АФАНАСИЙ ФЕТ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ Фет отходит от

АФАНАСИЙ ФЕТ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ Фет отходит от традиционного отношения к красоте как к идеалу, лежащему вне современном действительности. Он остро воспринимает красоту жизни и рассматривает ее как непременный атрибут бытия. Особенностью романтического мировосприятия у Фета является возвышение эстетического идеала. Красота, в представлении лирического героя его стихов, это идеальная сущность мира, и ее приметы он находит в природе, искусстве, женском облике. Между внешними и внутренними явлениями существует «какая-то связь» ( «Я долго стоял неподвижно. . . » , 1843), понятная чуткой душе поэта. Сфера гражданских эмоций оказалась исключенной из круга поэтических тем Фета: «Скорбь никак не могла вдохновить нас, - писал Ф. – Напротив… жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии» .

В стихах Ф. не найти картин социальной действительности, нет прямого отражения современных ему идеологических проблем. Ф. не стремится изобразить жизнь с ее повседневными заботами, бедами, и утратами. Его поэтическая задача - дать жизнь под особым углом зрения, там, где она явилась красотой, прямым осуществлением идеал. В первый период творчества (1840 -1850 -е годы) радость слияния с миром присутствует в выражении чувств, различных переживаний лирического героя. Каким бы тяжелым «по воле рока» ни был его путь, «улыбка красоты» ( «Пуская в свет мои мечты. . . » , 1840) дает ему «надежду» ( «Мадонна» , 1842) на достижение гармонии. Душевное стремление в «блаженный мир любви, добра и красоты» ( «В благословенный день, когда стремлюсь душою. . . » , 1857) освещает высшим смыслом не только его жизнь, но бытие в целом.

Вследствие жизнеутверждающего настроения изменяется трактовка постоянных романтических мотивов. Мысли о смерти сопровождаются мечтой о «несбыточном в нашем бедном мире» ( «Еще весна, - как будто неземной. . . » , 1847). В одиночестве «Чудные душу порой посещают минуты» , когда острее чувствуется родство с земным и «бестелесным» миром ( «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты. . . » , 1851). Лирический герой забывает о лиретемнице, тоска «затихает» от зрелища «дали голубой» . Его одушевляет надежда на то, что падет «железо решетки» , открыв свободу: Веселые лодки В дали голубой; Железо решетки Визжит под пилой. Бывалое горе Уснуло в груди, Свобода и море Горят впереди. ( «Узник» , 1843) В стихах Ф. тема часто вводится прямым выражением наслаждения, признанием доставляемой радости: «Я люблю» , «Я люблю многое, близкое сердцу. . . » и др.

Для Ф. творчество было освобождением, преодолением трагизма жизни, воспринималось как выход из мира скорбей и страданий в мир светлой радости. Основной пафос творчества Ф. - преодоление мрака, забвение терний, подъем над тусклой и печальной повседневностью. Трезвость взгляда на мироздание у Фета обернулась поиском кумира в какой-то другой сфер. В раннем творчестве такой сферой стало для него античное искусство, а кумиром – Красота. В проповеди культа Красоты Фет не знал меры и со временем прослыл глашатаем идей «чистого искусства» , далекого от жизни. Но в своем творчестве Фет доказал, что для него главный источник прекрасного – это сама земля, родная природа во всех мельчайших, сокровеннейших проявлениях живой жизни. В формировании эстетики Ф. важную роль сыграли антологические стихи. Созерцание прекрасного, по Ф. , как всякое искусство, возвращает человека в Золотой век, еще не знающий трагедии разлада и страданий века Железного, трагедии отчуждения человека и природы, отчуждения людей. Можно выделить ряд признаков, которыми определяется антологическая элегия Ф. Это пребывание лирического «я» в состоянии созерцания, при этом внешняя статичность компенсируется бурным развитием переживания; фиксация протекающего мгновения, локальность (камерность) обстановки; небольшое количество предметных деталей, время действия почти всегда – ночь. Лишенная активного внешнего действия антологическая элегия Ф. передает психологическую напряженность состояния

