Психология дизайна Содержание Композиция Дизайн композиция гармония

Психология дизайна

Содержание Композиция Дизайн композиция, гармония Законы композиции Основные средства композиции Свойства формы по восприятию Орнамент Цветоведение Введение в цветоведение и цветовые системы Физические основы цвета Цветовая гамма и цветовая композиция Типы колорита и их место в культуре и искусстве Цветовая гармония и сочетание цветов Влияние цвета на человека Цветовые ассоциации (оттенки цветов) Язык цвета или символика Закономерности цветового зрения Цвет в интерьере Шрифт Психология восприятия шрифта Шрифт в дизайне Практикум Приложение Список литературы Об авторах

Дизайн композиция, гармония Дизайн - вид проектной, междисциплинарной художественно-технической деятельности по формированию предметной среды. Целью дизайна является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека. Важнейшие два компонента дизайна: функциональность и эстетичность. Классические виды дизайна: 1) Графический дизайн 2) Промышленный дизайн 3) Архитектурный дизайн 4) Дизайн архитектурной среды Новые виды дизайна

Классические виды дизайна: 1) Графический дизайн. Объектом проектирования являются: шрифты, пиктограммы, фирменный стиль, различные визуальные коммуникации и т. д. Это работа на плоскости. 2) Промышленный дизайн. Объектом проектирования являются: машины, приборы, оборудование, мебель, посуда, одежда. . . Здесь уже идет работа с объемом. 3) Архитектурный дизайн. Объектом являются: сооружения и их комплексы, включая дизайн интерьера. Идет работа с пространством. 4) Дизайн архитектурной среды. Объектом проектирования является сложно-динамическая система среды обитания человека, оптимальная предметнопространственная организация и образность различных средовых объектов.

Новые виды дизайна. Выделяют две группы: 1) Дизайн сферы: экодизайн, эргодизайн (главное условие - отвечать эргономическим требованиям, т. е. удобству пользования), футуродизайн (дизайн проектов будущего, которые по каким-либо причинам не могут быть применены в настоящем), прикладной дизайн, экспозиционный дизайн (выставки), инженерный дизайн ( различные технические сооружения, например мосты). 2) Дизайн нацеленный на результат работ: артдизайн (единичные объекты дизайна, как объект искусства), штриховой, компьютерный дизайн и webдизайн. ВАЖНО. Прежде чем приступать к дизайну объекта, нужно определить его формальные качества: особенности внешнего вида, структурные связи предметов, назначение объекта. После чего определяется содержание работы, и только после этого возможно начинать работу над формой.

Композиция в дизайне - это построение (структура) произведения, дизайна, расположение и связь его частей, обусловленных их компоновкой, отвечающих назначению и технической идее произведения и его художественно-образному замыслу, отражающему эмоционально-чувственные ожидания потребителя дизайнерского продукта. Сущность работы над композицией заключается в расширении художественной стороны изделия, достижения комплексного единства и упорядоченности путем использования композиционных средств.

Сущность понятия "композиция" Композиция - это связь различных частей в единое целое, в соответствии с какой либо идеей, которые вместе взятые составляют определенную форму. Термин "композиция применяется в двух аспектах: 1) это целенаправленное построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. 2) это важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению гармоничное единство и цельность, соподчиняющий его компоненты другу и целому, выступая как атрибут художественного произведения. 3 основных вида композиции Элементы композиции Сущность понятия "гармония" Гармония, в переводе с греческого, это созвучие, согласие, противоположность хаосу. Гармония означает высокий уровень упорядоченности и отвечает эстетическим критериям совершенства и красоты. Относительно композиции, гармония понимается как ее формальная характеристика. Сущность понятия "формальность" Формальная композиция. Форма взаимосвязана с содержанием, но возможно отделение формы от содержания путем замены реалистичных объектов формальными (или абстрактными), но так, чтобы формальная композиция выражала идею и художественнообразный замысел через: -характеристики и свойства элементов композиции -через структурную организацию элементов композиции Например, макет дома и макет машины

3 основных вида композиции: фронтальная, объемно-пространственная. Фронтальная. Распределение элементов по двум направлениям: вертикальному и горизонтальному. Относят плоскостные композиции и рельеф. Объемная. Распределение элемента по координатам высоты, ширины и глубины. Объемно-пространственная. Состоит из нескольких объемных композиций, расположенных в пространстве с определенными интервалами.

Условия от которых зависят сохранение фронтальности композиции: 1) Определенное соотношение между вертикальными и горизонтальными размерами. 2) Фронтальность зависит от силуэта плоскости. 3) Зависит от характера элементов по глубине. 4) Фактурность поверхности, цвет. . . Элементы композиции 3 основных элемента: точка, линия, пятно. У точки и линии нет свойств (кроме одного: если точку увеличить до определенных размеров, она превращается в пятно, и наоборот) Классификация свойств пятен: Физические: величинные (размеры и пропорции), пластические (форма и структура), свойства поверхности пятна (цвет, фактура, текстура и т. д. ) Субъективные: (состоят из комбинаций физических): выразительность/невыразительность, статичность/динамичность. Размещение элементов Степень контакта элементов композиции: * Полное отсутствие связи. * Подразумевающиеся (логические) связи. * Физический контакт или очевидные связи. * Физический контакт со слиянием группы, монолит. Композиционные оси - это невидимые оси композиции (силовые линии) на которых расположены элементы. Оси выявляют структуру изображения и обеспечивают взаимодействие элементов и целостность композиции. Размещение фронтальной композиции: плоскостной и иллюзорно-пространственный. В плоскостном варианте элементы двухмерны и не накладываются друг на друга. В иллюзорно-пространственном варианте элементы объемные, они накладываются друг на друга и добавляется перспектива. В зависимости от размещения выделяют следующие типы композиции: замкнутая (ничего не выходит за пределы визуального восприятия композиции), неограниченная (подразумевается продолжение композиции за пределами визуального восприятия)

Законы композиции Основные законы композиции: Цельность Равновесие Соподчинение и равноценность элементов Композиционный центр зависит от:

Цельность Благодаря соблюдению этого закона произведение воспринимается как единое неделимое целое, а не как сумма разрозненных элементов. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты форм и содержаний в единое целое. В композиции все элементы приводятся к гармоничной упорядоченности. Т. е. должна быть целостность самой формы и целостность между элементами форм. Основные черты закона целостности: 1) неделимость композиции, или невозможность воспринимать ее как сумму разрозненных элементов. Неделимость закладывается с помощью конструктивной идеи 2) необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции (имеется ввиду необходимость отслеживать, насколько эти элементы идут вместе и не оторваны ли они друг от друга).

Равновесие Это такое состояние композиции, при котором все элементы сбалансированы между собой. Уравновешенные части целого приобретают зрительную устойчивость. В основном равновесие сводится к балансу по выразительности. Выделяют статическое и динамическое равновесие. Статическое. Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы в целом производят впечатление ее неустойчивой неподвижности. Динамическое. Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы производят впечатление ее движения и внутренней динамики. Статика и динамика

Соподчинение и равноценность элементов Соподчинение - это выделение центра композиции (доминанты), которому подчиняются все остальные элементы (причем, не просто подчиняются, а усиливают его значимость), т. е в композиции возникает иерархия. В иерархии могут быть доминанты второго порядка (акценты). В зависимости от количества уровней доминантов, выделяют две степени иерархии между элементами: 1) двухуровненный (доминанта и второстепенный[-ые] элементы или доминант и акцент). 2) трехуровненный ( например: доминант, акцент и второстепенные элементы).

Композиционный центр зависит от: 1) Своей величины и величины остальных элементов. 2) Положения на плоскости. Вокруг элемента организуется пустое пространство, а все остальные сближаются. И на главный элемент указывают силовыми линиями второстепенные. 3) Формы элемента, которая отличается от формы других элементов. 4) Фактуры элемента, которая отличается от фактуры других элементов. 5) Цвета. Путем применения контрастного (противоположного цвета) к цвету второстепенных элементов (яркий цвет в нейтральной среде, и наоборот; хроматический цвет среди ахроматических; теплый цвет при общей холодной гамме второстепенных элементов; темный цвет среди светлых). 6) Проработки элементом. Главный элемент более проработан, чем второстепенные. 7) Освещения элемента. Например, здесь композиционный центр выделен с помощью контрастного цвета В картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» композиционный центр выделен освещением. А здесь композицион ный центр выделен с помощью величины объекта

Основные средства композиции Контраст Тождество Симметрия Ассиметрия Ритм Модуль

Контраст Это резкое различие элементов, предметов, форм и т. д. по следующим категориям: размер, форма, тон, цвет, отношение к пространству и т. д. Выделяют: Одномерный контраст. Идет различие по одной категории. Многомерный контраст. Идет противопоставление по нескольким категориям. Особенностью контрастной композиции является активность ее визуального воздействия.

Тождество Это повтор элементов одинаковых, подобных по своим качествам (размер, форма, тон. . . ). Требования к тождественной композиции: 1) элемент должен быть простой, выразительный, красивый. 2) должно соблюдаться отношение тождественного элемента к пространству.

Симметрия Это тождественное расположение элементов относительно точки, оси или плоскости симметрии, воспринимаемое глазом как особый вид упорядоченности равновесия и гармонии. Виды симметрии: зеркальная, осевая, зеркально-осевая, винтовая. Зеркальная. Это симметрия в которой элементы композиции расположены на одинаковом расстоянии от плоскости симметрии и при наложении друг на друга их фигуры совпадают по всем точкам, т. е. одна фигура зеркально повторяет другую. Осевая симметрия. Это симметрия относительно оси, линии пересечения двух или большего числа плоскостей симметрии. (В осевой симметрии сам элемент должен иметь несимметричное строение!) Зеркально-осевая или смешанная. Существует два вида такой симметрии: 1) когда в одном произведении идет совмещение и зеркальной и осевой симметрии. 2) когда берется осевая симметрия с симметричным строением элементов. Винтовая симметрия. Элемент совершает одновременно вращательное и поступательное движение вокруг оси. (Только для объемных тел)

Асимметрия Это вариант композиции, при котором сочетание и расположение элементов, осей, плоскостей симметрии не наблюдается. Это отсутствие, или нарушение симметрии (дисимметрия).

Ритм Это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности. (такт, мерность, мерное течение) Важнейшим признаком ритма является повторяемость элементов (форм) и интервалов между ими. Ритмические повторы могут быть: равномерными, убывающими или нарастающими. В зависимости от этого повторяемость может быть двух типов: статическая и динамическая. Статический ритм. Состоит из элементов повторяющихся через одинаковый интервал. Ряды могут быть простыми и сложными. 1) Простой ряд основан на повторе одного и того же элемента с одним и тем же интервалом. (См рис. 1) рис. 1 2) Сложный ряд образован сочетанием простых. По способу чередования подразделяется на: - Чередование на одинаковых интервалах. (См. рис. 2) рис. 2 - Чередование равных элементов с неравными интервалами (См. рис. 3) рис. 3 - Ряд с чередованием неравных элементов (См. рис 4) рис. 4 Динамический ритм. Это ряд в перспективном увеличении или уменьшении размеров элементов и интервалов, или тех и других одновременно. Развитие динамических рядов может происходить по арифметической (постоянно сохраняется разность между любыми двумя соседними элементами, см. рис. 5) или геометрической (величина каждого последующего интервала равна величине предыдущего умноженное на постоянное число, рис. 6) прогрессии. рис. 5 рис. 6 (на рис. 5, 6 показана прогрессия интервалов, построение прогрессии размеров элементов происходит по такому же принципу). Важно! В ряду должно быть более 6 элементов, т. к. меньшее количество элементов не составляют ряд. Из всех признаков формы наиболее значимыми для ритмизации являются (в порядке убывания): 1) Размер 2) Интервал 3) Цвет (светлота) Ритмические ряды воспринимаются в направлении от больших элементов к меньшим, от темных к светлым, от малых интервалов к большим.

Модульность Модуль является универсальным средством дизайна, хотя до сих пор толкового объяснения ему не существует. Модуль — это величина принимаемая за основу расчета какого-либо предмета. Главная особенность модуля: кратность к целому произведению ( т. е. это один и тот же элемент, размножив который и комбинируя разными сочетаниями можно получать разные формы, пример: паркет, плитка на тротуаре). Модуль бывает: плоскостной, рельефный (керамика, гипс) и объемный. Рассмотрим главные требования к модулю: 1) Простота. Модуль должен быть простым, т. к. он является частью целого произведения. 2) Целостность. 3) Выразительность. 4) Модуль должен позволять комбинировать различные варианты произведения.

