1 -Amerika da Modern Hareketin Gelişmesi 2 -İsviçre Stili

1 -Amerika’da Modern Hareketin Gelişmesi 2 -İsviçre Stili (Uluslar arası Tipografik Stil) 3 - New York Okulu

1 - ABD’de Modern Hareketin Gelişmesi • • Modern hareketin ABD’de benimsenmesi oldukça uzun bir zaman almıştır. 1923’te modern sanatı tanıtmak üzere New York’ta açılan ünlü Armory Show büyük bir protestoyla karşılanmış ve 16 Mart 1913’te New York Times şöyle bir başlık atmıştı: “kübistler ve fütüristler deliliği ödüllendiriyorlar”. ABD’deki bu tutucu yaklaşım, Avrupa’daki yeni ve yaratıcı kavramların 1930’lara kadar Amerikan tasarımını etkilemesini engellemiştir. 1930’ların sonuna doğru Nazilerin estirdikleri terör sonucu, mesleki yaşamlarını Avrupa’da sürdürmelerine olanak kalmayarak ABD’ye yerleşen başlıca kültür insanları, yazar, sanatçı ve tasarımcılar, bazı ileri görüşlü Amerikalı sanatçılarla birlikte Amerika’da modern hareketin başlamasını sağlamışlardır. Bu isimler, Avrupa’nın modern tasarım diliyle Amerikan niteliklerini birleştirerek, 20. yy’daki Amerikan grafik tasarımının gelişmesinde başlıca rolü oynamışlardır. Lester Beall (1903 -1969), ABD’deki geleneksel tutuma karşı gelerek modern çalışmalar yapmış bir tasarımcıdır. Chicago’da deneyim kazanmış ve daha çok kendini yetiştirmiş olan Beall, kriz yıllarında, 1935’te, bürosunu New York’a taşır ve yaratıcı tasarımlar yapar. Beall, Tschichold’un yeni tipografi anlayışından etkilenmiş ve Dada’nın rastgele düzenleme, elemanların sezgisel olarak yerleştirilmesi ve yaratıcı süreçte tesadüfün rolünü kavramış bir tasarımcı olarak yapıtlarında genellikle düz renk planları ve ok gibi temel işaretleri fotoğrafla birlikte kullanmış; görsel kontrast ve enformasyon içeriği açısından zengin bir anlatım yaratmıştır. Beall, Avrupa etkisinden kendini kurtararak bütünüyle Amerika’ya özgü işler çıkaran ilk modernist grafikçidir. 1935 -40’larda, Rural Electrification Administiration için açık, dolaysız, işlevsel ve bilgilendirici bir biçemle, sadeliğin ön planda olduğu bir dizi afiş yapar.

Lester Beall, Rural Electrification Administiration (Kırsal Bölge Elektriklendirme Dairesi) için afişler, 1935 -40. Beall’in, kübist ya da geometrik aşırılıklara kaçmadan ve tamamen sıradan bir tipografiyle gerçekleştirdiği bu afişler özgür ve modern Amerikan yaratımının ilk örnekleridir denebilir. Daha dolaysız, Art Deco’dan çok pürizme yakın bir çizgi izleyen bu afiş daha o zamandan savaş sonrası grafikçiliğin izlerini taşır.

Avrupa’dan ABD’ye Göç Eden Sanatçılar • Amerika en başından beri Avrupalı göçmenler için ayrı bir yere sahip olmuştur. 1923’ten sonra Lucian Bernhard, 1928’de M. F. Agha ve 1930’da Brodovich mesleki nedenlerden dolayı Amerika’ya yerleşmişlerdir. Hitler’in gelişiyle birlikte, Avrupalı seçkin sınıfın büyük bölümü bu kez siyasal nedenlerden ötürü oraya yerleşir. Joseph Albers’le Binder 1933’de, Gropius ile Moholy-Nagy 1937’de (Chicago’da New Bauhaus’u kurar bu ikisi) Herbert Bayer’le Will Burtin 1937’de, Sutnar 1939’da, Aleandre Liberman 1940’da… Avrupa’dan akın eden bu insanlar 1930’lu yılların başında Avrupa’daki yaratım düzeyinden çok uzakta bulunan Amerika için büyük bir kazançtır. • Avrupa modernizmini Amerikan grafik tasarımına taşıyan ilk üç sanatçı da (Erte, Dr. Mehemed Fehmy Agha ve Alexey Brodovich) Rusya’da doğmuş, Fransa’da eğitim görmüş ve moda dergilerinin sayfa tasarımında uzmanlaşmış kişilerdir. • Erte (Romain de Tirtoff, d: 1892 Petersburg), Art Deco üslubunda çalışan bir illüstratör ve dekoratördü. 1924 -1937 yılları arasında özel bir kontratla Harper’s Bazaar dergisinin kapak ve moda illüstrasyonlarını yapmakla görevlendirilmiş, hazırladığı kapaklar seçkin birer tasarım örneği olmuştu. • Moda tasarımı, dekor, illüstrasyon ve grafik dallarında ürün vermiş olan Erte, Modernizmin stilize edilmiş desenlerini, Perslerin karmaşık tasarımlarının egzotik dekoratifliğiyle birleştirmiştir.

Fashion illustration, by Erte

Erte dizaynları

Erte, 1915, İlk sayı kapağı ve 1936’dan bir kapak

• Amerika’nın başlıca dergilerinden birinin grafik kaderini tayin eden, modern anlayışta yetişmiş ilk sanat yönetmenlerinden biri Dr. Mehemed Fehmy Agha’dır (1896 -1978). Ukrayna’da bir Türk ailesinin çocuğu olarak dünyaya gelen Agha, Kiev’de sanat öğrenimi gördükten sonra Paris’e giderek Fransızca öğrenmişti. 1928’de Berlin’de Agha ile tanışan Vogue dergisinin sahibi Conde Nast, Dr. Agha’nın grafik çalışmalarından son derece etkilenerek ona New York’ta çıkacak olan Vogue dergisinin sanat yönetmenliğini teklif etmişti. Dr. Agha enerjik ve uzlaşmacı olmayan tutumuyla kısa zamanda ün kazanmış ve Vanity Fair ve House and Garden dergilerinin de sorumluluğunu üstlenmiştir. • Baskıcı ve sert bir adam olan Dr Agha, dergi tasarımında serifsiz karakter kullanmaya başlar, en büyük fotoğrafçıları (Steichen, Horst, Weston, Abbot) ve Vanity Fair için de Avrupa’nın en büyük ressamlarını çalıştırır. İlk olarak çift sayfa üstünde çalışır, renkli fotoğraflar ve birbirini izleyen imgeler kullanır. Yeni yetenekleri himayesine alır. • Dr. Agha moda dergisi alanına yeni bir bakış açısı getirir. Kendisi Berlin’den gelmiştir, bütün Avrupalı yetenekleri tanır, kapakların hazırlanmasını onlara bırakır ama onun getirdiği asıl modern anlayış sayfa düzeniyle fotoğraf kullanımında yatar.