ЛИРИКА ПРИРОДЫ Природа у Ф. одухотворена, т. е. живет своей собственной, глубокой и таинственной жизнью, и человек лишь на высшей ступени своего духовного подъема может быть к этой жизни причастен. Вера в возможность слияния - человека и природы составляет основу оптимистического мироощущения поэта. Стремясь охватить жизнь природы во всем ее многообразии, Ф. создает целые циклы стихов «Весна» , «Лето» , «Осень» , «Снега» , «Море» . Красота внешнего мира раскрывается перед поэтом как вечное чудо. Во многих стихах Ф. выражена мысль об особом значении редких, исключительных моментов жизни природы, о глубоком смысле момента цветения. Цветение жизни, ее красота и движение - основа искусстве. Тайна искусства в том и состоит, что оно передает красоту жизни, ее динамику, но искусство придает прекрасному мгновению вечность, делает его непреходящим

Растворяясь в природном мире, погружаясь в самые таинственные ее глубины, герой Ф. обретает способность видеть прекрасную душу природы. Самый счастливый миг для него - ощущение полного духовного слияния с природой. Чем сильнее захватывает Ф. эстетическое переживание природы, тем дальше он ухолит от реальности. Такое раздвоение и есть художественное проявление романтического «двоемирия» . Восторженная привязанность к природе уволит героя Ф. в мир красоты, что и предопределяет его романтическое отчуждение от земного бытия. Такой же властью над героем Ф. облагает и женская красота. В любовной лирике созвучие души и природы дает возможность отразить тончайшие оттенки состояний, выявить скрытые мотивы поступков, передать всю сложность переживаний.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ Поэтическую манеру Ф. , как она выявлена в стихотворении «Шепот, робкое дыханье» , иногда называют импрессионистской (от франц. «впечатление» ). Предметы рисуются не в полном объеме и конкретности, а в неожиданном освещении, с какой-то необычной стороны - рисуются так, как они представляются художнику при особенном, индивидуальном взгляде на них. Предмет не столько изображается, сколько фиксируется. Ф. фиксирует отдельные душевные движения, настроения, оттенки чувств. В изображении чувства поэта увлекает фиксация деталей, тонких оттенков, неясных, неопределенных эмоций. Ф. - поэт состояний сосредоточенных, сиюминутных, мгновенных. Но Ф. стремится установить связь данного момента с жизнью, в конце концов, в ее космическом значении. Внешний мир как бы окрашивается настроениями лирического «я» . С этим связан антропоморфизм, характерное очеловечивание природы в поэзии Ф.

Особенности художественной манеры Ф. связаны со стремлением передавать не те чувства и ощущения, которые легко определить точными словами, а неясные, смутные душевные движения, которые трудно точно назвать. Выражение «неясного» переживания реализуется в символических деталях внешнего мира, подобранных по их эмоциональной выразительности, вводящих в атмосферу нераскрытых отношений. В основе композиции стихотворений Ф. – фрагмент. Фрагмент как часть процесса постоянно соотносится с целым, воспринимается на грани борьбы конечного с бесконечным. Фрагмент обусловлен индивидуальным тяготением Ф. к передаче настоящего времени, данного мгновения. У Ф. много стихов, отправная точка которых - случайное впечатление в настоящем; оно влечет за собой ассоциативную цепь эпизодов прошлого, переведенных в пространственные образы, мысленно «читаемые» поэтом в данный момент. Эта цепочка образов возникает из бесконечного потока воспоминаний и раздумий. И, мелькнув на мгновение, оставляет ощущение недосказанного, обретает вид фрагмента, т. е. части большого, оставшегося в подтексте целого.

Особенность поэтической манеры Ф. – музыкальность. Лирика Ф. отличается мелодической организацией: благозвучием, использованием ассонанса, аллитерации, разнообразных ритмических ходов. Ф. употребляет необычные стиховые размеры, любит чередующиеся размеры и достигает особого ритмического эффекта, соединяя длинные строки с короткими. Ф. попытался сделать образное слово адекватным чувству, переживанию, настроению, т. е. «выразить невыразимое» . Этой цели служит не только музыкальность, но и живописность художественной манеры Ф. Фетовские описания облагают осязаемой глазом конкретностью. Фетовские краски образуют многоцветную, щедрую на сочные тона и нежные оттенки «радугу» . Поэт использует цветовые сочетания всегда очень в меру, лаконично, но достаточно для того, чтобы создать ощущение первозданности образа.