Свойства формы по восприятию Как известно, кроме физических свойств (рассмотренных в лекции 5) существуют и субъективные свойства формы. О них мы и поговорим сейчас. К субъективным свойствам формы относят: выразительность и невыразительность, динамичность и статичность. В табл. 1 приведены показатели, характеризующие влияние физических свойств формы на выразительность и невыразительность (в порядке убывания). ФИЗИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ФОРМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ НЕВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ Геометрический вид Формы, где размеры определяются резкой уменьшенностью по одной из координат. Объемный тип формы, окружность, плоская поверхность. Характер членения форм Криволинейность Прямолинейность Положение Ракурс открывающий все стороны формы Ракурс не выявляющий все стороны формы Зрительная масса Наибольшая зрительная выразительная масса: квадрат-круг Наименьшая зрительная выразительная масса: точка-линия (массы вообще нет) Фактура Крупная или без фактуры, но с бликами, подсветка Матовая поверхность, отсутствие фактуры и подсветки (полумрак) Текстура Выявленная текстура, особенно контрастная Невыявленная текстура или ее отсутствие Цвет Активные цвета, насыщенные, яркие. Контрастное сочетание цветов, среди ахроматических - это черный и белый. Неактивные цвета (сложные, приглушенные), среди ахроматических это -серые. Нюансное сочетание цветов Яркое освещение, контраст света и тени Слабое или рассеянное освещение (нюансные тона) Светотень

В табл. 2 рассмотрим средства композиции, которые применяются в дизайне для подчеркивания выразительности и невыразительности. СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ НЕВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ Группа средств по степени и характеру различия между элементами Контраст (любой) Нюанс (любой) Местоположение элемента относительно плоскости или оси вращения Ассиметрия Симметрия Динамический ритм Статический ритм Динамика Статика Движение элемента Подвижность/неподвижность

Орнамент Стилизация. Прежде чем говорить об орнаменте, сперва необходимо уделить внимание стилизации. Стилизация - это условность выразительного языка. Стилизация достигается обобщением, цель которого сделать объект более понятным зрителю и облегчить его выполнение для художнику. "Стилизация, по своей содержательной сути применяется в дизайне для обобщения, системного соподчинения признаков, характеристик и свойств в содержании самого предмета". Чернышев. Стилизация - это использование в творческой деятельности уже встречавшихся в истории мирового искусства художественных форм и приемов, стилевых черт в новом содержательном контексте для достижения определенных идеологических и эстетических целей. Каждый материал диктует свой способ стилизации. Орнамент. В переводе с латинского - это узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов, предназначенный для украшения каких-либо изделий или архитектурного объекта. Для орнамента характерно применение двух средств: симметрии и ритма. Основной признак орнамента - это его подчиненность художественному образу, форме и назначению объекта, в художественной обработке которого он применяется. Самостоятельного художественного образа орнамент не имеет, и всецело зависит от объекта, на который он накладывается. (Орнаменты имеют древний магический смысл. Например, почти у всех народов мира орнамент на одежде наносился на рукава, подол и горловину, а женщины носили фартук с орнаментом, который закрывал все детородные органы. Считалось, что таким образом можно было оградить себя от злых духов. ) Какие же мотивы свойственны орнаменту? Растительные, с разной степени стилизации применяются у всех народов: лотос (Египет), виноград и пальмы (Греция), геоцинт (Турция), роза (Европа в период готики, позднее средневековье), хризантемы (Китай). Анималистические мотивы (изображение животных), как правило, носили символические значение, т. к. изображали тотемных животных: лев (Египет), слон (буддийские страны), дельфин (Др. Греция), карп (эпоха Возрождения), рыба (зарождение христианства). . . Антропологические мотивы в орнаменте применялись редко, т. к. они имеют самостоятельных художественный образ. Классификация орнамента: 1) По изобразительной характеристики: растительной, геометрической, анималистический, антропологический, каллиграфический, фантастический, астральный и т. д. 2) По стилевой принадлежности: античный, готический, барочный и т. д. 3) По народной принадлежности: белорусский, американский и т. д. 4) По изобразительной форме: плоскостной, рельефный (небольшое возвышение), контр-рельефный (небольшое углубление внутрь).

Композиционное построение орнамента Существует 3 вида построения орнамента: розетта, бордюр и раппорт. Розетта. Это замкнутая композиция, построенная с применением плоскости или оси симметрии. 3 варианта построения розетты: зеркальная симметрия, осевая симметрия (поворотный вариант) и зеркально-осевая симметрия (зеркально-поворотная). На основе розетт строится орнамент в круге. Бордюр. Это замкнутая композиция имеющая ритмический повтор элементов в две противоположные стороны и образующая орнаментальную полосу. Рассмотрим различные виды построения бордюров: 1) Полоса односторонняя. На одной из сторон которой ритмически расположены элементы. а) простой статический ритм. (См. рис. 7) б) простой динамический ритм. ( из рис. 8 видно, как добавляется динамика к орнаменту) в) простой статический ритм со сложным элементом (рис. 9) г) простой динамический ритм со сложным элементом (рис. 10) д) сложный статический ритм (рис. 11)

е) сложный динамический ритм (рис. 12) 2. Полоса двухсторонняя. (название говорит само за себя, единственная ремарка: элементы, как правило имеют зеркальную симметрию, ось которой проходит посередине двухсторонней полосы). Рассмотрим следующие виды: а) простой статический ритм с совпадающими осями переноса (рис. 13. Жирная линия - ось симметрии, разделяющая две стороны полосы) б) простой статический ритм с несовпадающими осями переноса (рис. 14) в) простой динамический ритм с совпадающими осями переноса (рис. 15) г) простой динамический ритм с несовпадающими осями переноса (рис. 16) д) сложный статический ритм с совпадающими осями переноса (рис. 17)

е) сложный динамический ритм с совпадающими осями переноса (рисс. 18) ж) сложный статический ритм с несовпадающими осями переноса. (рис. 19) з) сложный динамический ритм с несовпадающими осями переноса (рис. 20) (Ну вот мы и рассмотрели все разнообразие полос двухсторонних и односторонних. Любые иные встречающиеся формы, скорее всего будут вариантами вышеперечисленных) 3) Полоса, в которой элементы находятся на ее плоскости симметрии, делящую полосу и элементы посередине. а) простой статический ритм (рис21) б) простой динамический ритм (рис. 22)

в) сложный статический ритм (рис. 23) г) сложный динамический ритм (рис. 24) 4) Смешанный бордюр. Это полоса, в которой элементы расположены по двум ее сторонам и посередине. (На рис. 25 приведен пример сложного варианта со статическими элементами) На рис. 26 рассмотрен смешанный бордюр с динамическими элементами Раппорт. Или статический сетчатый орнамент - это неограниченная композиция, в которой прямые (или плоскости симметрии) пересекаются друг с другом образуя сетку. Рассмотрим следующие варианты: 1) Квадратная сетка без организации центров (рис. 27) 2) Квадратная сетка с организацией центров (рис. 28)

Введение в цветоведение и цветовые системы Введение в цветоведение Цветоведение - это комплексная наука о цвете, включающая систематизированную совокупность данных физики, физиологии и психологии, изучающих природный феномен цвета, а также совокупность данных философии, эстетики, истории искусства, филологии, этнографии, литературы, изучающих цвет как явление культуры. Колористика - это раздел науки о цвете, изучающий теорию применения цвета на практике в различных областях человеческой деятельности. Цветовые системы. История науки о цвете. Принято выделять два этапа в истории классификации цвета: до XVII века и XVII век - наши дни. Мифологический этап. Выделялись 3 цвета: Красный, Белый, черный.

Древний Восток. Китай. Основным космообразующим числом было 5 (четыре стороны света и центр земли). Особенности колорита китайской культуры древности: сочетание искусственности и натуральности, красочность и многоцветие (которое, к сожалению, в последствии трансформировалось в аскетизм по отношению к цвету, в монохромие и ахромотическую живопись тушью) Древний Восток. Индия. В древней Индии было 2 цветовые системы: 1) Архаическая или троичная. Цвета: Красный, Белый, Черный. 2) Ведичная, или система основанная на Ведах. Следующие цвета: Красный (восточные лучи Солнца), Белый (южные лучи), Черный (западные лучи), очень черный (северные лучи), Невидимый (центр). Убранство дворцов выполнялось в трех основных цветах: Белый, Красный, Золото (иногда добавлялись Синий и Голубой) Традиционные основные цвета в древней Индии: Белый, Красный, Черный, Желтый и Синий. (Картины Рериха наиболее точно передают традиционный колорит древней Индии) Древний Египет. Отношение к цвету зависит от того, на сколько он солнечный. Более подробно см. статью.

Греко-римская античность. В 5 в. до н. э. Эмпедокл утверждал, что вселенная состоит из: воды (черный), воздуха (белый), огня (красный), и земли (желтый, охра). А все остальное получается путем смешения этих четырех стихий. Аристотель выделял 3 основных цвета: Белый (вода, воздух, земля), Желтый (огонь), Черный (разрушение, состояние перехода). Планид в своей "Натуральной истории" выделил 4 основных цвета: Красный, Белый, Желтый и Черный. Для определения основных цветов Эмпедокл и Планид пользовались зрительными впечатлениями, а Аристотель определял их эксперементальным путем. Средние века. Западная Европа. После прочтения статьи рассмотрите рис. 1 Рис. 1 На рис. 1 белый цвет символизирует Христа, Бога, ангелов, является чистым непорочным цветом. Желтый цвет - символ просвещения, действия Духа Святого. Красный - огонь, солнце, кровь Христа. Синий - цвет неба, обители Господа. Зеленый цвет пищи, растительности, земной путь Христа. Черный подземный цвет, цвет зла, Антихриста. Фиолетовый - цвет противоречий. Так же достаточно интересна антисистема цветов, куда входили "погасшие" цвета, т. е. любой цвет в сочетании с коричневым.

Средние века. Ближний и средний Восток. Представление о цвете развивается под знаком ислама. С VII века ценятся те же цвета, что и в Западной Европе, только выделяется зеленый: это цвет райского сада. Любимый тип цветовой композиции - многоцветие или полихромия. Ренессанс. Леонардо Да Винчи - создатель новой цветовой системы. Он считал, что основных цветов 6. Красный, Желтый, Зеленый, Синий, Белый, Черный. Европа. XVII-XIX века. В это время в истории классификации цвета начинается новый этап. Начинается процесс разделения цвета. Ньютон вводит научную символику разделения цветов. Он берет спектр белого цвета, в котором выделяет все хроматические цвета: Красный, Оранжевый, Зеленый, Голубой (сине-зеленый), Синий, Фиолетовый, добавляя к этому сочетанию Пурпурный (считает этот цвет смешением красного и фиолетового). В XVII веке в Европе господствует два стиля: 1)Барокко. Восхваляется превосходство цвета. 2)Классицизм. Ценятся только оттенки цветов, основа - приглушенные цвета. В XVIII веке барокко превращается в рококо. Появляется тяготение к ассиметрии композиции, декору ( мягкая деталировка форм), сочетание ярких и чистых тонов цвета с белым и золотом. Гете в конце века предложил новый способ классификации цветов по физиологическому принципу. См. рис. 2 Рис. 2 Цвета: Красный, Оранжевый, Желтый, Зеленый, Синий, Фиолетовый. Треугольник показывает три основных цвета, которыми пользуются художники. Остальные цвета (Оранжевый, Зеленый, Фиолетовый) получаются путем смешивания основных.

