приметы–маски реальных персонажей определенного этапа российской истории в этой картине не объект, но лишь фон повествования, условная среда разворачивающейся кинематографической новеллы. Больной Вождь, его Жена и Сестра, Врач, Охранники, будущий Восприемник власти — эти фигуры воспроизведены с документальной точностью и в то же время с вольной абстракцией художественного вымысла. Зеркало экрана как будто выворачивает наизнанку исторический антураж, приближает и укрупняет фрагменты частной жизни — жизни на исходе. Перед лицом болезни историческая личность оборачивается просто человеком, бессильным что–либо изменить не только в судьбе уже неподвластной ему страны, но и в судьбе своей обреченной нескладной семьи, да и в судьбе своей распадающейся личности.

Солнце «Солнце» — фильм Александра Сокурова, вышедший в прокат в России в 2005 году. Третий в тетралогии «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст» .

Третий фильм Александра Сокурова о властителях ХХ века, определивших политический климат современного мира, посвящен императору Японии Хирохито (правил с 1926 по 1989). Герои предыдущих картин из этого цикла — Гитлер и Ленин — подчинили борьбе за власть свою судьбу и судьбы своих народов. Потомку божественной солнцеподобной монархической династии власть над Страной Восходящего Солнца была предназначена по праву рождения, хоть это и была власть символическая. А личностный выбор Императора ознаменовался в истории отказом от богоданной предопределенности своего статуса и от кровопролитной борьбы народа за национальный военный престиж — ради сохранения страны и ее будущего процветания. Император Хирохито был одной из немногих властных персон ХХ века, кто предпочел жизнь фетишу. Обстоятельства, при которых был сделан этот выбор летом 1945 года, после окончания второй мировой войны, легли в основу сюжета фильма.

Бомбежка Токио американской авиацией, разорившая столицу и ее обитателей, капитуляция Японии, чтобы сохранить ресурс нации, захват страны союзными войсками противника без сопротивления многочисленной и оснащенной японской армии — таков исторический фон личной драмы Императора–пораженца. Индивидуальные качества Императора, ученого и литератора, несоответствующие его миссии харизматического лидера военизированной страны, оказались единственным путем к политическому компромиссу. Встреча Императора и Главнокомандующего Макартура в фильме решена как кульминация противостояния: традиционного герметически замкнутого ритуала и демократических ценностей, нетерпимости и смирения, — личности, несущей весь груз ответственности за свой народ, и самолюбивых амбиций сформировавшего эту личность общества. Причем, каждый из участников диалога, и японский помазанник, и американский генерал, разрешают этот конфликт в самих себе — чтобы войти в человеческий контакт с другим. Потому что только человек есть точка отсчета на шкале ценностей мира, только жизнь каждого есть залог общего будущего. К этому особенно актуальному ныне итогу ведет зрителя картина, снятая Сокуровым. Фаустовская тяга к жизнетворчеству и Мефистофельская разрушительная стихия — удел самого человека и от его выбора зависит продолжение или катастрофа жизни.

«Эту главу кинотетралогии, которая еще не завершена, нельзя отделить от предыдущих фильмов — «Молох» и «Телец» . Что прежде всего их объединяет? Ситуация героя, переживающего личную катастрофу. Гитлера мы застаем в момент начавшегося распада самого материала индивидуальности на уровне нравственно– психологическом. Ленина мы видим, когда завершается его эпоха и его физическая жизнь. Каждый предстает в «пейзаже после битвы» , каждый оказывается в условиях экзистенциального выбора перед лицом катастрофы, и каждый ведет себя по–разному. Гитлер доводит ситуацию до бессмысленной трагедии: ясно, что война проиграна, но по его воле продолжают гибнуть солдаты с обеих сторон, он уносит с собой в небытие многие жизни. Ленин тоже сопротивляется небытию, он словно забрасывает

Фауст

Последний акт кинематографической тетралогии Александра Сокурова разворачивается в трудно идентифицируемом времени и пространстве. И хотя сам режиссер в интервью обозначил свой концепт эпохой автора и гетевской Германией, нам открывают некую пра–эпоху. Ее образ навеян картинами знаменитого художника Карла Шпицвега, запечатлевшего жанровые сцены и пейзажи немецкого города середины ХIХ века. Характерные черты в изобразительной структуре фильма (художник Е. Жукова, художник по костюмам Л. Крюкова) приобретают гиперболическое значение и провиденциальный смысл: на экране эпоха, завершающая гуманистическую традицию существования человека в добротной и благорасполагающей среде. Поэтому ни тепла, ни мягкого юмора немецкого бидермайера — «золотого века» пленэрной живописи — в картине нет. Здесь размыты приметы быта: брейгелевские типы и сказочные дамы (одну из них без слов играет Ханна Шигула в великолепно гротескном головном уборе — то ли инопланетном, то ли из племени Майя), прачки и лекари, солдаты и студиозусы шастают по темным углам и замкнутым каменными стенами человеческим скопищам. Это не столько старогерманские улочки и площади, сколько колеи средневековых мистерий, связывающие дорожки замка с лесными тропами, горячие источники, бьющие, словно из преисподней, с обледенелыми топями и скалистыми кряжами. Средневековый аскетизм, и буржуазная вещность к финалу облетают как личины вечности.