«ШЕПОТ, РОБКОЕ ДЫХАНЬЕ…» (1850) Стихотворение бросается в глаза своей неожиданностью. Оно построено на одних назывных предложениях. Ни одного глагола. Только предметы и явления, которые называются одно за другим. В то же время поэт блестяще добивается своей цели – колоритного изображения картины ночной природы, психологической насыщенности, напряженности человеческого чувства, ощущения органического единства душевной и природной жизни, полной лирической самоотдачи. Фет достигает поразительного эффекта сиюминутности происходящего, ощущения длящегося времени и, несмотря на отсутствие глаголов, присутствия внутреннего движения в стихотворении, развития действия. Как?

Главный двигатель лирической темы – в ее смысловом композиционном развитии, которое основывается на постоянном сопоставлении, соотнесении двух планов – частного и общего, интимно-человеческого и обобщенноприродного. Этот переход от изображения мира человека к миру вокруг, от того, что «здесь, рядом» , к тому, что «там, вокруг, вдали» , и наоборот, осуществляется от строфы к строфе. При этом характер детали из мира человека соответствует характеру детали из мира природы. Робкая завязка в сцене человеческого свидания сопровождается первыми по впечатлению, возникающими вблизи от сцены действия, неброскими деталями ночного мира. Во второй строфе взгляд поэта расширяется, захватывая более крупные, дальние и в то же время обобщенные, более неопределенные детали, Эти изменения тут же отражаются на деталях изображения человека – туманных, расплывчатых. В заключительных строчках конкретность изображения природы и ее обобщенность сливаются, создается впечатление огромности, объемности мира (в поле зрения поэта – небо, охваченное зарей). Состояние же человека само по себе делается одной из деталей этого мира, органически входит в него, наполняясь его общим содержанием.

Поток чувства передается через смену зрительных образов, обретает и пространственную характеристику, пространственную структуру. Стихотворение представляет собой ряд волшебных изменений» и во времени и в пространстве. Взаимопроникновению и внутреннему развитию человеческого и природного планов полностью соответствует цветовая симфония в стихотворении: от приглушенных, «разведенных» красок – к яркими, резко контрастным тонам в финале. Стихотворение проникнуто одним настроением – это настроение является результатом строго отбора прекрасных и непреходящих в своем значении впечатлений. Два мотива (любовь и природа) здесь не просто взаимообусловлены и образуют один чувственно-природный ряд образов, в котором главное – сопредельность чувства неуловимому природному целому. В стихотворении нет никаких намеков на реальность: чувство в нем выраженное. – вне конкретных категорий и субъективно вообще, как общечеловеческая данность. Отсюда простота, даже известная банальность (трели соловья, милого лица) образов и отсутствие неожиданных эпитетов. Отсюда – подбор соответствующих образов, связанных в единый эмоциональный ряд по общему признаку – импрессионистичности, неопределенности. Воспринятые в этом едином эмоциональном ряду, они выражают общую мысль стихотворения: идею невозможности ясно и до конца выразить чувство, неуловимости его красоты.

«Трели соловья» – образ подчеркнуто традиционный, и в поэтической традиции за ним закреплен устойчивый круг метафорических значений. Это не столько образ природы, сколько условное символическое обозначение любовного чувства, и поэтому стихотворение оказывается принадлежащим сразу двум мотивам. Он связывает их и одновременно разрушает определенность образов, которые уже не принадлежат своему мотиву, в то же время они осложняются кругом эмоциональным значений, принадлежащих образам другого мотива. Полудремотное, сонное состояние природы, неясные очертания и ночь, в которой рождаются странные тени, - все это некое волшебство, намекающее на состояние влюбленности. «Волшебные изменения» – намек на чувство, рождающееся в таинственности ночи, а «милое лицо» – одна из ее теней. Так синтаксический параллелизм реализуется как параллелизм психологический. Движение времени дано здесь как едва заметный переход от вечера к ночи, и общее впечатление неясности, неотчетливости видимого и ощущаемого сохраняется. Кроме того, любовный мотив обозначен в двух (начальной – «шепот, робкое дыханье» и конечной – изменения лица) стадиях, и указание на движение времени дает возможность воспринимать любовное чувство как протекающее во времени. В стихотворении ясно указаны две временные фазы, связанные с развитием главной темы стихотворения: тайна зарождения любви и общая ее тайна как чувства смутного, волшебного, которое сродни ночи, - и апофеоз любви, прекрасный, как рождающийся день.