В XIX веке в Европе возникает романтизм. В последствии его возникновение приводит к появлению двух противоположным направлениям: натурализму (дотошная передача всех цветов, тонов, оттенков) и импрессионизму (передача образов) В это же время, современник Гете, Филипп Отто Рунге разработал свою систему классификации цветов используя принцип глобуса или шара. См. рис. 3 Вокруг экватора размещен двеннадцатицветный естественный круг, верхний полюс покрыт белым, нижний - черным цветом. Между чистыми, пестрыми цветами экватора и нецветными полюсами находятся смеси из соответственно чистой краски с белым цветом ( вверху шара находятся пастельные краски) или с черным (внизу шара - темные оттенки или потемнения). Каждый пункт на этом цветном глобусе может быть обусловлен долготой и широтой, что делает возможным определение названия цвета посредством соответствующей системы исчисления. В такой системе он предусмотрел все переходы от любого цвета к любому. Кроме этого, можно отметить следующих ученых, которые внесли свой вклад в классификацию цвета: Шеврёль (полусфера), Адамс, Бецольд, Гельм Гольц. Рис. 3

Модерн. Цвет становится символом. Особенности эстетики стиля модерн: 1) Предпочтение приглушенных, затемненных цветов, сложных нюансных гамм, множества оттенков при узкой палитре, добавление металлических пигментов (золото, серебро, бронза) 2) Цвет становится в большей степени средством выражения, нежели подражания. 3) Обозначается тенденция сближения цвета к музыке. Ученый Оствальд усовершенствовал систему сферы Рунге. Он берет круг, разделяет его на 24 части, закрашивает каждый спектр в определенный цвет (см. рис. 4), но представляет все цвета в виде замкнутого цветового тела, состоящего из двух конусов, объединенных общим основанием. Единой осью конусов является ахроматический ряд: верхняя точка белый цвет, нижняя - черный. (см. рис. 5). По окружности основания расположены наиболее насыщенные спектральные цвета (цвета радуги), которые расположены в определенной последовательности: красный - оранжевый - желтый - зеленый - голубой - синий - фиолетовый. (Вы наверняка помните шутливую скороговорку, в которой первая буква каждого слова является первой буквой названия цвета: "Каждый охотник желает знать, где сидит фазан". ) P. S. В настоящее время не принято разделять цвета на второстепенные и главные (исключение встречается в: геральдике, сигнализации и кодировке знаков разметки). Рис. 4 Рис. 5

Физические основы цвета Цвет и свет Ахроматические, хроматические Психофизические характеристики цвета, цветовой ряд, температура цвета Цветовые круги Смешение цветов

Цвет - это ощущение, возникающее в органе зрения при воздействии на него света, т. е. свет+зрение=цвет. Свет - это электромагнитное волновое движение. Длины волн видимого цвета заключены в интервале от 380 н. м. до 760 н. м. См. рис. Волны с длиной волны менее 380 н. м. - это ультрафиолет, а с длиной более 760 н. м. - это инфракрасный свет. В табл. 1 показана зависимость цвета от длины волны видимого спектра. Табл. 1 Длина волны, н. м. Цвет 760 -620 Красный 620 -585 Оранжевый 585 -575 Желтый 575 -550 Желто-Зеленый 550 -510 Зеленый 510 -480 Голубой (Сине-Зеленый) 480 -450 Синий 450 -380 Фиолетовый В видимом спектре человеческий глаз различает 120 цветов. Эти цвета принято выделять в три группы: 1) Коротко-волновая (380 -500 н. м. ). Входят цвета: Фиолетовый, Сине-Фиолетовый, Синий, Голубой. 2) Средне-волновая (500 -600 н. м. ). Входят цвета: Зелено-Голубой, Зеленый, Желто-Зеленый, Желто-Оранжевый, Оранжевый. 3) Длинно-волновая группа (700 -760 н. м. ) Входят цвета: Оранжевый, Красно-Оранжевый, Красный.

Все цвета подразделяются на: ахроматические, хроматические Ахромотические - Белый, черный, и все оттенки серого. В этот спектр входят лучи всех длин волн в равной степени, причем энергия отдельных лучей составляющих эту смесь одинакова. Хромотические цвета - все спектральные и многие природные. В этот спектр входят все лучи, но есть преобладание какой-либо волны (максимум). Например, в спектре красного цвета, красные лучи (760 -620 н. м. ) несут большую часть энергии всего потока.

Психофизические характеристики цвета: 1) Цветовой тон. Это качество цвета, которое позволяет сравнить его с одним из спектральных или пурпурным цветом (кроме хромотических) и дать ему название. 2) Светлота. Это степень отличия данного цвета от черного. Она измеряется числом порогов различия от данного цвета до черного. Чем светлее цвет, тем выше его светлота. На практике принято заменять этот понятием "яркость". Яркость цвета - это коэффициент отражения (Р) равный отношению отраженного светового потока (Fотр) к падающему (Fпад) взятое в процентах: Р=(Fотр/Fпад)*100 3) Насыщенность. Это степень отличия данного хромотического цвета от равномерного по энергонасыщенности светового потока ахромотического. Измеряется тоже числом порогов различия от цвета до серого. (Так же можно сказать, что это доля пигментов в изначальном чистом цвете). Заменяется понятием чистота. Чистота - это доля чистого спектрального цвета в общей смеси данного цвета или это доля чистого пигмента в красочной смеси. Цветовой тон + Насыщенность = Цветность Ахромотические цвета не имеют цветового тона и насыщенности. Цветовой ряд. Это последовательность цветов, у которых, по крайней мере одна характеристика общая, а другие закономерно изменяются от одного цвета к другому. Цветовые ряды имеют свои названия, в зависимости от того, какие характеристики в них изменяются. 1) Ряд убывающей чистоты и возрастающей яркости. Этот ряд делается разбеливанием, т. е. добавлением белого цвета к спектральному. 2) Ряд убывающей насыщенности (приглушение). 3) Ряд убывающей яркости и убывающей насыщенности (зачернение). 4) Ряд по цветовому тону. Это смешение двух соседних спектральных цветов (причем в пределах не более 1/4 интервала светового круга). Температура цвета. Это его относительная теплота или холодность. Теплые: Красный, Красно-Оранжевый, Желто-Оранжевый, Желто-Зеленый. Холодные: Голубой (Сине-Зеленый), Синий, Сине-Фиолетовый, Фиолетовый. Самый горячий: Красно-Оранжевый. Самый холодный: Голубой (Сине-Зеленый). Нейтральные ( Зеленый и Пурпурный).

Цветовые круги. Принято выделять две группы цветовых кругов: физические (за основу взят 7 -ступенчатый цветовой круг Ньютона) и физиологические ( за основу взят цветовой круг 6 -ступенчатый круг Гете). 1) Цветовой 7 -ступенчатый круг Ньютона. 2) Восьмеричный круг. В XIX веке был получен Грассмоном. Он его упростил, и чтобы сделать четным вводит пурпурный цвет.

3) 10 -ступенчатый круг. Американский ученый Максвел добавляет к восьмеричному кругу еще два цвета: Желто-Зеленый и Зелено-Голубой. Цвета расположенные друг против друга в этом круге являются взаимодополняемыми. В круг входят: Красный, Оранжевый, Желто-Зеленый, Зелено-Голубой, Синий, Фиолетовый, Пурпурный. 4) Круг Гете. Содержится 6 цветов: Красный, Желтый, Зеленый, Голубой, Синий, Фиолетовый. В этом круге цвета, расположенные друг против друга контрастны. 5) На основе 6 -ступенчатого круга был создан 12 -ступенчатый, путем добавления промежуточных цветов. На рисунке можно проследить весь процесс получения 12 -ступнчатого круга из трех основных цветов. В круг входят следующие цвета: Красный, Красно-Оранжевый, Желто-Оранжевый, Желтый, Желто-Зеленый, Голубой, Синий, Сине. Фиолетовый, Пурпурный.

Смешение цветов. Существует два различных типа смешения цветов. 1) Слагательное смешение (или аддитивное). Физическая сущность этого типа смешения заключается в суммировании световых потоков (лучей) тем или иным способом. Виды слагательного смешения: - пространственное. Это совмещение в одном пространстве различно-окрашенных световых лучей (мониторы, театральные рампы). - оптическое смешение. Это образование суммарного цвета в органе зрения человека, тогда как в пространстве слагаемые цвета разделены (поинтилистическая живопись). - временное. Это особый вид смешения. Его можно наблюдать при смешивании цветов дисков, помещенных на спецприбор "вертушка" Максвела. - бинокулярное. Это эффект разноцветных очков (одна линза одного цвета, вторая - другого). Основные цвета смешения: Красный, Зеленый. Синий. Правила слагательного смешения: * При смешении двух цветов расположенных по хорде 10 -ступенчатого круга получается цвет промежуточного цветового тона. Пример: Красный + Зеленый = Желтый. * При смешении противоположных цветов в 10 -ступенчатом круге получается ахромотический цвет. 2) Вычитательное смешение (или субтрактивное). Его сущность заключается в вычитании из светового потока какой-либо его части путем поглощения, например при смешении красок, при наложении полупрозрачных слоев друг на друга, при всех видах наложения или пропускания. Основное правило: всякое ахромотическое тело (краска или фильтр) отражает или пропускает лучи своего собственного цвета и поглащает цвет дополнительный к собственному. Основные цвета при вычитательном смешении: Красный, Желтый, Синий.

Цветовая гамма и цветовая композиция Цветовая гамма - это ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета, используемых при создании художественных произведений. Выделяют теплую, холодную и смешанную гаммы. Холодная цветовая гамма. Это гамма, полученная путем использования цветов с холодным оттенком. рис. 1 Теплая цветовая гамма. Это гамма полученная путем использования цветов с теплым оттенком. рис. 2 Смешанная или нейтральная цветовая гамма ( мы объединили эти два понятия). Это равновесие в композиции теплых и холодных (смешанная) или отсутствие теплых и холодных (нейтральная) оттенков. Важно, чтобы не происходило перевешивания холодных или теплых оттенков. рис. 3

Цветовая композиция - это совокупность цветовых пятен ( на плоскости, объемной форме или в пространстве) организованных по какойлибо закономерности и рассчитанных на эстетическое впечатление. В зависимости от количества цветов и оттенков входящих в цветовую композицию, выделяют следующие виды композиции. 1) Монохромия. В этой композиции доминирует один цветовой тон (+ несколько соседних цветов, воспринимаемых как оттенки основного). Варианты монохромия: цвет + сдвиг по тону (на чуть-чуть); цвет + ахромотический цвет (Белый, Черный, Серый); цвет + зачернение или забеление. Что выражает монохромная композиция: а) Классическая простота и ясность художественного языка (пример: древнегреческая живопись, краснофигурные и чернофигурные вазы). рис. 4 б) Сильно направленное к определенной степени воздействие. Этот способ воздействия взят на вооружение религией. Пример: икона Владимирской Божьей Матери, Спас Нерукотворный (см. рис. 5), и другие иконы, убранство храмов, Рембрандт(см. рис. 6). рис. 5 Спас Нерукотворный рис. 6 Рембрандт Харменс ван Рейн Автопортрет

Цветовая композиция в) Сосредоточие на внутреннем мире (живопись Китая и Японии). рис. 7 Живопись Китая Монохромия д) Простота, доходчивость и броскость. Примеры: геральдика, (не всегда), изделия массовой культуры. рис. 10 рис. 8 Живопись Японии е) Реклама. Один, пусть даже не очень яркий цвет на фоне монохромной композиции сильно выделяется. рис. 11 г) Старость, угасание жизненных сил, трагизм (поздний Тициан) рис. 9 Вечелио Тициан

2) Полярная композиция. Доминантой служит пара контрастирующих цветов противоположных (полярных в цветовом круге): взаимодополнительных из 10 -ступенчатого круга или пара контрастных цветов из 6 -, 12 -ступенчатого. Полярную композицию составляют только 2 цвета. Что выражает полярная композиция: а) Эффект декоративности, который основан на физиологической потребности глаза уравновешивания впечатлений. ри. 12 б) Выявляет противопоставления (фигура-фон, большое-малое, доброзло, женщина-мужчина. . . ) рис. 13 в) Если полярные цвета насыщены и не приведены к гармонии, т. е. диссанируют друг с другом, то такая композиция используется для достижения конфликтности, напряженности, трагизма (живопись экспрессионистов)

3)Трехцветная композиция. Основу трехцветной композиции могут составлять: - триада основных цветов при их слагательном смешении. Это Красный, Зеленый, Синий. - триада основных цветов при их вычитательном смешении. Красный, Желтый, Синий. См. рис. 14 - любые три цвета при вершинах равностороннего треугольника вписанного в 12 -ступенчатый круг. Пример: Красно-Оранжевый, Желто-Зеленый, Сине. Фиолетовый. Рис. 14 Трехцветная композиция считается самым сложным типом цветовой композиции, т. к. ее труднее всего гармонизировать. Для восприятия она не менее сложна, но тем не менее это самый оптимальный тип цветовой композиции. Применяется при: изображении одежд святых, для подчеркивания их святости (Красные с Синим одежды указывают на их связь с Господом, а зеленый подол подчеркивает их земное происхождение). Многоцветие. В данной цветовой композиции доминирует 4 и более хроматических цвета. Обычно: Красный, Желтый, Зеленый, Синий. Или две основные пары из 12 -ступенчатого круга взятые крест-накрест. Используется: - В природе, в храмах, в одежде (особенно царственных особ, хотя и здесь есть исключения) - Там где изображено большое количество фигур и предметов; где стремятся передать "космичность" произведения, т. е. где произведение служит моделью мира (храм, фрески, большие многофигурные иконы с изображением Бога, неба, земли, подземелья. . , жилье). - Там где мир рассыпается на расколки, царит хаос или веселая неразбериха (пьяный дебош): ярмарочный дизайн, карнавальное искусство и т. д. Многоцветие со сдвигом к одному цветовому тону. Это синтез многоцветия и монохромии. Пример - пейзажная живопись. Ахромотическая композиция. Состоит из Белого, Черного, и промежуточных серых оттенков. В нее могут быть включены небольшие пятна хромотического цвета. Используется для выявления формы, т. е. когда есть желание сделать акцент на форме.