Так одежда Фауста к финалу теряет социальный статус: визитка и шапочка кабинетного ученого сменяются рыцарскими доспехами, но и они отбрасываются за ненадобностью — рубище странника более всего подходит к пустоте безжизненного холодного пейзажа в картине конца света или конца души. Все эти преображения курируют прислужники дьявола. Впрочем, дьяволовы ли это козни, или все свершается по воле самого доктора Фауста, остается непроясненным. Во всяком случае, никакой тяжбы злых духов с божьим промыслом, никакой романтики дьявольского соблазна — молодостью и любовью невинной девушки, — и уж, тем более, ужасного разгула нечистой силы на Брокене в фильме нет и быть не может. Как нет и обаятельного поборника злых сил, оттеняющих исконное Добро, — Мефистофеля.

Слабое, бесполое существо со стертыми чертами не лица — мордочки, с лысым черепом и рыхлым ватным телом со свиным хвостиком — его раздевают и запускают как неведому зверушку в пруд к женщинам — никак не похож на дьявола–искусителя. Это нечто вроде Гомункулоса, только что не выращен в колбе. Гомункулоса, ничтожный плод ученых потуг нам тоже покажут в руках сбитого с ног и с панталыку Вагнера, эпигона и восторженного ученика доктора, покажут разбитую колбу и умирание искусственной, но живой и жалкой плоти — уязвимой и нежизнеспособной. Как и этот Мефисто.

Фильм снят по мотивам первой части трагедии Иоганна Вольфганга фон Гёте «Фауст» . Повествование в основном строится на любовной линии Фауст — Маргарита. В основе сюжета вся классическая немецкая легенда о Фаусте, окантованная некоторыми сюжетными линиями одноимённого произведения Гёте. События разворачиваются в трудно идентифицируемом времени и пространстве. По ряду деталей (включая костюмы) — в эпоху написания гётевского «Фауста» (начало XIX века), но средневековые аллюзии слишком прозрачны, чтобы безусловно поверить такой хронологической привязке. Вневременный характер повествования подчёркнут в начальных кадрах, содержащих явную изобразительную отсылку к эпической картине Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра с Дарием» : зрителю предлагается динамическая экспозиция полуфантастического пейзажа с горами, городом и морем с высоты птичьего полёта.

Доктор Фауст, живя в эпоху зачинающегося прогресса, завершающего гуманистическую традицию существования человека, уже не удовлетворен теми ответами существования, которые предлагает ему церковь, как интеллектуал своего времени он живет с мыслью что на всё можно найти ответы если хорошенько покопаться в окружающем мире, живёт с мыслью что если душа есть её можно пощупать. С этого и начинается действие фильма: доктор судорожно копается в человеческих останках в поисках души. Но её органа в теле нет. Доктор озабочен проблемами существования посмертного бытия. Несмотря на поразительные знания и общественное признание ему нечего есть. И ему нужны лишь средства — попросту деньги. Поиск истины и смысла Бытия давно перестали быть целью. Всё это он в какой-то мере найдёт у ростовщика: лукавого и комичного героя, ростовщик и есть Мефистофель, и, кажется, это даже общеизвестный в городе факт. Все знают, что если ростовщик разденется догола, то у него «спереди ничего нет» . Даже адской силе в этом мире деньги даются с большим трудом, но чудо дьявол всё-таки совершает: в погребе Ауренбаха он проткнёт кирпичную кладку вилкой, похожей на рогатину, так, что из щели польётся вино. Там пьянствуют вернувшиеся после войны солдаты (которые наполнили город и побираются на каждом углу)