В стихотворении Фета чувство прекрасно вообще, как конкретное проявление универсальной всеобщности, как категории Прекрасного. Подчеркнутая символичность третьей строфы должна выразить этот смысл стихотворения. Образ розы (красной розы во множественности оттенков красного цвета) был условным метафорическим обозначением молодости и красоты, а один и устойчивых поэтических мотивов, с этим образом связанных, был мотив розызари, обозначающий рождение и красоту любви. Тот же устойчивый для романтической поэзии мотив розы-зари – в 3 строфе. Однако традиционные метафорические значения в стихотворении несколько смещаются: акцент переносится с объекта (розы) на его признак – пурпур, а цветовые соотношения становятся главными и приобретают определенный символический смысл. Цвет зари слагается из двух составляющих – пурпурного и желтого, напоминающего отблеск янтаря. Отмеченный принцип сопоставления-тождества, по которому соединяются образы в строфе, делает возможным восприятие двух ее главных мотивов (любовь -заря) как сходных, сопоставимых, даже однопорядковых. Такое сходство имеет и другое основание. Связь образа «пурпур розы» – заря с устойчивым метафорическим кругом значений (любовь) не только сохраняются, но и конкретизируются: цветовым составляющим соответствует свое чувство (пурпур розы – лобзания, отблеск янтаря – слезы; и то и другое соединяется в цвете зари). Этим выражается общий смысл стихотворения – экстатическое слияние чувства с природным целым.

ПАРОДИИ НА СТИХИ ФЕТА Д. Минаев Топот, радостное ржанье, Стройный эскадрон, Трель горниста, колыханье Веющих знамен, Пик блестящих и султанов; Сабли наголо, И гусаров и уланов Гордое чело; Амуниция в порядке, Отблеск серебра, - И марш-марш во все лопатки, И ура, ура!. .

Д. Минаев. Холод, грязные селенья, Лужи и туман, Крепостное разрушенье, Говор поселян. От дворовых нет поклона, Шапки набекрень, И работника Семена Плутовство и лень. На полях чужие гуси, Дерзость гусенят, - Посрамленье, гибель Руси, И разврат, разврат!. .

«СИЯЛА НОЧЬ. ЛУНОЙ БЫЛ ПОЛОН САД. ЛЕЖАЛИ…» (1877) Точная датировка стихотворения (2 августа 1877 г. ) в данном случае обусловлена стремлением отразить реальное впечатление от пения Т. А. Кузминской (сестры С. А. Толстой жены писателя). Реминисцентным фоном является послание А. С. Пушкина «К***» ( «Я помню чудное мгновенье. . . » ). Так же как в пушкинском произведении, в стихотворении Фета лирическому герою запомнился голос. Его он узнает через много лет, показавшимися «томительными и скучными» без любви, озаряющей жизнь ( «. . . ты одна - вся жизнь, ты одна - любовь» ), сияющей «во тьме ночной» . Своеобразие стихотворения Фета связано с тем, что образ «голоса» становится развернутым. Лирический герой взволнован «песней» , его сердце «дрожит» , как струна, отзываясь на каждый, звук ( «звука не роняя» ) желанием «любить, обнять и плакать» :