Типы колорита и их место в культуре и искусстве Начнем с того, что до сих пор четкого определения колориту нет. Под колоритом принято подразумевать систему цветов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении (искусства или дизайна), образующих эстетическое единство и выражающее какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека. О колорите всего произведения можно говорить в том случае, когда выполняются следующие условия: - одинаковая степень чистоты или смешанности цветов произведения. - обобщающий налет какого-либо цвета. - "световая вуаль", т. е. все цвета одинаково насыщены. Типы колорита. Применяется этот тип колорита: 1) Насыщенный или яркий колорит. Главные признаки этого типа: максимально возможная насыщенность его элементов. Основные цвета: Красный, Желтый, Зеленый, Синий, Белый, Черный ( + некоторые промежуточные: Оранжевый, Голубой, Фиолетовый, Пурпурный). См. рис. 1 - в "примитивных" культурах; - в народном искусстве; - в городском фольклоре; - в искусстве китч (низкопробное искусство); - в агитационной и рекламной графике; - в авангардном течении живописи XX века; - в детском, молодежном и спортивном дизайне; - в искусстве народов южных и северных (прибалты, скандинавы, эскимосы) стран; - в геральдике; - в карнавальном искусстве.

2) Разбеленный колорит. См. рис2. Это подмесь белого цвета к цветам произведения. Был свойственен доживающему свой век дворянству. Применялись следующие сочетания: Белый, оттенки . розового, золотого, желтого и т. д 3) Зачерненный колорит. См. рис. 3 Это подмесь в произведение черного цвета. Произведения с зачерненным колоритом выражают тайну, трагизм, старость, угасание, черные мысли, в понимании мира нет ясности. 4) Ломанный колорит. Получается добавлением Серого. Является признаком усталости, пессимизма, предпочитается более пожилыми людьми. См. рис. 4 5) Классический колорит. Цвета гармонизированы, не утомляют своей яркостью и насыщенностью, они всегда приглушены и смягчены чем-либо (см. любое классическое произведение). В дизайне часто применяется смешение колоритов.

Цветовая гармония и сочетание цветов Гармония - это философско-эстетическая категория, означающая целостность, слитность, закономерную связность всех частей и элементов формы, т. е. это высокий уровень упорядоченности многообразия и соответствие частей в составе целого, отвечающего эстетическим критериям совершенства и красоты. Цветовая гармония - это сочетание отдельных цветов или цветовых множеств, образующие органическое целое и вызывающие эстетическое переживание. Цветовая гармония в дизайне представляет собой определенное сочетание цветов с учетом всех их основных характеристик, таких как - цветового тона; - светлоты; - насыщенности; - формы; - размеров занимаемых этими цветами на плоскости, их взаимного расположения в пространстве, которое приводит к цветовому единству и наиболее благоприятно эстетически воздействует на человека. Признаки гармонии цвета: 1) Связь и сглаженность. Связующими фактором может быть: монохромность, ахромотичность, объединяющие подмеси или налеты (подмесь белого, серого, черного), сдвиг к какому-либо цветовому тону, гамма. 2) Единство противоположностей, или контраст. Виды контраста: по яркости (темное-светлое, черное-белое и т. д. ), по насыщенности (чистые и смешанные), по цветовому тону (дополнительные или контрастные сочетания). 3) Мера. Т. е. в композицию, приведенную к гармонии нечего добавить и убрать. 4) Пропорциональность, или соотношение частей (предметов или явлений) между собой и целом. В гамме - это подобие отношений яркостей, насыщенности и цветовых тонов. Рассмотрим соотношение площадей цветовых пятен: 1 часть светлого поля — 3 -4 части темного поля; 1 часть чистого цвета — 4 -5 частей приглушенного; 1 часть хромотического — 3 -4 части ахромотического. 5) Равновесие. Цвета в композиции должны быть уравновешены. 6) Ясность и легкость восприятия. 7) Прекрасное, стремление к красоте. Недопустимы психологически негативные цвета, диссонансы. 8) Возвышенное, т. е. идеальное сочетание цветов. 9) Организованность, порядок и рациональность. Классическая гармония должна избегать сочетания цветов в среднем интервале круга: Оранжевый-Зеленый, Фиолетовый-Голубой, Пурпурный-Оранжевый; эти цвета и не близкие и не далекие, они, по мнению Гете, не имеют ясности выражения. Классическое сочетание цветов по Гете: гармонично сочетаются Оранжевый-Синий, Желтый-Фиолетовый, Красный-Зеленый; бесхарактерное сопоставление: Желтый-Оранжевый, Оранжевый-Красный, Красный-Фиолетовый, Фиолетовый-Синий; негармоничное сочетание: Желтый-Зеленый, Зеленый-Синий.

Сочетание цветов с позиции декоративности. Гармония всегда выше и шире понятия "декоративности". Декоративность можно охарактеризовать как некий максимум эстетического качества. С позиции декоративности традиционно гармоничной триадой цветовой гаммы являются Красный, Белый, Черный. Поясниения: - ПЛОХО -- ОЧЕНЬ ПЛОХО + ХОРОШО ? ЗАВИСИТ ОТ СТЕПЕНИ ГАРМОНИЗАЦИИ.

Влияние цвета на человека Красный. Длина волны самая большая, поэтому его влияние максимально. Возбуждающий, согревающий, активный и энергичный цвет, проникает и активизирует все функции организма. Стимулирует нервные центры, заряжает энергией мышцы и печень. Используется для лечения ветряной оспы, некоторых кожных заболеваний. На короткое время увеличивает мышечное напряжение (допинг), повышает давление и ускоряет ритм дыхания. Можно подпитываться энергией красного при медитации, простудных заболеваниях, пневмонии, астме и т. д. Противопоказан полным людям, плохо воздействует на гипертоников, нервных людей, рыжеволосых. Не рекомендуется при воспалительных процессах, т. к. он еще больше их активизирует. Является зодиакальным для овнов, львов, весов, скорпионов, стрельцов. Оранжевый. Тонизирующий цвет. Действует в том же направлении, что и красный, но в меньшей степени, улучшает пищеварение, способствует омолаживанию, раскрепощению, укрепляет волю, освобождает от чувства подавленности. Укрепляет легочную ткань, обладает антиспазматическим свойством, улучшает кровообращение и цвет кожи, но избыток оранжевого может вызвать перегрев организма (т. е. он более тепловой чем красный). Является зодиакальным для овнов, львов, близнецов, дев и весов. Желтый. Тонизирующий цвет. Физиологически оптимальный. Наименее утомляющий, стимулирует зрение и нервную деятельность, активизирует двигательные центры, вызывает радостное настроение, генерирует энергию мышц, используется для лечения диабета, при нарушении пищеварения, для исправления косоглазия, косорукости. В лечебной практики медитация желтого стимулирует интеллектуальные способности, восполняет минеральный недостаток, снижает кислотность в организме. Является зодиакальным для близнецов, дев, весов и львов. Зеленый. Физиологически оптимален. Уменьшает кровяное давление, расширяет капилляры, успокаивает и облегчает мигрень, повышает мышечную работоспособность на долгое время. Воздействует противоположно красному. "Говорят, тот, кто не любит зеленого (кому он не нравится), боится жизненных трудностей, его страшат превратности судьбы, и любые перемены в жизни. А тот, кто его предпочитает боится оказаться под чьим-то влиянием, постоянно самоутверждаясь. Люди, которым нравится зеленый цвет отличаются сильной волей, упрямством, настойчивостью, которые позволяют им преодолевать трудности жизни. Если вам по душе светлые зеленые тона, для вас характерна мягкость и нежность, вы энергичны, умеете сотрудничать и всегда прийти на помощь к ближнему, возможно в вас скрывается целитель". Гете Зеленый цвет оказывает освежающее и одновременно успокаивающее действие на организм, проявляет антисептические свойства, рекомендуется при лечении нервной сердечно-сосудистой системы, астме, бессонницы. Является зодиакальным для тельцов, раков, дев, стрельцов.

Голубой. Успокаивающий цвет, снижает мышечное напряжение, понижает кровяное давление, успокаивает пульс, замедляет ритм дыхания, понижает температуру тела, освежает, настраивает на терпение, снижает аппетит, успокаивает боль, обладает жаропонижающим антисептическим действием, помогает при бессоннице, нервных расстройствах. Является зодиакальным для весов, рыб, стрельцов, козерогов, водолеев. Синий. Успокаивающее действие переходит в угнетающее, способствует торможению функций физиологических систем человека, обладает антисептическими и бактерицидными свойствами, содействует росту, лечит отеки, ожоги, облысение, ревматизм, головную боль, воспаление глаз. Рекомендуется в терапии для эмоциональных и нервных людей. Длительное воздействие синего может вогнать в депрессию. Является зодиакальным для весов, рыб, стрельцов, козерогов. Фиолетовый. Соединяет эффект красного и синего. Производит угнетающее воздействие на нервную систему. Рассмотрим рис. 1 Пояснения к рисунку: + тонизирующее воздействие - успокаивающее. Зеленый, как видно из рисунка занимает самое нейтральное положение. Фиолетовый цвет, на самом деле, должен находиться как бы в стороне, т. к. он имеет угнетающее воздействие, а не успокаивающее как у Синего или Голубого.

Психологическое воздействие цвета Глава из книги "Цветоведение" Миронова, 1984 Как видно из исторического обзора в первой части книги, психологический аспект восприятия цвета неразрывно связан с социально-культурным и эстетическим. Всякий отдельно взятый цвет или сочетание цветов может восприниматься человеком различно в зависимости от культурно-исторического контекста, от пространственного расположения цветового пятна, его формы и фактуры, от настроенности и культурного уровня зрителей и многих других факторов. Поэтому попытки составления "реестров" жестких соответствий между цветом и эмоциональным состоянием нельзя признать плодотворными. Значение данной проблемы для художников прикладных специальностей достаточно ясно. Ведь любое произведение прикладного искусства или дизайна - стены зданий, декоративные ткани, предметы убранства, одежда, машины и орудия труда - создает цветовую среду, так или иначе формирующую душевное состояние человека, влияющую на строй его мыслей и уровень работоспособности. Из всего комплекса вопросов, составляющих сложную проблему психологического воздействия цвета, для дизайнеров особенно актуальны вопросы физиологических реакциях человека на цвет и о цветовых ассоциациях. Изложим вкратце их суть. Все спектральные цвета тем или иным образом влияют на функциональные системы человека. Красный - возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий, тепловой, активизирует все функции организма; используется для лечения ветряной оспы, скарлатины, кори и некоторых кожных заболеваний; на короткое время увеличивает мускульное напряжение, повышает кровяное давление, ускоряет ритм дыхания. Оранжевый - тонизирующий; действует в том же направлении, что и красный, но слабее; ускоряет пульсацию крови, улучшает пищеварение. Желтый (самый светлый в спектре) - тонизирующий, физиологически оптимальный, наименее утомляющий; стимулирует зрение и нервную деятельность. Зеленый (самый привычный для органа зрения) - физиологически оптимальный; уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры; успокаивает и облегчает невралгии и мигрени; на продолжительное время повышает двигательно-мускульную работоспособность. Голубой - успокаивающий; снижает мускульное напряжение и кровяное давление, успокаивает пульс и замедляет ритм дыхания. Синий - успокаивающее действие переходит в угнетающее; способствует затормаживанию функций физиологических систем человека. Фиолетовый - соединяет эффект красного и синего цветов; производит угнетающее действие на нервную систему.

Изучая этот список, можно заметить в нем интересную особенность - периодичность. Возбуждающее действие цвета как будто находится в периодической зависимости от длины волны. Функция возбуждающего действия может быть изображена в виде синусоиды. Длины волн излучения удобнее откладывать на горизонтальной оси в порядке убывания. Первый по счету цвет, красный, - самый возбуждающий. Но максимальной степени этого качества он достигает не в самом начале видимой области спектра, а несколько отступя от начала, т. е. там, где этот цвет приобретает максимальную для своего цветового тона яркость. Оранжевый и желтый - тонизирующие цвета, т. е. возбуждающее действие их умеренно, уменьшено количественно. Зеленый - физиологически нейтральный цвет, поскольку он является цветом биологической среды, из которой вышел человек. В голубом цвете уже явно ощущается успокаивающее действие, которое по мере перехода голубого к синему и фиолетовому возрастает. И наконец, фиолетовый цвет воздействует угнетающе. Однако, подходя от красного к фиолетовому концу, спектр стремится замкнуться. Крайности сходятся. В фиолетовом появляется чтото от красного, т. е. что-то возбуждающее. Пурпурным цветом, объединяющим в себе свойства красного и фиолетового, круг замыкается. Впервые эту закономерность заметил Ш. Ферри, о чем упомянул М. Дерибере в книге "Цвет в деятельности человека". Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы чувств: осязание, слух, вкус, обоняние. Цветовые ощущения могут также вызывать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Всё это называют цветовыми ассоциациями. Цветовые ассоциации можно подразделить на несколько больших групп: физические, физиологические, этические, эмоциональные, географические и др. В пределах каждой группы содержатся более мелкие подразделения. Приведем примеры. Физические ассоциации: а) весовые (легкие, тяжелые, воздушные, давящие, невесомые, . . . ); б) температурные (теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие, . . . ); в) фактурные (мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые, сколь-зкие, . . . ); г) акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные, . . . ); д) пространственные (выступающие, отступающие, глубокие, поверхно-стные, . . . ). Эмоциональные ассоциации: а) позитивные (веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические, . . . ); б) негативные (грустные, вялые, скучные, трагические, сентименталь-ные, . . . ); в) нейтральные (спокойные, безразличные, уравновешенные, . . . ).