Они напиваются и происходит пьяная драка, Фауст случайно убивает в ней человека, который окажется братом прекрасной девушки — Маргариты, знакомство с Маргаритой началось чуть ранее с того, что Фауст заглянул ей под юбку и ему там многое понравилось. Фауст не требует прекрасного, ради которого он скажет «Остановись, мгновенье…» , эта фраза не прозвучит здесь. Проблемы мироздания и вселенной его интересуют, но закажет он иное. Обеспокоенный и высоким чувством к девушке, и обычной похотью, он требует от ростовщика помочь ему соблазнить красавицу, устранив её пуританку-мать. Вскоре этой крикливой старухе становится известно, что это доктор Фауст убил брата Маргариты, и переспать с девочкой теперь будет сложнее, несмотря на деньги, добытые дьяволом с большим трудом. Тогда ростовщик, до того помогавший даром, и вынимает написанный от руки договор с ошибками, по которому Фауст и «продаст свою душу» за ночь с Маргаритой. Ростовщик для этого отравит её мать и всех свидетелей. Фауст переспит с девушкой. Наутро в доме обесчещенной Маргариты будут десятки адских исчадий, мертвецов и чёрных кошек, Фауст оставит её (и труп её матери) там и покинет спящую. Ростовщик и Фауст пустятся в бега после такой череды злодеяний, они прикинутся солдатами, по пути ещё встретят и убегут от привидения брата Маргариты (благодарного за свою смерть). Но совесть Фауста не позволит ему общаться с дьяволом, на которого проще всего переложить вину за похоть и кровь, и на фантастическом леднике Фауст забьёт своего адского друга камнями. «Кто же тебя кормить будет? » — скажет смеющийся ростовщик уже под булыжниками. В последние секунды картины уже с неба звучит голос Маргариты: «И куда же ты теперь идёшь? »

Присутствует в картине и друг Фауста — Вагнер: любящий хозяина как пёс, надоевший своей любовью и ревностью, но на самом деле завистливый творец в тени другого творца: гениальное творение Вагнера — Гомункулюс — хорошенький уродец выращенный в колбе. Эта колба случайно разобьётся.

Русский ковчег

«Русский ковчег» — фильм российского режиссёра Александра Сокурова, который был снят в Зимнем дворце 23 декабря 2001 года за 1 час 27 минут 12 секунд «одним кадром» за один дубль, то есть без остановки камеры, и как следствие, без единой монтажной склейки. Первый полнометражный художественный фильм, снятый без использования монтажа, отображает посредством новаторского киноязыка историю Зимнего дворца (Эрмитажа). Знаменитый музей переосмыслен как своего рода ковчег — средоточие всего культурного и духовного наследия России. Мировая премьера состоялась в конкурсной программе Каннского кинофестиваля, где фильм остался без призов. Российская премьера, состоявшаяся в Эрмитаже 27 мая 2002 года, была приурочена к 300 летию Санкт-Петербурга. В России фильм вышел всего на 2 экранах, зато в американском прокате стал хитом.

Сюжет В Зимнем дворце оказываются два путешественника в пространстве и во времени. Один из них (Сергей Дрейден) — французский маркиз первой половины XIX века. Другой (Александр Сокуров) — наш современник, петербуржец, остаётся для зрителя невидим: звучит только его голос. Эти два бесплотных духа, чаще всего оставаясь невидимыми для окружающих, оживлённо обсуждают друг с другом всё, что попадается им на пути. Иностранец поначалу свысока взирает на русскую историю и культуру, подчёркивая её вторичность по отношению к европейской, тогда как его спутник смотрит на историю страны как патриот. Вместе с героями фильма зрители проникают сквозь три века истории Зимнего дворца, знакомясь с жизнью его постояльцев и гостей (включая Петра I, Екатерину Вторую, Пушкина, Николая I, семейство Николая II) и становясь свидетелями ключевых событий в жизни Эрмитажа: от блестящих великосветских балов до суровых

В съёмках было задействовано свыше 800 человек массовки. Как и в других своих картинах (например, «Одинокий голос человека» ), Александр Сокуров появляется в роли одного из персонажей, но, как всегда, незримого: звучит его голос. Он исполняет главную роль — роль спутника маркиза де Кюстина. Фильм задумывался Сокуровым как попытка «одним дыханьем» вобрать «поток времени» . В день съёмки Зимний дворец был закрыт для публики. Основная сложность состояла в том, что никакую погрешность при такой технологии съёмки нельзя впоследствии «подмонтировать» . Замысел удалось воплотить в жизнь с третьей попытки после семи месяцев репетиций.

Уникальность изобразительного решения фильма основана на использовании для съёмки всего видеоряда системы стабилизации камеры «Стэдикам» . Применение системы даёт эффект полёта по помещениям вслед за персонажем Дрейдена. Оператору картины Тильману Бюттнеру пришлось пройти по коридорам Эрмитажа 1, 3 километра, неся на себе систему стабилизации и кинокамеру с монитором и аккумуляторами, общим весом 35 кг. Фильм снят 23 декабря 2001 года за 1 час 27 минут 12 секунд «одним кадром» за один дубль, то есть без остановки камеры, и как следствие, без единой монтажной склейки. Это стало возможным благодаря применению новейшей цифровой кинокамеры, время непрерывной съёмки которой не ограничено емкостью кассет с кинопленкой, как у традиционного киносъёмочного аппарата. Техническая уникальность «Русского ковчега» в том, что это первый игровой полнометражный фильм, снятый без компрессии видеоданных, в формате HD. Запись фильма производилась на жёсткий диск с