Birbirini izleyen fotoğrafları ilk defa Dr. Agha yayımlar, sırf yerleştirilme düzenleriyle bile makaleyi gölgede bırakan klişeler kullanır. 1936’da Vanity Fair’de hazırladığı “Dans” konulu sayfada, birbirinin üstüne binip boyutları gitgide büyüyen fotoğraflar bunlara bir örnektir.

Raoul Dufy, Ağustos 1934 kapağı; Paolo Garetto, Haziran 1934 kapağı

• Harper’s Bazaar, 1934’te başarısının doruğunda Paris’ten ayrılan büyük eğitimci ve sanat yönetmeni Alexey Brodovitch’i (1898 -1971) işe alır. Brodovitch kapakları yapması için Cassandre’ı, Andre Derain’i, Marcel Vertes’i, Saul Steinberg’i ve daha nicelerini çalıştırır, yanına Irving Penn’le Rivhard Avedon’u alır. Çift sayfalarla eklemlenmiş, ahenkle ilerleyen dergide sürekli yeni icatlar yapılır. Öteki basın yayın organları bunları izlemek zorunda kalır. • 1934’ten 1958’e kadar Harpers Bazaar’ın sanat yönetmenliğini yapan Brodovitch, büyük boş alanlar bırakarak düzenlediği sayfalarda keskin kenarlı harf karakterleri kullanarak ve metin ve resimlerin akışında müzikal bir duygu izlenimi yaratmaya çalışarak, dergi tasarımına yeni bir yaklaşım getirmiştir. Ayrıca metni dengeleyen boş alanın ritmik ortamını Dali, Cartier. Bresson ve Man Ray gibi yenilikçi sanatçılara ısmarladığı sanat eseri ve fotoğraflarla, enerjik hale getirmiştir. • Brodovitch ayrıca tasarımcılara fotoğrafın nasıl kullanılacağını gösteren bir öğretmen olmuştur. Fotoğrafları keserek, büyüterek ve üste koyarak, ayrıca çok isabetli bir şekilde seçtiği tramları üstün sezgi gücüyle kompozisyona katarak tasarlamıştır.

Alexey Brodovitch/ Herbert Matter (foto), Harpers Bazaar dergisi kapak tasarımı, 1940; Harpers Bazaar’ın editoryal dizayn örnekleri, 1940 -50

Richard Avedon, moda fotoğrafı

Irving Penn, Ava Gardner for Harper’s Bazaar, 1950; portre

• Joseph Binder, ABD’ye yerleştikten sonra tasarımlarındaki resimsel nitelikle beğeni toplamıştı. Binder’in güçlü Kübizm eğilimi, Amerika’da stilize bir Realizme dönüşür. • 1939 hazırladığı ve bir yarışma sonucu birinci olan New York Fuarı afişinde kullandığı fuarın küre ve obeliskten meydana gelen sembollerine, spot ışıklarla anıtsal bir anlatım kazandırırken, gökdelen ve modern ulaşım araçlarını küçük ölçekte narin ve sade biçimler olarak çizmesi, bir yandan ABD’nin 2. Dünya Savaşı eşiğinde ulaştığı uygarlık seviyesini, diğer yandan Modernizme ve dünya çapındaki güce temkinli yaklaşımını ifade etmektedirler. • 1934’te gerçekleştirdiği “Labor” isimli afişinde, Kübizm izlerini bulmak mümkündür. Burada iki boyutlu planlar illüstratif içeriği desteklemektedir. Binder, Viyana döneminde planlardan oluşan resimlere yer verirken, New York’ta konu ön plana çıkarak, tasarım nitelikleri konuya uyum göstermişlerdir.

Joseph Binder, 1939 New York Dünya Fuarı için tasarlanan ve yarışmada birinci olan afiş; Savaş Enformasyon Bürosu için asker ve denizciler kadar endüstri işçilerinin de katkısının önemini vurgulayan afiş, 1943

WPA Afiş Projesi (WPA, İş Geliştirme Dairesi) • • • 1929 yılındaki Wall Street ekonomik krizi dalga sanayileşmiş ülkelere yayılarak, felaketlere yol açmaktaydı. 1932’de Franklin Roosvelt ABD başkanı olunca büyük kapsamlı devlet işlerini devreye sokarak işsizliğe çare bulmak üzere bir program başlattı. Otoyol yapımı ve ünlü Tenessee. Vadisi Hükümet Projesi (TVA) bu kitlesel iş olanağı yaratma programının birer parçasıydı. Bu projenin başka bir dalı olarak Federal hükümet 1935’de WPA’yı kurdu. WPA’nın Federal Sanat Projeleri kapsamında yer alan çeşitli kültür programları arasında bir de afiş projesi vardı. 1935’te başlayıp 1939’da Federal Sanat Projeleri iptal edilene kadar geçen sürede yaklaşık 35. 000 tasarım üretildi ve iki milyondan fazla basım gerçekleştirildi. Çoğu serigrafi tekniğiyle basılan bu tasarımların bazılarını sadece işsiz illüstratör ve grafik tasarımcıları değil, aynı zamanda işsiz olan ressam ve heykeltraşlar da hazırlamıştır. Bu dönemde üretilen afişlerde, Amerikan kitle iletişim grafiklerinde yaygın olan natüralist illüstrasyon anlayışının aksine serigrafinin doğal düz renk nitelikleri, Bauhaus, Avrupa Modernizmi ve Konstrüktivizmin yer aldığı son derece yenilikçi modern bir üslup göze çarpar. Afiş projelerinin başlıca konuları hükümetçe desteklenen kültürel olaylar, tiyatro temsilleri ve sanat sergileriydi. Kamu hizmetlerinin halka iletilmesi –sağlık konuları, suç önleme konut, eğitim- işlenen diğer afiş konularıydı. Tipografi ise estetik açıdan ele alınmakta, hem kompozisyon elemanı hem de mesaj iletme işlevini yerine getirmekteydi