Этот список можно продолжить. Нетрудно видеть, что почти любое прилагательное нашей речи соответствует какому-нибудь цвету. Это свидетельствует о чрезвычайной широте и универсальности цветовых ассоциаций, об исключительно важном месте, которое они занимают в жизни человека независимо от того, осознает он это или нет. Путь образования цветовых ассоциаций подобен процессу образования условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом, аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно окрашенным в данный цвет. Всякий читатель, по-видимому, может привести немало примеров из своего личного опыта, подтверждающих эту закономерность. Очевидно, различные цвета обладают неодинаковой способностью вызывать психические реакции. Для оценки этих различий введем понятие качества ассоциаций. К качествам могут быть отнесены: а) однозначность ощущения (т. е. определенность его, повторяемость при различных условиях для одного и того же индивидуума); б) интенсивность ощущения; в) устойчивость в пределах большой группы людей. Качества цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зависят как от объективных свойств самих цветов, так и от свойств воспринимающего субъекта. К объективным свойствам цвета относятся его чистота, светлота (яркость), форма цветового пятна, место и значение его в визуальной структуре, материал и фактура. Свойства воспринимающего субъекта можно подразделить на групповые и индивидуальные. К первым отнесем национальный фактор (раса, этническая группа), культурные традиции, классовую принадлежность. Ко вторым относятся возраст, пол, культурный уровень, образование, род деятельности, особенности нервно-психического склада субъекта. Многочисленные исследования (М. Сент-Джордж, Б. Райт, Л. Рейнватер, А. Купле, Р. Франсэ и др. ), а также высказывания художников и поэтов позволяют сделать некоторые выводы относительно связи объективных свойств цвета с реакциями, которые они вызывают. 1. Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее реакция. 2. Сложные, малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают весьма различные (неустойчивые) и относительно слабые реакции. 3. К наиболее однозначным ассоциациям относятся температурные, весовые и акустические (самые разные люди оценивают эти качества цвета в основном одинаково). 4. К наиболее неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые, осязательные, обонятельные, эмоциональные, т. е. те, которые связаны с более интимными переживаниями и с деятельностью биологических органов чувств. Здесь даже близкие люди могут по-разному реагировать на одни и те же цвета. 5. Пурпурные цвета даже в чистом и ярком виде вызывают разные реакции. (Это можно объяснить двойственностью их природы. ) 6. Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций. (Это происходит потому, что в данной области спектра глаз различает наибольшее количество оттенков. В природе богаче всего представлены именно эти цвета. Каждый из оттенков желтого или зелено-го связывается в сознании с определенным предметом или явлением, отсюда и богатство ассоциаций. ) Выше упоминалось о том, что одним из факторов, влияющих на эмоциональное переживание цвета, является форма предмета или пятна, несущего данный цвет. Говоря более общо, впечатление, производимое цветом, тесно связано с предметной структурой и, значит, зависит от всех ее качеств. Изучить закономерности этой связи - значит изучить историю искусства и культуры, так как невозможно сформулировать какие-либо общие теоретические положения в этой области вне конкретно-исторической ситуации. Все же имеются интересные попытки описания соответствий между эмоциями человека и комплексом пластических, звуковых и цветовых образов (по наблюдениям над нашими современниками). Одна из таких попыток принадлежит Дж. Ормсби Саймондсу в книге "Ландшафт и архитектура" '. Поскольку выводы Саймондса носят обобщающий характер и содержат ценные мысли для дизайнеров любого профиля, считаем возможным привести их здесь.

цвета. Напряжение. Неустойчивые формы. Дробная композиция. Нелогичные сложности. Обширный ряд значений. Цветовой конфликт. Непрерывная интенсивность Зрительная неуравновешенность по отношению к линии или точке. Отсутствие точки, на которой может отдохнуть глаз. Жесткие, шероховатые или зазубренные поверхности. Незнакомые элементы. Резкий ослепляющий или вибрирующий свет. Резкие колебания температуры. Пронзительный, действующий на нервы, звук. Разрядка. Простота. Объем может меняться по размеру от интимного до грандиозного. Соответствие. Знакомые объекты и материалы. Плавные линии. Изгибающиеся формы и пространства. Явная конструктивная устойчивость. Горизонтальность. Приятные и удобные очертания. Мягкий свет. Успокаивающий звук. Объем, насыщенный спокойными цветами - белыми, серыми, синими, зелеными. Испуг. Ощущаемое ограничение. Очевидная западня. Отсутствие точек ориентации. Отсутствие средств, позволяющих оценить положение или масштаб. Скрытые зоны и пространства. Наклоненные, искаженные или разбитые плоскости. Нелогичные неустойчивые формы. Скользкая плоскость пола. Опасность. Незащищенные пустоты. Острые выступающие элементы. Искаженные пространства. Тусклость, темнота, мрачность. Бледный и трепещущий или же, наоборот, ослепляющий свет. Холодные синие, холодные зеленые тона. Ненормальный монохроматический цвет. Веселье. Свободные пространства. Гладкие, плавные формы и узоры. Возможность вихревого, мечущегося и петляющего движения. Движение и ритм, выраженные в сооружении. Отсутствие ограничений. Формы, цвета и символы, взывающие скорее к эмоциям, чем к интеллекту. Возможность театрализованности. Зачастую светлое яркое и стихийное, взятое в контрасте с тяжеловесным и темным. Теплые яркие цвета. Мимолетный, сверкающий, мерцающий свет. Веселые, бодрые звуки. Созерцание. Масштабность не имеет значения, так как субъект погрузится в глубины своего сознания. Все пространство может быть успокаивающим и скромным или же очень просторным и богато разукрашенным - лишь бы конструктивные формы не привлекали внимание. Отсутствие отвлекающих резких контрастов. Символы, если только они использованы, должны иметь отношение к теме созерцания. Пространство должно обеспечивать ощущение изолированности, уединения, отрешенности и покоя. Мягкий рассеянный свет. Спокойные нейтральные цвета. Низкие приглушенные потоки звуков, не воспринимаемые сознанием. Динамическое действие. Смелые формы. Мощный конструктивный ритм. Плоскости, поставленные под углом. Диагонали. Массивные материалы, такие, как камень, бетон, дерево или сталь. Грубые естественные поверхности. Крутая вертикаль. Явный композиционный центр. Концентрация внимания на фокусной точке действия - на трибуне, на точке сбора или на входных воротах, куда направлено общее движение. Движение, вызываемое динамичными линиями, движущимся светом и решительными изменениями формы, характера и звука. Сильные простые цвета. Возвышенное, духовное. Поражающий масштаб, который превосходит обычное человеческое представление и погружает входящего в огромное пространство. Высоко парящие формы в контрасте с низкими горизонтальными формами. Объем устроен так, чтобы держать человека как бы пригвожденным к обширной плоскости пола, в то время как взор и мысли стремятся вверх по вертикали. Ориентация вверх. Завершенный композиционный порядок, часто симметричный. Применение дорогих и капитальных материалов. Применение сдержанного белого. Если же применен цвет, то это холодные цвета, такие как сине-зеленые и фиолетовые. Недовольство. Раздражающая смена направлений и раскрытий. Зоны и пространства, не подходящие для предполагаемого использования. Помехи. Крайности. Несвоевременные затруднения. Отсутствие комфорта. Неприятная фактура. Неверное использование материалов. Нелогичность. Фальшь. Ненадежность. Утомительность. Крикливость. Скука. Беспорядок. Дисгармоничные цвета. Диссонирующие звуки. Неприятная температура или влажность. Неприятное качество света. Удовольствие. Пространство, формы, фактуры, цвета, символы, звуки, световые качества, явно подходящие к использованию пространства, каким бы оно ни было. Удовлетворение ожиданий, требований или желаний. Развитие последовательностей и их осуществление. Гармоничные соотношения. Единство при разнообразии. Возникающее в результате качество красоты.

В художественной композиции программного характера (живопись, кино, сценография) эмоциональное восприятие цвета осложняется содержанием произведения. Здесь правомернее говорить об амбивалентности психологического воздействия цвета, чем в тех случаях, когда цвет взят изолированно или в неизобразительной структуре. Но интересен тот факт, что конкретная ситуация картины изменяет эмоциональное звучание данного цвета не как угодно, а только на прямо противоположное общепринятому. Например, насыщенный спектральный желтый - безусловно, веселый и жизнерадостный цвет. Но в картине Ван Гога "Ночное кафе" этот цвет подчеркивает настроение отчаяния и тоски. Ясное, безоблачное голубое небо обычно внушает человеку ясное и безмятежное настроение, однако в картинах С. Дали или Д. Кирико чистое небо еще более углубляет чувство ужаса или омерзения, внушаемое композицией в целом. С. Эйзенштейн в связи с работой над цветным кино исследовал вопрос об "абсолютных" соответствиях звука и цвета. Он пришел к выводу, что "в искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом". С этим выводом нельзя не согласиться. Все сказанное истинно, за исключением слова "произвольно". Художник "окрашивает" образ не произвольно, он считается с традиционным значением цвета и подчиняется ему или дает свое, противоположное значение. Вслед за приведенным абзацем С. Эйзенштейн описывает пример из своей практики, подтверждающий именно такой обусловленный подход к цветовому решению: "Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым - радость, жизнь, новые формы хозяйствования. Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему - геройства и патриотизма". Такая перестановка черного и белого не противоречит обычной символике этих цветов: в России, например, цвет траура - черный, но погребальный саван - белый; в Японии и Индии цвет траура - белый; враги Советской власти во время гражданской войны назывались "белыми", хотя дела их были черными. Было бы более удивительно и, вероятно, никем не понято, если бы Эйзенштейн заменил, например, черный желтозеленым, а белый - серым. При проектировании окраски любой вещи, предназначенной для человека, и в особенности для его индивидуального пользования, необходимо учитывать цветовые предпочтения. Зарубежные ученые (Р. Франсэ, М. Сент-Джордж, В. Уолтон и др. ) в результате многочисленных исследований пришли к выводу, что существует биологическая врожденность предпочтений цветов. Так, дети в возрасте до одного года независимо от расы и места проживания обнаруживают одинаковые предпочтения: красный, оранжевый и желтый они предпочитают зеленому, голубому и фиолетовому. Среди подростков и взрослых цвета по своей популярности распределяются следующим образом: голубой, зеленый, красный, желтый, оранжевый, фиолетовый, белый. В книге Р. Франсэ "Психология эстетики" говорится, что "на такое ранжирование лишь незначительное влияние оказывает художественное образование, различие в поле, принадлежность к разным расам и культурам".