Ты пела до зари, в слезах изнемогая, Что ты одна - любовь, что нет любви иной, И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой. Музыкальное звучание передано не только деталями (рояль, «струны» , песня, «пела» ), но и фоническими средствами. В первых же строчках стихотворения появляется звуковой повтор гласных с певучими сонорными «л» и «н» : Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. В первых двух строфах (четырехстишия, шестистопный ямб) этот звуковой повтор становится основным, обращая к ключевому слову «любовь» (звуковые ассоциации). В третьей строфе этот образ раскрывается как особое состояние души лирического героя. Его вызывает волшебный «голос» , подобный свету, разгоняющему ночную тьму и нарушающему затянувшиеся томление и скуку. Однако слышные (в 4 строфе) лирическому герою «вздохи. . . звучные» обманчивы, «как тогда» . Много лет разделяют две встречи, два мгновения, когда казалось ( «веет» ), Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, А жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

Сама «судьба» , предстающая как «много» «скучных» лет, опровергает иллюзии искусства. Истинно прекрасным созданиям суждена недолгая жизнь, подобно песне, смолкающей на заре ( «Ты пела до зари…» ). Понимание бессилия искусства обусловливает трагическую окраску переживаний лирического героя. Отзываясь на слезы певицы ( «в слезах изнемогая» ), он готов плакать, «веровать в рыдающие звуки» (усиление мотива происходит в связи с тем, что изображено самое хрупкое из созданий искусства - неповторимый звук голоса). Однако проявление идеального стремления к красоте находит отклик в сердцах других, становится значимой чертой общей жизни. В отличие от материальных «целей» , приносящих «жгучую муку» людям, погружение в область прекрасного освобождает от всевластия судьбы, приобщает к вечности ( «А жизни нет конца. . . » ). Ощутимую конкретность этой философской мысли придает то, что она предстает в контексте стихотворения итогом размышлений лирического героя над рождающимся на его глазах произведением искусства. Вывод становится прорывом за грань возможного, новой жизнью ( «ты одна вся жизнь» ), вызывающей слезы восторга (эмоциональная окраска подчеркнута восклицательной интонацией). В 1880 -е годы снова, уже на новом основании, возвращается гармоничное мироощущение лирического героя Фета. Его приятие действительности близко пушкинским мыслям о многообразии и красе жизни

ОДНИМ ТОЛЧКОМ СОГНАТЬ ЛАДЬЮ ЖИВУЮ…» (1887) Особенно важно для восстановления гармонии мира творческое вдохновение. Поэзия, то, «чем певец лишь избранный владеет» , становится предметом размышлений лирического героя стихотворения. Перечисление признаков искусства (весь текст, состоящий из трех четверостиший, представляет собой одно предложение) приводит к утверждению величия ( «Вот в чем его. . . венец!» ) художника. Поэзия подобна буре, способной «одним толчком» унести в море ( «согнать» с «песков» ) ладью. Она обращена к душе «живой» , к читателю, который ощутит ее толчок вне зависимости от времени. Эта чудесная связь названа в другом произведении Фета встречей «теперь» : Приветами, встающими из гроба, Сердечных тайн бессмертье ты проверь. Вневременной повеем жизнью оба, И ты и я - мы встретимся - теперь! ( «Теперь» , 1883)

«Волна» искусства поднимает, унося от «тоскливой» действительности к «иному» , «цветущему берегу» (мотив бури развивается в первой строфе в образах «волны» , «ветра» ). Художник способен в «неведомом» почувствовать знакомое, «родное» , восстановить гармонию мироздания. Божественная сущность творца проявляется в Лесных превращениях, происходящих «вдруг» , «вмиг» , как по волшебству: Тоскливый сон прервать единым звуком, Упиться вдруг неведомым, родным, Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам, Чужое вмиг почувствовать своим. . . Наконец, в противоположность романтической традиции, поэзия предстает неземным языком. Ее предметом может быть все, даже то, «пред чем язык немеет» . Пушкинская реминисценция слышна в оксюмороне «бой бестрепетных сердец» . Стремясь, кaк лирический герой «Пророка» (1826), достучаться до «сердец людей» , певец в стихотворении Фета стремится вдохнуть в них новую жизнь В целом в образе «избранного» поэта видна реализация метафоры А. С. Пушкина ( «божественный глагол» , «святая лира» «Поэт» , «Пророк» ). Художник оказывается не только проводником божьей «воли» , но сам подобен творцу, давая «жизни вздох» , «единые звуком» перерождая человека, приобщая его к бессмертию.