Faşizmden Kaçış • • • Avrupalı bilimciler, yazarlar, sanatçılar ve tasarımcılar 1930’ların sonunda Avrupa kıtasında düşünce ve ifade etme özgürlüğünün ölümcül bir tehlikede olduğunu anlayarak ABD’ye sığınmışlardı. Bu kapsamda daha önce de söz konusu olduğu gibi Naziler 1933’te Bauhaus’u kapatınca, fakülte elemanları, öğrenciler ve mezunlar dünyaya yayılarak modern tasarımın tam anlamıyla uluslar arası bir hareket haline gelmesini sağlamışlar, Gropius, Van der Rohe ve Marcel Breuer işlevci mimar hareketi; Herbert Bayer, Moholy-Nagy ise grafik tasarımdaki yeni yaklaşımları ABD’ye taşımışlardı. ABD’ye yerleşerek önemli katkılarda bulunan diğer grafik tasarımcılar ise Herbert Matter, Jean Carlu, Ladislav Sutner ve Will Burtin olmuştur. Sanat ve Endüstri Birliği’nin çağrılısı olarak Chicago’ya giden Moholy-Nagy orada yeni Bauhaus’u kurmuştur. Ancak okul bir yıl sonra mali yetersizlikler yüzünden kapanmak zorunda kalınca, bu elverişsiz durumdan yılmayan Nagy 1939’da Tasarım Okulunu açmayı başarmış ve okul ekonomik kaynaklardan çok, yapıcı bir ruhla ayakta durmuştur. İlk mali destek girişimi Moholy-Nagy’nin bizzat kendisinden gelmiş, diğer fakülte elemanları da ücret almadan ders vermeye razı olarak katkıda bulunmuşlardır. Nagy gibi Carlu ve Bayer de yenilikçi grafik çalışmalarını bu kıtanın tutucu insanlarına kabul ettirme konusunda önceleri oldukça zorluk çekmişlerdi. Sadece Chicago ilk yüksek yapıları tasarlayan Louis Sullivan ve ünlü mimar Frank Lloyd Wright sayesinde farklı bir bakış açısı kazanabilmiş ve modern mimarinin okullarda öğretilmesini sağlamıştı.

Ladislav Sutnar, Reklam ve Dergi tasarımının 30. yıl Yıllığı 1951; Will Burtin, Scope adlı tıp dergisi kapağı, 1954

II. Dünya Savaşı Yılları • 1941 yılında Amerika’nın savaşa girmesi kaçınılmaz olunca Federal Hükümet ABD’nin büyük çaplı savunmasına yönelik üretimi için üretim konulu afiş yarışması düzenlendi. Jean Carlu yarışmayı kazanır ve bu afişten 100. 000’den fazla basılarak ülkede dağıtıldı.

• Hitler, Pearl Harbour baskını ve savaşa duyulan nefret, grafik tasarımcıların, illüstratör ve sanatçıların kamuoyunu aydınlatmak için Savaş Enformasyon Bürosu için bir çok başarılı afiş yaratmalarında itici bir güç oluşturdu. Abraham Grames düşüncesiz konuşma, dedikodu ve askeri hareketler üzerine konuşmanın, düşmanın bilgi toplaması açısından ne denli vahim sonuçlar doğurabileceğini anlatan afiş konusunda sorunun kaynağına inerek başarılı yorumlardan birini gerçekleştirdi; “Düşüncesiz konuşmanız yoldaşlarınızın ölümüne yol açabilir. ” (1943) Joseph Binder‘in 1941’de yaptığı Birleşik Devletler Hava Kuvvetleri afişi ise sade ve güzel tasarımıyla ilgi çekicidir.

• E. Mc. Knight Kauffer işgal altındaki müttefiklerin morallerini yüksek tutmak üzere Yunan direnişini destekleyen afişinde, Greklerin direniş gücünü örnek almış ve klasik bir Grek askerinin başını Yunan bayrağı ile bağdaştırarak etkili bir anlatım yaratmıştır. Toplumsal gerçekçi bir sanatçı olan Ben Shan ise afişlerinde, güçlü stiliyle çarpıcı biçimler yaratarak, kriz yıllarındaki sosyal ve ekonomik adaletsizliği vurgulamış, Nazi vahşetini afişlerle geniş halk kitlelerine aktarmıştır. (Ben Shan, “İşte Nazi Vahşeti”, 1943)

• Herbert Bayer’in Bauhaus Dessau döneminde Konstrüktivizme olan sıkı bağlılığı gözönüne alınacak olursa savaş sırasında ve savaştan sonra gerçekleştirdiği afişlerde, illüstratif nitelikler açısından büyük değişiklikler göze çarpar. Yeni dünyadaki izleyici kitlesine duyarlı yapısı ve iletişim sorunlarını çözmeye yönelik bir sanatçı kişiliğiyle Bayer oldukça resimsel bir stile yönelmiştir. 1943’de hazırladığı yumurta üretimini teşvik afişinde büyük bir yumurtayı afişin orta yerine, siyah gökyüzü fonunun önüne koyarak güçlü bir odak noktası oluşturmuştur. Solda yer alan başlık sağdaki yanan kent görüntüsüyle denge oluştururken, açık renk fonda yer alan diyagonal yazı, yumurtanın gölgesiyle bir paralellik oluşturmaktadır.