Цветовые предпочтения, так же как и ассоциации, обусловлены множеством факторов. Обычно следует учитывать предпочтения не только отдельных цветов, но и сочетаний. При этом не последнюю роль играет предмет - носитель цвета. Оценка цвета самого по себе может как угодно отличаться от оценки его в конкретной ситуации. Поэтому данные лабораторных исследований цветовых предпочтений не могут служить единственным основанием для разработки цветовой композиции объекта, даже если говорить о ее элементарных эстетических качествах. Более верным, хотя и более сложным способом изучения цветовых предпочтений может служить исследование художественного творчества, например декоративно-прикладного искусства, самодеятельной живописи и графики той или иной социальной группы людей. В этих областях цветовые симпатии проявляются достаточно непосредственно, и в то же время всякий цвет включен в композицию, связан с материалом и фактурой, т. е. на этих объектах можно изучать не препарированный, а живой цвет, в процессе его собственной жизни и взаимодействия с человеком. Полную картину цветовых предпочтений можно получить только на основании изучения истории искусства данного народа. Но человек - существо не только социальное, его деятельность обусловлена также факторами физиологического порядка, а его психические реакции - состоянием нервной системы. Поэтому цветовые предпочтения в известной мере зависят от физиологических свойств организма. Исследуя психофизиологические реакции человека на цвет, можно выявить некоторые общие закономерности цветовых предпочтений. Такой метод может быть полезен как дополнение к методу историческому. С точки зрения физиологического воздействия все цвета и их сочетания можно разделить на две основные группы: А. Простые, чистые, яркие цвета. Контрастные сочетания. Б. Сложные, малонасыщенные цвета (разбеленные, ломаные, зачернен-ные), а также ахроматические. Нюансные сочетания. Цвета группы "А" действуют как сильные, активные раздражители. Они удовлетворяют потребностям людей со здоровой, неутомленной нервной системой. К таким субъектам относятся дети, подростки, молодежь, крестьяне, люди физического труда, люди, обладающие кипучим темпераментом и открытой, прямой натурой. И действительно, цвета и сочетания такого типа мы встречаем в следующих случаях: в детском художественном творчестве; в молодежной моде на одежду; в декоративно-прикладном искусстве народов всего земного шара; в самодеятельном "городском фольклоре", творцы которого - люди неинтеллигентного труда; в искусстве художников-революционеров XX в. , ломающих каноны (Матисс, Корбюзье, Леже, Маяковский). Цвета группы "Б" скорее успокаивают, чем возбуждают; они вызывают сложные, неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании для их восприятия, удовлетворяют потребность в тонких и изысканных ощущениях, а такая потребность возникает у субъектов достаточно высокого культурного уровня. По всем этим причинам цвета группы "Б" предпочитаются людьми среднего и пожилого возраста, интеллигентного труда, людьми с утомленной и тонко организованной нервной системой. Цвета и сочетания данного типа встречаются в следующих случаях: в европейском костюме для среднего и пожилого возраста; в интерьере жилищ городской интеллигенции; в живописи и прикладном искусстве классов, уходящих с исторической арены (XVIII в. - рококо, XIX и XX вв. -модерн); в современной проектной графике и окраске подавляющего большинства архитектурных объектов и т. д. Закономерная картина цветовых предпочтений может временно нарушаться колебаниями моды. Часто в одной и той же культуре сосуществуют противоположные типы колорита, удовлетворяя одного и того же потребителя. Таким образом, проблема цветовых предпочтений сложна и нуждается во вдумчивом и дифференцированном подходе.

Интересное для художника явление представляют собой цветовые синестезии. Слово "синестезия" означает "соощущение". Это такое явление, когда органы чувств возбуждаются неадекватными раздражителями. Например, при звуках музыки возникают ощущения цветов или при наблюдении цвета представляются какие-либо звуки, осязательные, вкусовые ощущения и т. д. "Синестетическое чувствование" было знакомо людям тонкой психической организации, по-видимому, во все времена. Вот как ощущали мир японские поэты: Сумрак над морем. Лишь крики диких уток вдали Смутно белеют. Мацуо Басе Льют майские дожди. И ветер в листьях сливы Свежо зазеленел. Саймаро Иоганн Вольфганг Гете чувствовал "фактуру" цвета и его "вкус": "Я ничего не имею против допущения, что цвет можно даже осязать; этим его собственное своеобразие только еще больше обнаруживалось бы. На вкус цвет тоже различим. Синий будет иметь щелочной, желто-красный - кислый вкус. Все проявления действительности родственны". Цветовые синестезии культивировались в искусстве романтического направления во второй половине XIX в. и несколько позже в музыке и поэзии символистов. Французский поэт Артюр Рембо (1854 -1891) прославился своим сонетом "Гласные": А - черный, белый - Е; И - красный; У - зеленый; О - синий; тайну их скажу я в свой черед". Немецкий романтик А. В. Шлегель (1767 -1845) также ощущал "окраску" звуков: "А - соответствует светлому, ясному, красному и означает молодость, дружбу и сияние. И - отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О - пурпурное, Ю - фиолетовое, У - ультрамарин". Чрезвычайно богата цветозвуковыми образами поэзия А. Блока, А. Белого, С. Есенина, К. Бальмонта, В. Хлебникова. Многие музыканты и композиторы обладают "цветным слухом". Замечательный русский композитор А. Н. Скрябин в своей музыкальной поэме "Прометей" написал "партию света" (т. е. световое сопровождение музыки). Н. А. Римский-Корсаков говорил, что "диезные строи в нем вызывают представления цветов, а бемольные. . . рисуют настроения или же большую или меньшую степень тепла. . . " Среди живописцев, остро чувствовавших цветомузыкальные соответствия, можно назвать Д. Уистлера, М. Чюрлениса, А. Лентулова, В. Кандинского. В книге "О духовном в искусстве" В. Кандинский подробно описывает свои цветомузыкальные синестезии. Вот некоторые из них: "Светло-теплокрасное. . . напоминает звук фанфар, причем труба как бы призвучит - упрямый, навязчивый, сильный тон. . . Киноварь звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами. . . Звучание (оранжевой). . . подобно однотонно звучащему среднему колоколу, сильному альту как человеческому, так и струнному. . . Фиолетовое. . . звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное. . . Оно подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам деревянных инструментов, как фагот". Природу синестезии исследовали многие ученые. Одни предполагали, что в основе ее может лежать взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми, зрительными или обонятельными волокнами в мозгу, в местах их близкого расположения. Другие видели в ней обычную "ассоциацию идей" (А. Бинэ). Третьи считают синестезию признаком атавизма, проявлением первобытного синкретизма ощущений (М. Нордау).

Цветовые ассоциации Классификация цветовых ассоциаций: 1) Весовые: легкие, тяжелые, воздушные и т. д. 2) Температурные: теплые, холодные, горячие, ледяные и т. д. 3) Осязательные: мягкие, жесткие, колючие. . . 4) Пространственные: близкие, далекие, выступающие, отступающие. . . 5) Акустические: тихие, громкие, звонкие, глухие. . . 6) Вкусовые: сладкие, вкусные, слащавые, горькие. . . 7) Возрастные: детские, молодежные, стариковские. . . 8) Сезонные: весенние, летние, зимние. . . 9) Этические: мужественные, смелые, сентиментальные. . . 10) Эмоциональные: позитивные (радость, счастье. . . ), негативные и нейтральные (вялые, спокойные. . . ) 11) Культурные: напоминают колорит различных народов, их культуру. Обобщенные выводы: чем чище цвет, тем устойчивее его реакция. Наиболее однозначные ассоциации - температурные, весовые, акустические. Неоднозначные ассоциации: вкусовые, осязательные, обонятельные и эмоциональные. Например, пурпурные цвета вызывают разные ассоциации, в зависимости от условий их применения; а Желтый и Зеленый вызывают наиболее разнообразные ассоциации. А вот какие цветовые ассоциации возникают у писателей. . . "Суконный балахон Якова Фомы Григорьевича был цвета застуженного картофельного киселя" "Сертук Чичикова брусничного цвета с искрой" "День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем мирного войска, но отчасти не трезвого по воскресным дням" Гоголь "Волосы у мальчишки были приблизительно такого цвета, как обложка журнала, которого обычно покупают в киоске, опаздывая на поезд" О. Генри Своеобразные ассоциации Синего цвета были у Кабу Абэ: "Цвет дождя, от которого простужается нищий", "цвет времени, когда закрываются подземные магазины", "цвет не выкупленных в ломбарде часов, подаренных на память об окончании университета", "цвет ревности, разбивающейся о кухонную мойку из нержавеющей стали", "цвет первого утра после потери работы", "цвет последнего билета в кино, купленного самоубийцей", "цвет анонимности", "цвет зимней спячки", "цвет смерти, как средства облегчения страданий", "цвет дыры проеденной сильнейшей щелочью - временем". Достаточно интересные цветовые ассоциации возникали у Анны Балаш (студентки Мироновой). Красный цвет: угли под ветром, тоска пожарника о новой пожарной машине, детали конструктора "Юный тореадор", старая скатерть председателя колхоза, рубашка автобусного контролера, газета "День донора", хорошо выполненные анатомические пособия и т. д.

Оттенки цветов. Многим цветам и оттенкам даются названия как раз по этим ассоциациям. Ниже представлены некоторые названия оттенков цветов. Цвет Красный. Оттенки: свекольный, клюквенный, брусничный, багровый, гранатовый, рубиновый, алый, кровавый, кумачовый, томатный, рдяный, коралловый, розовый, вишневый, малиновый, медный, рябиновый, червленый, маковый. . . Оранжевый. Огненный, морковный, кирпичный, таракотовый, рыжий, апельсиновый, ржавый, медовый, бронзовый, абрикосовый. . . Желтый. Охряный, персиковый, золотистый, янтарный, песочный, соломенный, конореечный, сливочный, слоновая кость, телесный, кремовый, опаловый, бежевой, чайная роза, виноградный, банановый. . . Зеленый. Горчичный, табачный, фисташковый, оливковый, хаки, гороховый, болотный, бутылочный, салатовый, малахитовый, изумрудный, цвет морской волны, цвет еловой хвои, полынный, цвет плесени, цвет медной патины, купоросный, травяной, лягушачий, кабачковый, фосфорический. . . Голубой. Бирюзовый, аквамариновый, лазурный, небесный, электрик. . . Синий. Сапфировый, ультрамарин, кобальтовый, индиго, сливовый, баклажанный. . . Фиолетовый. Аметистовый, сиреневый, лиловый, чернильный, гиацинт, Ренессанс, фанданго, орхидея, вербена. . . Пурпурный. Цвет мальвы, цвет кислой малины, давленой вишни, старого бургундского, бычьей крови, каприз, портвейн, Веласкес, Медичи, Бахус, амарант. . . Белый-Серый. Белая ночь, аллюминевый, стальной, дымчатый, серебристый, молочный, графитный, лилейный, цвет овсяной муки, цвет яичной скорлупы, перламутровый, жемчужный, свинцовый, альбатрос, цвет пыли, цвет тумана, цвет облака. . . Черный. Цвет воронового крыла, цвет маренного дуба, антрацит, агатовый, маренго, асфальтовый, тропическая ночь, "сон перед ревизией", "нелетная погода". . . Коричневый. Бурый, торфяной, ореховый, шоколадный, кофейный, каштановый, беж, эскимо, красное дерево, мокасин, Тонагро, Пикадили. . .

Ассоциативное восприятие цвета зависит от настроения человека, его пола, образа жизни, возраста, характера и др. Ниже представлена таблица зависимости ассоциативного восприятия цвета от пола (первой идет ассоциация набравшая максимальное количество процентов, последней - минимальное). Цвет мужчины (20 -30 лет) женщины (20 -30 лет) 1. Карнавал, 2. автомобили, 3. турагенство, 4. напитки, 5. соки, 6. парфюм, 7. аудиотехника, 8. спиртные напитки, 9. музыкальные инструменты. 1. Турагенство, 2. карнавал, 3. парфюм и косметика, 4. напитки и соки, 5. освежитель воздуха. Синий 1. Инвентарь для зимних видов спорта, 2. зимняя одежда, 3. оргтехника, 4. парфюм, 5. минеральная вода, 6. тураенство. 1. Парфюмерия и косметика, 2. зимняя одежда, 3. минеральная вода, 4. холодильники. Желтый 1. Товары для летнего отдыха, 2. фотопленка, 3. напитки и соки, 4. спиртные напитки, 5. молочные продукты. 1. Товары для летнего отдыха, 2. шампунь, 3. фотопленка, 4. оберточная бумага. Зеленый 1. Продукты из деревни, 2. турагенство, 3. организация по защите животных, 4. кинокомпания. 1. Продукты из деревни, 2. турагенство, 3. лекарства, 4. цветочный магазин, 5. средство от комаров. Красный Малиновый 1. спортзал, боулинг, 2. праздники и карнавал, 3. парфюм, 4. спортодежда, 5. пиротехника, 6. кафе. 1. Парфюмерия и косметика, 2. спортклубы, 3. игрушки, 4. конфеты, 5. купальники. Красный

Язык цвета или символика Любой цвет может иметь как позитивное, так и негативное значение. Красный. Позитивные ассоциации. Главный источник ассоциации - причастность ко всему живому. Кровь, цветы, плоды, глина из которой был сотворен человек. Адам в переводе - это красная земля. Красный цвет - это сила, энергия, без которой жизнь не возможна. Символ плодородия. Красный отпугивает злых духов, магический цвет, цвет жизнетворного тепла и солнца (красное солнышко), цвет магических амулетов, повязок, орнаментов, дающий жизнь. Символ красоты (красна девица). Этим цветом окрашены многие духи и боги, как добрые так и злые. Негативные ассоциации. Смерть, убийство, грех, возмездие, символ войны, борьбы, гнева, жестокости, ярости, конфронтации и т. д. Противопоставляется белому, как максимально чистому. Является предупреждающим сигналом опасности и запрета. Белый. Позитивные ассоциации. Особый цвет, в основном имеет позитивное значение. Символ блага, чистоты, радости, мира, здоровья, согласия, приумножения потомства. Цвет дня, солнечного света, активности. Противовес черному, знак очищения, омовения, воды, безмятежности, безгреховности и приобщения к добру. Символ согласия между живыми и мертвыми. Цвет божества, добрых духов и покойников. Благородство, знатность, величие, благосостояние, привилегированности. В христианстве: цвет святых, символ святости, радости, веселья, невинности, целомудрия (белые одежды Христа, белая лилия - символ девы Марии), сосредоточия. В Индии - чистота и пустота, цвет бога (впрочем, как и во всех религиях мира). Негативные ассоциации. Приближающаяся старость, бледность, седина, болезни, смерть (белый как смерть), зло, отчуждения, страдание, холод, безмолвие, разлука. Черный. Позитивные ассоциации. Цвет любви в мусульманстве. У древних философов - символ божественной темноты, или сверхсветлый мрак. Красота (восток), покой, отдых. В основном негативные ассоциации (черная зависть, черная магия. . . ): ночь, страх, зло, отсутствие белизны, тьма, женское начало, смерть, разложение, горе, страдание, греховность, демонический цвет (противоположность Белому), тайная зависть, гордыня, печаль, подлость.