Как подметил Хоберман, фильм Сокурова — прямая противоположность «Октябрю» Эйзенштейна (который также снимался в Зимнем дворце) и вообще ранней советской классике, замешанной на предельной густоте монтажа ( «Человек с киноаппаратом» ). Газета The New York Times написала, что при всей внешней красивости режиссёр не замыкается в башне из слоновой кости и в конце фильма «намекает на историческую близорукость привилегированных элит» , которые опрометчиво закрывали глаза на то, что их окружает кошмар крепостничества, и в итоге пали жертвами революционного бунта.

«Русский ковчег» был сдержанно встречен кинокритиками Европы и очень тепло — их коллегами из Северной Америки, удостоившими картину приза за изобразительное решение фильма на международном кинофестивале в Торонто (2002). Фильм с успехом шёл в разных странах мира, в общей сложности собрав почти $7 млн (половина из них в Северной Америке), что, по оценке Андрея Плахова, «беспрецедентно, вопервых, для русского, во-вторых, для артхаусного фильма» . «Русский ковчег» — единственный российский (постсоветский) фильм, который значится в списке лучших фильмов в истории, составляемом раз в 10 лет на основании опроса 846 самых известных кинокритиков мира. Вот отзывы некоторых из них: Ричард Корлисс: «Не исключено, что это простонапросто величайший, дерзновеннейший, самый хитроумный трюк в истории кино… Попытка вобрать три века русской истории — царей и простолюдинов, которые жили, служили, плясали, страдали и умирали в великолепных залах и змеящихся коридорах» . Роджер Эберт: «Одна из наиболее последовательно воплощённых идей, которые мне доводилось видеть на экране. Если в кино временами есть нечто от сновидения, то каждая монтажная склейка означает пробуждение. „Русский ковчег“ погружает в грёзу, которая длится века» .

Франкофония «Франкофо ния» (фр. Francofonia) — французский документально-игровой фильм, снятый Александром Сокуровым. Премьера фильма состоялась на Венецианском кинофестивале 2015 года. В центре сюжета — музей «Лувр» во время оккупации Франции нацистами. Картина представляет из себя смесь документального и игрового кино с использованием компьютерной графики, показом фотографий и хроники, восстановлением исторических и псевдоисторических событий с помощью игры актёров и обработкой изображения под старину. Часто видеоряд и звуковой ряд не соответствуют другу, например в некоторых сценах звучат звуки и голоса героев, ранее появлявшихся в параллельных эпизодах. Так же персонажи прошлого иногда появляются не в своё время, что характерно для другой «музейной» кинокартины Сокурова — «Русский ковчег» .

Действие происходит в двух основных временных зонах — в настоящее время и в 1940 году. В наше время автор кинокартины, он же рассказчик — Александр Сокуров у себя дома общается по интернет-связи с капитаном грузового корабля Дрейком, везущим контейнеры с музейными предметами. Судно начинает терпеть крушение из-за бури. На протяжении всей картины будут появляться режиссёр-рассказчик и, через видеосвязь, капитан Дрейк, судно которого всё ближе к гибели. Когда в картине будут демонстрироваться морской шторм и потоп на корабле, они будут демонстрироваться с качеством изображения, будто всё снято веб-камерой личного компьютера капитана.

События в 1940 году повествуют о встрече в Париже двух людей — немецкого генерала графа Метерниха и директора музеев Франции — Жака Жожара. Граф Метерних по приказу нацистского правительства должен установить контроль над коллекцией Лувра, а затем доставить её в Берлин. Жак Жожар холоден. Он не противится врагу, однако постепенно находит у Метерниха понимание и это спасает великую коллекцию — граф оттягивает время, придумывая поводы не вывозить коллекцию из тех замков, в которые она спрятана на время войны. Режиссёррассказчик, по ходу картины обсуждающий её с кинозрителями (Сокуров напрямую обращается к зрителям), задаёт большое количество вопросов об истории прошлого и будущего и, почти ни на один из них не отвечает — ответом является, или не является видеоряд, идущий параллельно его

Жанр документальная драма Режиссёр Продюсер Автор сценария В главных ролях Оператор Композитор Кинокомпания Длительность Страна Язык Год Александр Сокуров Пьер Оливье Барде Александр Сокуров Луис-До де Ленскесаинг Венсан Немет Беньямин Утцерат Джоанна Кортальс Альтс Брюно Дельбоннель Мурат Кабардоков Idéale Audience Musée du Louvre, Paris Zero One Film 90 мин Франция Германия Нидерланды французский язык 2015