• 2. Dünya Savaşı sırasında, Container Corporation’ın karton kutuyla paketleme sistemine getirdiği yenilikler sayesinde, metal ve diğer stratejik malzemeler savaş ürünleri yapımına aktarılabilmiştir. “Karton kutu savaş yolunda” adlı reklam kampanyasında her bir ilan, bir “Container Corporation” ürününün savaş gereksinimlerinin belli bir alanındaki kullanımını göstermiştir. Bu kampanyayı oluştururken Herbert Bayer, Jean Carlu ve Herbert Matter, Jacobson’la birlikte çalışmışlardır. Çalışmalarında iletişim sorununun doğrudan kaynağına inen, telgraf dilliyle yazılmış etkili ifadeleri, genel olarak tasarımda yer alan resim veya fotomontaja doğru odaklanan ve 2 -3 satırdan oluşan diyagonal kompozisyon çizgileri şeklinde yerleştirmişlerdir. (Man Ray, CCA için basın ilanı, 1942; Herbert Bayer, CCA için basın ilanı, 1943; Herbert Matter, CCA için basın ilanı, 1943)

2 - İsviçre Stili (Uluslar arası Tipografik Stil) • • • 1950’lerde, İsviçre’de, “İsviçre Tasarımı” veya daha doğru bir deyişle “Uluslar arası Tipografik Stil” adı verilen yeni bir tasarım stili doğmuştur. Bu nesnel nitelikteki tasarım hareketi, dünya çapında benimsendiği gibi, grafik tasarıma yaklaşımıyla, yirmi yıldan uzun bir süre başlıca tasarım stili olarak kabul edilmiştir. Uluslar arası Tipografik Stilin görsel özellikleri, matematiksel olarak çizilmiş bir kanava (grid) üzerinde, asimetrik olarak düzenlenen tasarım elemanlarıyla elde edilen görsel bütünlük; serifsiz harf karakterlerinin kullanılması (1957’den itibaren ‘Helvetica’ harf tipi); yazıların sağdan serbest, soldan blok olarak yerleştirilmesi; metin ve fotoğrafların, ticari reklamlarda kullanılan alışılagelmiş aşırı propaganda ve abartmanın yerine, tarafsız ve net bir mesaj iletmesi, şeklinde özetlenebilir. Bu hareketin öncülerinin, çalışmalarında görsel olarak ortaya koyduklarından çok, mesleklerine karşı takındıkları tavır önemlidir. Tasarım sosyal açıdan yararlı ve önemli bir etkinlik olarak tanımlanırken, tasarım sorunlarının çözümüne daha evrensel ve bilimsel bir yaklaşım getirmek için, kişisel yorum ve eksantrik çözümlemelerden kaçınılmıştır. Bu anlayışa göre tasarımcı bir sanatçı olmaktan çok, toplumun çeşitli kesimlerine önemli bilgiler aktaran nesnel bir araç olmaktadır. İdeal olan açıklık ve düzendir. Uluslar arası Tipografik Stili başlatanlar, serifsiz tipografinin güncel ruhu ifade ettiği ve matematiksel kanavanın enformasyonu en okunaklı ve uyumlu bir biçimde aktarma olanağı yarattığı görüşünü savunmuşlardır.

Uluslar arası Tipografik Hareketin Öncüleri • • • İsviçre'de 1950'lerde yeni bir grafik tasarım stili ortaya çıktı ve 1970'lere kadar en etkili grafik stili olmayı sürdürdü. Sıkı bir şekilde tipografik unsurlara dayanıyor olmasından dolayı bu yeni stil Uluslararası Tipografik Stil olarak adlandırılageldi. Bu stilin belli başlı özellikle şunlardı: 1) düzenli ve bütünlüklü bir yapı sağlamak için matematiksel bir ızgara kullanımı; 2) tırnaksız yazıtipleri (özellikle de 1961'de kullanılmaya başlanan Helvetica) ve sola yaslı yazı formatı; 3) çizili illüstrasyonun yerine siyah ve beyaz fotoğraf. Bu stilin uyandırdığı genel izlenim yalın ve akılcı, sıkıya yapılanmış, ciddi, açık-seçik, nesnel ve uyumlu olmasıydı. Bu stil İsviçre'deki iki tasarım okulu tarafından incelikli bir yapıya kavuşturuldu: Bu okullardan biri Armin Hofmann ve Emil Ruder'in öncülüğünde Basel'deydi. Diğeri ise Joseph Müller. Brockmann'ın öncülüğünde Zürih'teydi. Bunların hepsi İkinci Dünya Savaşı öncesinde Ernst Keller'in yanında, Bauhaus ilkelerinin ve Jan Tschichold'un Yeni Tipografi'sinin öğretildiği Zürih Tasarım Okulunda eğitim görmüşlerdi. Bu yeni stil, tanıtım aracı olarak posterleri kullanan İsviçreli birçok kültür kurumunun "görüntüsü"yle büyük ölçüde özdeş hale geldi. Hofmann'ın Basel Devlet Tiyatrosu ve Muller. Brockmann'ın Zürih Konser Salonu için yaptıkları posterler bunlar içerisinde en ünlü olan ikisi. Hofmann'ın çeşitli tasarım unsurları arasındaki kontrastları vurgulaması ve Müller-Brockmann'ın görsel formdaki ritim ve tempoyu araştırması bu stilin evrimindeki önemli noktaları oluşturuyor. Ayrıca, bu yeni stil gitgide küreselleşen savaş sonrası pazarına kusursuz bir şekilde uyuyordu. Şirketlerin uluslararası tanıtımlara ihtiyacı vardı ve Olimpiyatlar gibi küresel etkinlikler Tipografik Stilin sağlayabileceği evrensel çözümler gerektiriyordu. Bu şekilde Uluslararası Tipografik Stil hızla bütün dünyaya yayıldı. Birleşik Devletler'de yeni stilin Amerika'daki öncü merkezi haline gelen Yale Tasarım Okulu Hofmann'ın Basel'deki tasarım okuluyla yakın ilişki kurdu. (Solak Kedi)

• İsviçre tasarım hareketinin niteliksel kökenlerini herkesten çok Ernst Keller (18911968)’in çalışmalarında bulmak mümkündür. 1928’de, Zürih Uygulamalı Sanatlar Okulunda reklamcılık konusunda layout (taslak hazırlama) dersi veren Keller harf, amblem ve afiş tasarımlarının yer aldığı kendi yaratıcı projelerinde ve eğitimde üstün bir standart geliştirmiş, bir grafiker olarak belli bir stile bağlanmak yerine tasarım sorununun çözümünü konunun içeriğinden çıkarmak gerektiğini savunmuştur. Bu nedenle yapıtlarında birbirinde farklı çözümler göze çarpar. 1931 yılında Walter Gropius’un mimari sergisi için hazırladığı afişte geometrik piktografik bir şekilde stilize edilmiş, mala tutan bir el yer alırken (Sergi afişi, 1931), başka bir sergi afişinde (Sergi afişi, 1929) illüstratif niteliklerin ağır bastığı bir yaklaşım göze çarpar. Keller’in İsviçre Grafik tasarımında başlattığı bu üstün nitelikli atmosfer, ölümünden çeyrek asır sonrasına kadar devam etmiştir.