Зеленый. Позитивные ассоциации. Это цвет богов плодородия. В христианстве - символ земной жизни Христа и святых. Цвет райского сада, оазис в пустыне, цвет мусульманского рая. Женский цвет. Негативные ассоциации. Демоническое начало. Нечистая сила. Безумие, распад , дьявол совративший Адама, алкоголь (зеленый змий), в русском фольклоре - цвет настоя трав, яда, отравы и прочее. В XX веке Зеленый цвет все больше смещается в сторону негативных ассоциаций: пассивность, инертность, хулиганство, абсурдность, непристойность, зависть, безразличие (тоска зеленая). Желтый. Позитивные ассоциации. Все живое, солнце, золото, цвет первой жертвы в исламе. Цвет богов, божественности, царственности, славы, цвет земли и женского начала в Др. Китае. Негативные ассоциации. Продажность, грех Иуды, измена, увядание, трения, кожа стариков, цвет душевно больных (желтый дом), обмана (желтая пресса), предостережение, предупреждение (желтая карточка). Синий. Позитивные ассоциации. Самый серьезный цвет, в меру печальный и тоскливый. Символ воды, неба, на Востоке - высших сфер, божественность, в христианских книгах непостижимая тайна. Вызывает мистицизм, религиозные чувства. Духовность, чистота, постоянство в вере, совершенство, высокое происхождение, правосудие, покой. траур. Негативные ассоциации. Злодейство, дьявол, в Др. Китае синяя муха - клеветник, в Нидерландах синий плащ - неверная жена. Грех, страдание, холод, старость, в Индии - печаль и Фиолетовый. Позитивные ассоциации. Таинственность, иррациональность, память, воспоминания. Разбеленный фиолетовый - духовность, нарядность. Цвет романтиков. Негативные ассоциации. Ужас, страх, старость, угасание жизни и т. д. Пурпурный. Только позитивное значение. Богатство, царственность, высшая красота, власть, духовность, величие. Серый. В древности - негативный цвет, цвет бедности, скуки, тоски, увядания, цвет городской тесноты, тумана, символ зависти у древних римлян, в средние века - цвет несчастья и посредственности. Позитивные ассоциации. Цвет изящества, элегантности, благородства, знак хорошего тона и высокого вкуса. Оранжевый. Веселый, радостный цвет. Детское веселье. Тепло и уют. Но в разбеленном или загрязненном виде - только негативные ассоциации: мутный, слащавый, противный.

Закономерности цветового зрения Основными закономерностями восприятия цвета являются: освещение, адаптация, яркость и индукция. В органе зрения существует 3 цветоощущающих аппарата: Красный, Зеленый, Синий. Так же можно сказать, что глаз воспринимает не цвета, а длину волны, из которой эти цвета состоят. А все многообразие цветов, воспринимаемое глазом происходит благодаря сослагательному смешению трех основных вышеперечисленных цветов (см. рис. 1). Цветовой тон - ощущение, которое определяется отношением Красного, Зеленого, Синего цветов в цветоощущающем аппарате. Рассмотрим кривые основных излучений (авторы теории Юнг, Ломоносов, Гольц) на рис. 1. Обратите внимание на то, что площади кривых Синего, Зеленого и Красного цвета равны. Из рисунка видно, что Синий цвет обладает самой высокой возбудимостью. Это значит, что при уменьшении освещенности Синий цвет пропадает самым последним. Подробнее: при нормальном дневном освещении рассеянным светом хорошо воспринимаются все цвета спектра. При уменьшении освящения цветовой тон начинает смещаться. Остаются только Красный, Зеленый, Синий. Затем и они исчезают, Синий постепенно переходит в белесый, Красный - в Черный. Это явление называется явление Бецольда-Брюнне. При увеличении яркости происходит сдвиг светового тона к Желтому и Голубому (явление Эбнея).

Световая адаптация. Это снижение чувствительности глаза к свету при большой яркости поля зрения. Темновая адаптация - повышение чувствительности глаза к цвету при малой яркости. Хромотическая адаптация - снижение чувствительности глаза к цвету при более или менее длительном наблюдении его. Причем изменяются следующие характеристики: насыщенность цветов снижается или к цвету подмешивается Серый, светлые цвета темнеют, темные - светлеют, теплые холоднеют, холодные теплеют. Цветовое утомление. Под воздействием цветового утомления цветовое ощущение может изменяться до неузнаваемости. Утомляющее действие цвета пропорционально ему количеству В понятие "утомление" входит: функция цветового пятна, яркость, цветовой контраст, насыщенность, размеры пятна, время наблюдения. При прочих равных условиях наименьшее утомление будет у Синего и Желтого. Наибольшее - у Красного и Оранжевого. Освещение различными источниками света. При свете лампы накаливания (теплый цвет) длинноволновые цвета становятся теплее и насыщеннее, светлота их повышается; коротковолновые (от Голубого до Фиолетового) - тускнеют, теплеют, становятся сероватыми (приглушенными). При свете люминесцентных ламп выигрывают коротковолновые цвета и холодные Зеленые: их насыщенность и яркость возрастает. Длинноволновые цвета теряют насыщенность, холоднеют и могут быть искажены фиолетовым налетом. Цветовая индукция. Это изменение цвета под воздействием другого цвета. Существует два вида индукции: отрицательное и положительное влияние. При отрицательной индукции характеристики двух цветов изменяются в противоположном направлении, при положительной, характеристики сближаются. Прежде чем далее разбираться с индукцией, сперва следует рассмотреть понятие "контраста". Контраст - это мера индукции. Выделяют несколько видов контраста: по яркости, по насыщенности и по цветовому тону. Контраст по цветовому тону бывает: большой 110°<К<180° средний 70°<К<110° малый К<70° (градусов между двумя цветами в цветовом десятиступенчатым круге) Еще выделяют одновременную и последовательную индукцию. Одновременная: два цвета, попадающие в поле зрения изменяют свои характеристики. Последовательная: изменение цветовых ощущений в результате предшествующего воздействия на глаз другого цветового раздрожителя. Основные закономерности отрицательной цветовой индукции: хроматические пятна на фонах изменяют свой цветовой тон в направлении противоположному цвету фона. На меру индукционного окрашивания влияют: 1) расстояние между пятнами: чем меньше - тем больше контраст; 2) четкость контура: четкий контур увеличивает яркостной контраст и уменьшает хроматический; 3) отношение яркости цветовых пятен: чем ближе значение яркости пятен, тем сильнее хроматическая индукция, и наоборот; 4) отношение площадей пятен: чем больше площадь одного пятна относительно площади другого, тем сильнее его индукуинное окрашивание; 5) насыщенность пятна: чем выше насыщенность цвета, тем больше его индукуионное влияние; 6) время наблюдения: лучше всего индукция воспринимается при беглом взгляде; 7) область сетчатки, фиксирующая цветовые пятна. Что бы избежать индукции надо: подмешивать цвет фона в цвет пятна, обводить объект темным, или черным контуром.

Цвет в интерьере Объемно-пространственная структура выражается в характере взаимосвязи объема и пространства как элементов формы предмета и обусловлена назначением предмета и выполняемой им функции. Цветовая среда - это система элементами которой являются цвета всех составляющих объемнопространственной структуры и ее наполнения, воспринимаемые по распределению в пространстве и времени. В зависимости от предпочтения использования цветовой среды в зданиях выделяют 3 класса объектов: 1) Производственные объекты (цехи, фабрики, заводы, административные здания, научные, учебные, медицинские и детские учреждения, мастерские, музеи и т. д. ) В зданиях этого типа основной принцип - целесообразность и функциональность. 2) Предприятия общепита, торговые учреждения, спортивные залы, зрелищные помещения, выставки делового характера. Здесь большое значение приобретает фактор эстетического порядка. 3) Объекты, где человек отдыхает, развлекается или занимается чисто духовной работой: мемориальные сооружения, репрезентативные (показательные) выставки, некоторые зрелищные или концертные залы, музеи особого характера, рестораны и аттракционы. Здесь ведущим является художественный замысел.

Основные принципы формирования цветовой среды: 1) Цвет как фактор зрительного комфорта: а) для обеспечения оптимальных условий функционирования органа зрения следует придерживаться следующей системы отношения яркостей. Нижняя зона помещения относительно темная Р( коэффициент светлоты) = 0, 4 -0, 3. Средняя зона светлее (Р=0, 5 -0, 7). Верхняя зона - самая светлая (Р=0, 8 -0, 9). б) если в помещении рассматриваются какие-либо объекты, необходимо обеспечить условия для их наилучшего восприятия (светлое на темном, темное на светлом, или на контрастном фоне) в) если глаз вынужден долго фиксировать какой-либо объект, следует дать ему возможность отдохнуть на контрастирующем цветовом пятне г) полный ахроматизм также утомителен для глаза как чрезмерная перенасыщенность цвета (пестрота) д) физиологически оптимальными цветами являются средневолновые ( от Желтого до Голубого). 2) Цвет как фактор психофизиологического воздействия: а) Возбуждающие цвета применяются там, где требуется большая двигательная активность или мышечное напряжение, где надо взбодрить человека, восполнить дефицит эмоций, повысить нервнофизический тонус. К возбуждающим цветам относят: Красно-Оранжевый, Красный, Пурпурный. Применяется в ресторанах, кафе, клубы, аттракционы, ярмарки, психиатрические больницы, где находятся больные с угнетенным состоянием. Т. е. в основном, это места с коротко-временным пребыванием. В дополнение к вышеперечисленным цветам, часто могут применяться контрастирующие сочетания (например Красный + Зеленый).

б) Тонизирующие цвета. Это Оранжевый, Желто-Оранжевый, Желто-Зеленый, Зеленый травяного типа). Они применяются в интерьерах, где ставятся задачи особого направленного духовного воздействия на человека, но где также надо поддерживать в нем деловую бодрость и работоспособность, т. е. тонизировать. в) Успокаивающие цвета. Это Зелено-Голубой, Синий, Сине-Фиолетовый, Фиолетовый). Применяются в помещениях для пассивного отдыха: холлы, спальни, фае зрелищных учреждений, в некоторых залах собраний и аудиториях. В многолюдных помещениях гамма должна быть спокойной, независимо от остальных условий. г) Цвет как эстетический фактор (нравится - не нравится). д) Цвет как средство выявления формы и организации пространства. Зрительные искажения величин предметов с помощью цвета: если взять три одинаковых по размерам квадрата, один из которых будет окрашен в ахроматический цвет, второй - в один хроматический, третий - многоцветный, то самым большим будет казаться ахроматический, хроматический - чуть поменьше, а самым маленьким будет казаться многоцветный. Иллюзия оценки веса предмета: светлый предмет легче темного, холодный легче теплого, самые тяжелые - темные, малонасыщенные и теплые, самые легкие - светлые, малонасыщенные и холодные. Эффект приближения и удаления: насыщенный цвет воспринимается более близко расположенным чем малонасыщенный. Теплы цвета (Желтый, Оранжевый, Красный, Пурпурный) выступающие. Холодные (Голубой, Синий, Фиолетовый) - отступающие. Зеленый по отношению к холодным будет выступать, хотя и считается нейтральным. В группе выступающих цветов заметнее выступают цвета светлее фона. В группе отступающих цветов эффект удаления усиливается по мере затемнения цвета в сравнении с фоном. 3) Цвет как средство информации. Красный - запрет, опасность, остановка. Зеленый - разрешение, пуск, безопасность. Желтый - предупреждение. Синий - нейтрализующий (для указателей и ориентирующих знаков) Оранжевый - предупреждает об опасности. Желтый+Черный - отпугивающая окраска.