• Uluslararası Tipografik Stilin kökenleri De Stijl, Bauhaus ve 20’li, 30’lu yılların “Yeni Tipografi” hareketlerine dayanır. Daha önceki konstrüktivist grafik tasarımla 2. DS’ından sonra ortaya çıkan bu yeni hareket arasındaki köprüyü, Bauhaus’da eğitim görmüş olan iki İsviçreli tasarımcı Théo Ballmer ve Max Bill kurmuştur. • Théo Ballmer, 1928’de yatay ve düşey çizgilerden oluşan aritmetik bir kanava kullanarak, De Stijl ilkelerini, özgün bir biçimde grafik tasarıma uyarlamıştır. 1928’de çalışmalarında görsel elemanları yerleştirmek için düzenli bir kanava sistemi kullanmaya başlamasından sonra Ballmer’in grafik tasarımları biçimsel uyum açısından büyük bir aşama göstermiştir. Büro afişinde siyah büro yazısı ve onun yansıması olan kırmızı yazı, özenle görünmeyen bir kanava üzerine yerleştirilmiştir. Bu afişin üst sağ kısmında yer alan diğer yazılar ise, Doesburg’un temel geometrik biçimlerden çıkarak geliştirdiği harf karakterleri türünde tasarlanmıştır. Ancak Ballmer’in harf karakterleri daha gelişmiş ve zarif bir biçime ulaşmışlardır. • Büro afişinde görünmeyen kanava “Norm” afişinde görsel bir unsur olmaktadır. Ballmer 1920’lerin sonuna doğru, kısa bir süre için, Bauhaus Dessau’da Klee, Gropius ve Meyer’in öğrencisi olmuş, 1931’de Basel Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun öğretim kadrosuna katılarak 30 yıldan fazla bir süre eğitimde görev almıştır. •

Théo Bellmer, Uluslar arası büro sergisi için afiş, 1928 Norm konusunu işleyen gezici bir sergi için afiş, 1928

• • Max Bill, 1927’den 1929’a kadar Bauhaus’a devam ettiği süre içerisinde Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Joseph Albers ve Kandinsky’nin öğrencisi olmuştur. Ülkesine geri döndükten sonra Zürih’te resim, heykel, mimari yanında ürün, sergileme ve grafik tasarım knularında çalışmıştır. 1931’de Art Concret (Somut Sanat) kavramlarını benimsedikten sonra, kendi üslubunu bulmuştur. Théo van Doesburg ölmeden 11 ay önce Nisan 1930’da ‘Art Concret Manifestosu’nu kaleme almış ve bu bildiride evrensel bir sanat yaratmak için sanatçılara çalışmalarında tam bir açıklık uygulamaya çağırmıştır. Resmin görsel aritmetik yapısı, plan ve renklerden oluşan, yalın görsel elemanlarla yaratılmaktaydı. Kendilerinden başka ikinci bir anlam taşımayan bu yalın biçimler, resimsel kompozisyon içerisinde de başka anlamlara gönderme yapmazlardı. Art Concret bu anlamada grafik tasarıma ters düşmekteydi. Çünkü sembolik veya semantik bir anlam içermeyen bir görsel eleman grafik iletişim işlevini yerine getirmediği için, ancak görsel sanatların kapsamında ele alınabilirdi. Fakat Bill, afiş tasarımlarından da anlaşılacağı gibi ‘Art Concret’in estetik yanlarını grafik tasarım sorunlarına uyarlamayı başarabilmiştir. Layout’ların da ise temel geometrik elemanları tam bir düzen içerisinde yerleştirmiştir. (foto 1) 1930 sonları ve 1940’larda Avrupa savaşla çalkalanırken, İsviçre başarılı bir şekilde tarafsız kalmayı başarabilmiştir. Bu süreç içerisinde Bill, grafik tasarımda konstrüktivist bir ideal geliştirme konusunda başlıca rolü oynamıştır. Bu dönemdeki çalışmalarının özellikleri (foto 2) matematiksel bir oranlama, alanı geometrik olarak bölme ve ‘Akzidenz Grotesque’ harf karakterinin (özellikle medium-orta kalınlık-) seçimi şeklinde tanımlanabilir. Metinleri genellikle bir taraftan blok diğer taraftan serbest olarak düzenlemiş, paragraf belirtmek için ise, satırı içten başlatmak yerine – 1940’larda tasarladığı bazı kitap tasarımları dışında- boşluk bırakmayı ilk defa uygulamıştır.

Max Bill, Afrika sanatını konu alan sergi afişi, 1931 ‘İsviçre resim ve plastik sanatında zaman sorunu’ isimli serginin afişi, 1936

• Max Bill’in sanat ve tasarımının evrimi, görsel düzenleme ilkelerine dayanır. Alanı uyumlu parçalara ayıran çizgisel bölme (Modern Sanat isimli sergi afişi, 1951), modüler grid (birimsel bir kanava) kullanması, aritmetik ve geometrik diziler ve bu dizilerde sıra değişikliği yapması (ABD inşa ediyor isimli sergi afişi, 1945) ve tamamlayıcı ögeleri dengeleyerek düzenli bir bütün yaratması, tasarımlarının en önemli özellikleridir.

• İsviçreli tasarımcı Max Huber, Max Bill’in grafik tasarıma yalın yaklaşımının karşısında 1930 ve 40’larda grafik karmaşık düzenlemeyi tercih etmiştir. Huber, Bauhaus’un resmi görüşleri üzerine çalışmalar yaptıktan sonra Zürih Uygulamalı Sanatlar Okulunda öğrenci olarak fotomontaj konusunda yeni denemeler yapmış, öğrenimini bitirdikten sonra Milano’ya giderek mesleki kariyerine başlamıştır. Savaşın en karanlık döneminde İsviçre’ye geri dönen Huber, Max Bill’le birlikte sergileme tasarımı projeleri üzerinde çalışmıştır. Savaştan sonra tekrar İtalya’ya dönerek, başarılı çalışmalarına yenilerini eklemiştir. • Huber’in bir otomobil yarışı için hazırladığı afiş (foto 1) tipografik ve görsel elemanları dinamik bir anlatım içerisinde yerleştirmesi açısından eşsiz örneklerden biridir. Bu afişte Huber, hız izlenimi uyandıran elemanları canlı renklerle üste basarak, yazıları ise kaçma noktasına doğru küçülen bir perspektif içerisinde yerleştirerek, derinlik duygusu yaratırken, yarış pistini ve en kritik an olan viraj noktasını görsel bir dinamizm içerisinde tasarlayarak, adeta yarıştan bir enstantane yakalamıştır. Huber’in tasarımları (foto 2) ilk bakışta karmaşık gibi gözükseler de daima dengeli bir bütünlük içerisinde düzenlenmiştir.

Max Huber, Monza otomobil yarışları için afiş, 1948 Sirenella isimli ‘dansring’ için afiş, 1946

• Bu dönemde bilimsel konularda yapılan işlevsel grafik çalışmaları da mevcuttur. Alman kökenli fotoğrafçı ve grafik tasarımcı Anton Stankowski, 2 DS sonrasında fiziksel güçlerin ve görünmeyen süreçlerin grafik anlatımını sağlamak üzere soyut görsel biçimler yaratmıştır. (foto 1) Standart Elektrik Lorenz kuruluşu için hazırladığı takvim yapraklarının birinde (foto 2) radyo ve telefon üreten bu kuruluşun telekomünikasyon niteliklerini, ışınların ve radyo dalgalarının boşlukta yayılmasını sembolize ederek göstermek için, çizgisel elemanlardan üç boyutlu bir kompozisyon yaratırken başka bir kompozisyonda (foto 3) telekomünikasyonun kıtalararası bağlantısını daire ve şeritlerden yararlanarak görsel anlatıma aktarmıştır. • Stankowski, konstrüktivist tasarımı iyi bilmesi, bilimi ve mühendisliği akılcı bir şekilde kavraması ve sonsuz merakı sayesinde bu konudaki grafik yeteneklerini geliştirebilmiştir. Gerçekten de nesnenin araştırılıp, akılcı bir biçimde kavranmasından sonra bilime ve mühendisliğe ait görünmeyen kavramların sembolleri olacak biçimler, tasarlanabilirdi. Stankowski, bu şekilde elektromanyetik enerjiden, bilgisayarın işleyiş biçimine kadar uzun bir yelpaze içerisinde yer alan görünmeyen kavramların anlamını iyice öğrendikten sonra bu bilimsel güçlere ait kavramları görsel tasarımlara dönüştürmüştür.

Anton Stankowski, Standart Elektrik Lorenz A. G. için amblem, 1953 Standart Elektrik Lorenz A. G. ’nin telekomünikasyon niteliklerini anlatan takvim yaprağı tasarımı, 1957

• Stankowski, bilimsel süreçler dışındaki soyut kavramları anlatmak için de geometrik biçimlere başvurmuştur. Schulbibel (Okul için İncil) adlı dini içerikli bir kitap için yaptığı kapak tasarımında küçük kare elemanları yerleştirme biçimi ve kullandığı renklerle oluşturduğu kompozisyonla, dini düşüncenin mistik niteliğini başarıyla görselleştirmiştir. • Berlin kenti için 1971’de tasarladığı amblemde biçim, sarı diyagonal çizgilerle taralı alan Berlin kentini, kırmızı diyagonal çizgilerle taralı alan Sovyetler Birliğine ait bölgeyi, mavi diyagonal çizgilerle taralı alan ise Batı Almanya’ya ait bölgeyi olmak üzere ikiye bölünmüş olan Berlin kentini sembolize ederken, kırmızı ve mavi alanın kesiştiği noktada meydana gelen düşey çizgi de kentin Rusya’nın işgali altındaki bölümünü diğer kesimden ayıran Berlin duvarını temsil ediyordu. Berlin sözcüğü de “medium Akzidenz Grotesque” harf karakteriyle yazılmak üzere, daima tektonik elemanın sağ tarafında yer almıştır.

Anton Stankowski, Kıtalararası telekomünikasyonu soyut bir dille anlatan takvim yaprağı tasarımı, 1959 Ateşlemeli motorlar sergisi için afiş, 1963

İSVİÇRE’DE ÜRETİLEN SERİFSİZ HARF KARAKTERLERİ: UNIVERS VE HELVETICA • İsviçreli genç tasarımcı Adrian Frutiger, 1954 yılında Univers adını verdiği serifsiz fontu ve bu fonttan 22 tane çeşitleme üretti. (Realist font) Erik Spiekerman, Frutiger hakkındaki bir yazısında tasarımcının metodundan şöyle bahseder " Yazı karakteri tasarlamak isteyen herkes bilmelidir ki, biz siyah çizgiler tasarlamıyoruz, siyah çizgilerin arasındaki beyaz boşlukları tasarlıyoruz. Frutiger, siyah kağıt içinden beyaz bir şekil kesiyordu ve tekrar yerine yapıştırıyordu. Böylelikle karakterin izleri (kenar çizgileri daha kolay farkedilebilir hale geliyordu. Bu teknik, ritm, contrast, tension, yoğunluk gibi olguları ve bunları nasıl şekiller haline dönüştürebileceği konusunda fikir veriyordu. • Univers ailesinden fontlar, Swiss Uluslararası Hava Yolları, Deutsche Bank, Montreal Metrosu, Frankfurt Havaalanı, CNN ve Walt Disney Dünya'sı, 1972 Münih olimpiyatları gibi birçok yerde, kendi yaşadığı dönemi daha yaşanabilir bir alan haline getirmek adına kullanıldı. Bu da tam Frutiger'in hedeflediği şeydi. • Sonuç olarak Univers yazı karakteri, çok büyük boyutlarda da, çok küçük boyutlarda da işlevinden hiçbirşey kaybetmiyordu. Döneminin ihtiyaçlarını karşılamak üzere üretilmiş bir araç olan font bu gibi özelliklerinden ötürü değişen ortamlara ( bilgisayar ekranları, lcd displayler vs) ayak uydurabilmiştir. 1997 yılında Linotype ile birlikte yeniden çalışan Frutiger 22 farklı fonttan oluşan ilk Univers ailesini 63 fonta çıkartılmıştır.

• 1957'de Eduard Hoffmann ve Max Miedinger adına ilk olarak Neue Haas Grotesk dedikleri ve Haas Typefoundry yeni bir Grotesque sansserif font tasarlamışlardır. Daha sonra Helvetica ismini almıştır. Helvetia, İsviçre’nin Latince adıdır ve posta pullarının üzerinde hala bu isim kullanılmaktadır. • Helvetica, 19. yy grotesk fontlarının modern tüketim için yeniden düzenlenmiş, sterilize edilmiş haliydi. Harfler arasındaki boşluklar ve yüksek çizgi kontrastları kelimeleri bloklar halinde algılanmasına kolaylık sağlıyordu. Bu büyük puntolu kelimelerde işe yarıyordu. Fakat küçük puntolu kelimelerde okunabilirlikten çok şey götürüyordu.

• Swiss hareketine sadık tasarımcılar, sadeliğe (simplicity) çok önem veriyordu. Mükemmeliyet sadece canvastan çıkarılıcak birşey kalmadığında elde edilebiliceğine inanıyorlardı. Bu bağlamda yazıyüzü, görsel iletişimi sağlamak için en temel araçtı. Dolayısıyla Helvetica'nın harf boşluklarından ve harflerin yuvarlak hatlarının oluşturduğu, görsel etki tam da bu hareketin takipçilerinin istediği şeydi. Belki de popülaritesinin en büyük nedenlerinden biri bu yarattığı görsel etkiydi. • Pazarlama bütçelerindeki farklıklar barizdi. Helvetica'ya göre Univers'in çok daha küçük bütçesi vardı. Tüm bunların sonunda hangi fontun daha iyi olduğuna karar vermek çok saçma olucak. Ama Helvetica'yı veridiği görsel etkiden dolayı "display font"u, Univers'i de işlevselliği bakımından "text font"u olarak sıfatlandırabiliriz. Herbiri döneminin ihtiyaçlarına göre üretilmiştir. " Univers klasik bir yazıyüzüydü. Ama 50'lerin klasik yazıyüzü. Tıpkı "Futura"nın 30'ların klasik yazıyüzü olması gibi. Zamanın ruhuna göre herzaman klasikler olucaktır. (Kaynak: http: //www. erensulamaci. com/files/docs/afrutiger_erensulam aci. pdf)

Zürih ve Basel’deki Tasarım Etkinlikleri • İsviçre tasarımındaki gelişmeler Zürih ve Basel kentlerinde devam etmiştir. Tipografi eğitmeni Emil Ruder öğrencilerine biçim ile işlev arasında doğru bir denge kurmalarını, yazının iletişimsel anlamını yitirdiği an, amacını da yitirmiş olacağını dikte etmiştir. Açıklık ve okunaklılık, üzerinde durduğu en önemli noktalar olmuştur. Tasarımın bütününde sistematik bir yapı kurmayı savunan Ruder, tipografi, fotoğraf, illüstrasyon, diagram ve grafikler gibi bütün tasarım elemanlarını uyumlu bir şekilde yerleştirmeyi, tasarımda çeşitlilik yaratmaya özen göstermiş, tipografi ile görüntüyü bir bütün olarak kompoze etmeye dikkat etmiştir. (Nesnesiz Fotoğraf konulu sergi katalogu kapak tasarımı, Basel Müzesinde sergi afişi, 1970, sergi afişi 1958)

• • Zürih’teki öğreniminden sonra bürolarda tasarımcı olarak çalışan Armin Hofmann, Basel Uygulamalı Sanatlar Okulunda öğretmenliğe başlamıştı. Eğitimde ve çalışmalarında tüm tasarım elemanları arasında dinamik bir uyum kurmaya çalışırken (1 -Herman Miller mobilyaları için afiş, 1962) zıt elemanların ilişkisinin görsel tasarıma canlılık kazandırdığını kavramıştır. Bu zıtlıklar ışık ve gölge (Wilhelm Tell oyunu için tiyatro afişi, 1963) düz çizgi ve yuvarlak çizgi, biçim ve karşıt biçim, dinamik ve durağan ilişkisi (Basel Tiyatrosunda sahneye konan Giselle için afiş, 1959) gibi unsurlar olmuştur. Hoffman’a göre tasarımcı bu zıtlıkları mutlak bir uyum içerisinde kullanabildiği zaman, sonuca ulaşmış demektir. Hoeffman, afiş, basın ilanı, amblem ve logotype gibi çeşitli konularda çalışmalar yapmıştır. Aşağıda Hofmann’ın 1948 -1996 yılları arası işleri.

• 1959 yılında çıkmaya başlayan “Neue Grafik” (Yeni Grafik) adlı dergiyle birlikte İsviçre tasarımı da uluslar arası bir harekete dönüşmeye başlamıştır. Dergiyi çıkaranlar Uluslar arası Tipografik Stil’in evriminde başlıca rolü oynayan dört Zürihli tasarımcıydı: Richard P. Lohse, Josef Müller-Brockmann, Hans Neuburg ve Carlo L. Vivarelli. Üç dilde çıkan dergi, İsviçre hareketinin felsefesini ve çalışmalarını uluslar arası bir kitleye duyurmaktaydı. Formatı ve tipografisi, İsviçreli tasarımcıların çalışmalarında ortaya koydukları düzen ve zarifliğin somut bir ifadesiydi.

• Joseph Müller-Brockmann, kişisellikten uzak nesnel bir ifade biçimiyle kitleyle iletişim kurarak, tasarımcının öznel duygularını katmadan ve ikna etmenin propagandacı tekniklerinden kaçınarak, evrensel ve mutlak bir grafik ifade biçimi oluşturmak istiyordu. 1950’lerden başlayarak tasarladığı afişler dönemin moda çizgileri gibi çağdaş olmalarının yanı sıra, mesajı son derece başarılı bir yoğunluk ve açıklıkla verebilmişlerdir. Fotoğrafla çözümlediği afişlerinde ise görüntüyü daha çok bir sembol olarak ele almıştır. Ünlü konser afişlerinde Konstrüktivizmin dilini, yorumlanacak olan müziğin yapısal özelliklerini görsel bir anlatımla vermek için kullanmıştır. (1 -Daha az gürültü adlı kampanya için afiş, 1960 2 - Strawinsky, Fortner ve Alban Berg’in yapıtlarının çalınacağı konser için afiş, 1954, 3 -Film konulu sergi afişi, 1960)

3 -New York Okulu: Amerikan Grafik Expresyonizm Ekolü • New York 20. yy’ın ortalarında dünyanın kültür merkezi haline gelmesiyle birlikte, grafik tasarımda da ön saflara geçti. İlk defa 1940’larda özgün bir Amerikan tasarımı için ilk adımlar atıldı. Amerikalılar Avrupalı tasarımcıların geliştirdikleri biçim dilini, kendi çalışmalarına aktarırken, grafik tasarım geleneğine yeni tavırlar ve biçimler kattılar. Avrupa tasarımı teorik ve son derece yapısaldı; Amerikan tasarımı ise düzenleme konusunda pragmatik (faydacı), sezgisel ve teklifsiz bir yaklaşım içerisindeydi, • Köken olarak Avrupalı olmakla birlikte Amerikan kültürünün ve toplumun ortak bakış açısı, bu ülkedeki modern tasarımı yönlendirmekteydi. Rekabet üzerine kurulu bu toplumda teknik yeniliklere ve özgün kavramlara çok değer verilmekteydi, bu nedenle tasarımcılar iletişim sorunlarını çözümlerken kişisel yorumlarını ve ifade biçimlerini de katabiliyorlardı. Amerikan grafik tasarımının bu evresi -1940’larda büyük oranda Avrupa kökenli olarak başlayan, 1950’lerde özgün bakış açısıyla uluslar arası bir nitelik kazanan ve halen bu niteliğini sürdüren- tasarımcı Herb Lubalin tarafından ‘Amerikan Grafik Expresyonizm Ekolü’ olarak adlandırılmıştır.

• Paul Rand, modernizmi Amerikan grafik tasarımına uyarlayan ilk tasarımcılardan biridir. Esquire, Ken ve Coronet gibi dergilerde tasarımcı olarak çalışmış, Klee, Kandinsky ve kübistlerin eserlerini incelemiş ve sembolik tasarımlarında kolajı uygulamıştır. (Direction dergisi kapak tasarımı, 1939; Jazzways isimli yıllık için kapak tasarımı, 1948)

Paul Rand, Tasarım Üzerine Düşünceler adlı kendi kitabının kapak tasarımı, 1947; Olivetti daktilo reklam afişi

Paul Rand, şirket logo çalışmaları

• Saul Bass, Rand’ın karmaşık bir şekilde kullandığı biçim, renk ve doku kontrastlarından oluşan kompozisyonlarının aksine tasarımlarında sade bir üsluba yönelerek düzenlemelerini çoğunlukla ortada odaklanmış tek ve etkin bir görüntüye indirgemiştir. Kendinden önce kullanılan film afişleri mantığının bir kaç adım ötesine sıçramış, realistik resimler veya aktörlerin fotoğraflarının kullanımı yerine sembolik anlam taşıyan kaba, basit ve bir o kadar da etkileyici elemanlar kullanmış, the man with the golden arm, psycho, anatomy of a murder filmlerinin afişleriyle seyirciyi baştan etkilemiş tasarımcıdır. (10. Uluslararası Chicago Film Festivali için afiş)

• 40 yılı aşkın kariyeri boyunca çeşitli alanlarda tasarım yapan Amerikalı grafik tasarımcı Saul Bass (1920 – 1996) en çok yaptığı film posterleri ve film jenerikleriyle biliniyor. Bass öte yandan Kuzey Amerika'daki en bilinen şirket logolarından bazılarının tasarımını yaptı. 1969 ve 1983 yıllarında AT&T için logolar yaptı. Ayrıca 1968 yılında Continental Airlines ve 1974'te United Airlines'ın logolarını yaptı. • 30'dan fazla film için jenerik tasarımı yapan Saul Bass kısa animasyon filmi Why Man Creates ile 1968 yılında Akademi Ödülü'nü kazandı. Tipografi konusunda büyük bir ustalığı olan Saul Bass'ın "kesik kağıt" tarzı, 1950'ler ve 1960'ların en belirgin tasarım tarzlarından biridir. • Film jeneriği alanında çığır açan Saul Bass jenerikte sadece film hakkında bilgiler vermekle kalmayıp izleyicinin merakını uyandıracak kısa bir görsel metafor veya öykü kullandı. Bu şekilde West Side Story, Psycho, Goodfellas, Big, North by Northwest ve Spartacus gibi ünlü filmlerin jeneriklerini hazırladı.

• Herb Lubalin (1918 -1981), Eros, Fact Magazine, Fact ve Avant Garde adlı dergileri Ralph Ginzburg ile birlikte çıkartan Amerikalı grafik tasarımcıdır. Kendine özgü font tasarımları mevcuttur.

• Herb Lubalin, 1964 -69 yılları arasında kendi stüdyosunu kurar. Daha sonra Smith, T. Carnase ve sonunda A. Peckolic ile ortaklık yapan Lubalin 1970'de ITC'yi A. Burns ile kurar. Çesitli okullarda dersler veren Lubalin 'Avant Garde Gothic' fontunu aslında bir derginin logosu olarak tasarlamış ve daha sonra 1970 -77 yılları arasında ortaklarıyla birlikte fonta dönüştürmüştür.