Психология восприятия шрифта Итак, буква представляет собой черный силуэт, некого тела, а та или иная моделировка черного, изменяя конструкцию, в то же время ставит букву в определенное отношение к белому. Они не существуют изолированно, они взаимодействуют. Причем, так как буква моделирует черное, то тем самым моделирует и белое, и черное как бы врастает в белое. У Фаворского есть замечательный образ: буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке ). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги. Так что же происходит при восприятии знака? Какие пространственные метаморфозы происходят у нас в момент восприятия, что мы видим плоское пятно черной краски, как предмет находящийся то впереди, то позади поверхности листа? Обратимся к Арнхейму. Он утверждает, что при восприятии человеком системы "фон-фигура" глаз "идет" по пути наименьшего сопротивления, т. е. пытается сохранить воспринимаемые плоскости максимально целостными, неразорванными. Если мы нанесем черный круг на лист, то мы сразу почувствуем, что он и белая поверхность находятся на разных пространственных уровнях. Вообще возможно 3 варианта, но почему-то мы воспринимаем так, как изображено на 1 варианте. Целостная модель раскалывается по глубине. Очевидно, для восприятия 2 вариант является слишком сложным и "чтобы избежать прерывания во фронтальной поверхности приходиться принимать раскалывание модели более чем на один глубинный уровень".

Но почему же мы видим черный круг впереди листа, и нас не устраивает 3 вариант? В системе "фон-фигура" всегда кто -то является фигурой, а кто-то фоном. Круг в данном случае фигура. Значит, есть параметры, определяющие активность предмета. В взаимодействии двух поверхностей важное значение будет иметь форма цветового пятна и какой фон эта форма имеет, и на каком цвете лежит, т. е. насколько эта форма будет характеризовать круг как предмет, а не как отверстие в другом цвете, и какое качество поверхности придает форма пятну цвета. Существует закономерность, сформулированная Рубиным, - выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Если была бы форма подобная этой: то мы бы ее воспринимали как дырку в облаках. Рисующим в этой системе становится белое, оно как бы наступает на черное. Основываясь на этой закономерности можно заключить, что чем форма больше стремиться к кругу (т. е. идеальной выпуклости) тем определенней эта форма воспринимается, как предмет лежащий на поверхности. Для простых форм по степени уменьшения выпуклости можно выстроить такой ряд: К степени выпуклости-вогнутости необходимо добавить и степень симметрии. Фаворский отмечает, что неравносторонний треугольник по преимуществу воспринимается как отверстие, как черный провал. Белое как бы давит на непрочные грани, и визуально они кажутся немного изогнутыми. А равносторонний треугольник более устойчив к натиску белого фона, так как центральная симметрия придает ему устойчивую конструкцию. Это в прочим соответствует и правилу, что преобладать в системе "фон-фигура" будет тот вариант, который создает более простую целостную модель. Очевидно, что симметричная фигура более простая, чем асимметричная.

Помимо формы значение имеет цвет и тон. Человеческий глаз в такой простой ситуации воспринимает черное пятно как более активное, активное не в плане выхода на передний план, а в смысле обращения внимания. И если инвертировать предыдущие рисунки, то станет ясно что сильнее эффект от случая когда рисующим становится черная форма. Конечно, более сложные конфигурации пятен производят и более сложное впечатление. Допустим, если на бумагу прольется тушь, то лужа будет растекаться, и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не пустит. Получиться картина борьбы суши с морем. Мы будем чувствовать тяжесть туши воды, и сопротивление бумаги, как берегов. В силуэте такого пятна местами победит черный, местами белый цвет; то тот, то другой будут массивными, но такое пятно мы всегда воспринимаем как лежащее на белом. Такой образ вполне уже подходит к букве. По сути, буква и есть такое пятно туши разлитое на бумаге. Первые века книгопечатанья буквы вырезались из дерева или гравировались на меди. Основой шрифта были штамбы - основные вертикальные штрихи и дуги; штамбы делались с подсечками. Засечки были немного закругленными. Это зависело и от традиционной конструкции рукописного шрифта, и от античного шрифтового наследия. Такой шрифт Фаворский называет объемным или классическим. Его основные и дополнительные штрихи не сильно контрастны, что придает букве локальный единый цвет, и определенную предметность. Что позволяет букве достаточно четко отрываться от фона, но закругленность форм букв способствует легкой пространственной вибрации и белого, которое слегка выходит вперед в вогнутых участках буквы. Например, в месте соединения штамба и засечки, или во внутренней части полу дуг в буквах В, Б и т. д. В этом шрифте дуги построены наподобие стальных пружин. Это опять же отражает преемственность шрифта печатного от рукописного. Эти пружины создавались движением пера, и это определяло не только пространственные отношения между черным и белым, но и внутри буквы, ее конструкции. Знак как бы сохранял, аккумулировал энергию движения пера. Но в рукописном это происходило менее механично, чем в печатном.

Еще одной из особенностей классического шрифта является то, что горизонталь и вертикаль в нем соизмеримы. Это можно объяснить так: есть плоскости, которые образованы одинаково горизонталью и вертикалью - плоскость расчерченная сеткой линий наподобие миллиметровки. Эта одинаковость видна на примере букв "О" и "С". Но существуют плоскости, которые как бы образованы движением вертикалей, а горизонталь есть лишь перемещение точки вертикальной линии. На такой плоскости построен другой шрифт, появившийся в 19 в. и связанный с романтизмом. Основной штрих букв этого шрифта довольно широкий с тонкими засечками. Образ мухи тонущей в молоке больше всего подходит к этому шрифту. В связи с сильным контрастом между волосяными линиями и штамбом, кажется, что последние углубляются в бумагу, тонут в ней, а усики и ножки засечек удерживают букву на поверхности. В разрезе это можно изобразить так: Сильный нажим черного активизирует, как бы выдавливает на поверхность белое. Но это первое впечатление, которое может быть и ошибочным. Что же происходит на самом деле? Фаворский приводит пример черного квадрата с закругленными углами, который выглядит массивным и квадрата с небольшими засечками по углам, где в силу контраста с тонкими линиями пятно уходит немного в глубину листа. Так происходит, очевидно, в связи с тем, что сильный контраст с засечками делает форму слишком сложной для восприятия и она раздирается на несколько простых форм. Так как в случае с элементарными ситуациями явления "фигура - фон", эффект объемности при частичном совпадении изобразительных единиц, по-видимому, возникает тогда, когда общая зрительно воспринимаемая модель становиться с помощью оверлэппинга значительно проще.

В классической букве различие в горизонтальном и вертикальном штрихе скрадывается закруглениями и небольшой разницей в "массе" черного. И поэтому буква воспринимается как целое пятно. В романтическом шрифте засечка воспринимается, как линия перечеркнувшая черный прямоугольник. Начертим модель. Эта задача решается посредством законов оверлэппинга, т. е. пространственные отношения между фронтальными плоскостями. Гермогольц в 1886 г. отметил, что результирующая пространственная ситуация обуславливается главным образом тем, что происходит в точках пересечения. Как более простая и непрерывная форма - линия (засечка) воспринимается как лежащая сверху прямоугольника. Даже скорее, в точках пересечения прямоугольник не имеет продолжения и похож на две линии на которые наложены перпендикулярные линии. Таким образом, основной штрих выглядит так: Но тут еще вступает одно противоречие. У Арнхейма читаем, что чем толще и жирнее линия, тем больше ощущается отделение формы от фона и соответственно чем тоньше - тем меньше. Имея такую засечку , узость которой еще увеличивается с помощью контраста с толстым основным штрихом, нам кажется, что она (линия) почти лежит на плоскости. И очевидно законы оверлэппинга сильнее здесь активности черного штриха и он кажется ниже засечек, а значит ниже и самой поверхности листа. Таким образом, вместо 3 уровней в нашей схеме получается почти 2 (отделение линии от листа можно не считать в связи с незначительность эффекта). Это связано со все тем же упрощением воспринимаемого объекта.

Романтический шрифт в отличие от классического, предметного шрифта, является более пространственным шрифтом. Буквы часто сжаты, их вертикализм в строении дуг, делает их как бы элементом пространственного ряда, а не самостоятельным предметом. Такой характер шрифта объясняется не прихотью моды, а процессами происходящими в искусстве, изменению отношения к пространству. Достаточно вспомнить античную скульптуру с романтической. В первой наполненность, цельность и упругое сопротивление пространству, а во втором случае растворение, активизация пространства, его увеличивающаяся массивностью и материальностью. Дуги и ветви в этом шрифте строятся не по естественному изгибу пружины, а как бы сжимаются и сами по себе, рядом с вертикальным штабом создают некий вертикальный узор, так и в "О" и "С". Необходимо отметить в некоторой степени предшественника романтического шрифта- готический. Зародившийся в 12 в. в Южной Италии и ставший популярным в Германии этот шрифт стал наиболее ярким по своей выразительности. По сути этот шрифт приблизился к орнаменту. Но несмотря на близкие характеристики с романтическим (т. е. контраст между засечками и штамбом, вертикальная направленность и т. д. ). Ощущение ухода черного штриха под лист нету. Наоборот буквы смотрятся как рельеф, как решетка на белой плоскости. Во-первых, расстояние между штамбами достаточно мало чтобы активизировать белое. Во-вторых, окончания букв лишены обычных засечек, а заканчиваются своеобразными ромбами, что создает дополнительную выпуклость штриху. Тонкие линии не имеют большого конструктивного значения и лишь соединяют штрихи. Есть еще один тип шрифта, используемый часто в 20 веке, но раньше бытовавший наряду с пространственным. Этот тип связан с плакатом, объявлением. С фотографической иллюстрацией и с иллюстрацией фактурной, характерной для плоского кубизма. Этот шрифт цветной без всяких засечек, почти не моделирующий черного, а следовательно, и белого цвета и дающий только элемент конструкции.

Для этого шрифта характерно наименьшее взаимодействие с белым листом. Буквы смотрятся почти плоскими, теряется предметность, им на хватает лица, индивидуальности, и они являются как бы только куском материала, что подходит к оптической моделировке серого в фотографии или к фактурам цветной иллюстрации. Такой шрифт отражает определенную тенденцию уплощения образа, характерную для всего 20 века. И если антиква близка к Боттичелли, то "рубрик", жирный гротеск подходит Пикассо и Матиссу. К четвертому виду шрифта можно отнести тонкий гротеск. Его штрихи и дуги скорее чертят, чем ее рисуют. Фаворский называет одномерно-профильным или контурным. Такого рода контурность создает и новое отношение белого и черного. Проведем окружность Помимо того, что мы уже знаем о разно плановости этой модели, появилось ощущение разной плотности белого внутри круга и белого за контуром. Внутреннее представляет собой нечто более компактное, а внешнее более рыхлое. Внутреннее оказывает сопротивление различным вторжениям, оно более активно и притягивает к себе контур. Ведь мы могли бы представить контур принадлежащий внешнему фону, но это не получается. Конечно, если мы увеличили плотность фона по сравнению с внутренним пространством, сделали его слегка серым. Фон стал бы более активным и притянул к себе контур. Но это почти не происходит со шрифтом. Таким образом, мы видим белый круг ограниченный черной каймой. Изменение контура влечет за собой и изменение внутренней поверхности, но всегда ее форма будет иметь наипростейший вид. Этот пространственный эффект будет уменьшаться по мере увеличения круга или уменьшения толщины контура. То есть чем тоньше гротескная буква, тем она менее пространственна. И буква уже скорее напоминает волосы, упавшие в молоко, чем муху. Отрыв от плоскости листа здесь минимальный. Но когда контур достаточно тост, внутри букв о, е, в, и т. д. белое становится плашкой. И буквы основные штрихи, которых прочно лежат на плоскости своими округлыми элементами приподнимаются над листом.

Теперь пару слов скажем о рукописном шрифте. Как я уже отмечал он более пространственен, чем печатный и конечно относится к группе предметных шрифтов. Вопервых, основываясь на правиле Рубина о выпуклостях можно понять, что по своей конструкции рукописный шрифт более округлый, даже вертикальные штрихи не всегда ровные, вед рука человека не машина. Таким образом, впечатление о строке такого шрифта скорее будет как о цепочке кружочков, чем как о строю палочек (исключение готический шрифт, но и он более предметен, чем его типографский аналог - фрактура). Во-вторых, как я уже говорил, движение пера создает внутреннюю напряженность скрученной ленты и при желании можно разглядеть как бы торцы и изгибающиеся поверхности этих лент. В-третьих, неровности границ буквы создают легкую вибрацию фона и фигуры, что способствует лучшей и гармоничной связи знака с белой поверхностью. Эти "следы" материала очень важны. Они присутствуют и в типографской букве, буква как бы помнит форму, с которой она была напечатана. Термин "серебро" как раз подходит к этому виду пространственных отношений. В компьютерном шрифте такой памяти материала почти не осталось. И буквы, поэтому становятся мертвыми, органически не связанными с листом. Помимо этого аспекта, как мы увидели, и форма буквы постепенно становилась упрошенной, упрощалась и схема взаимоотношений "фона и формы", буква становилась более плоской, отделяясь и обособляясь от листа. Но на смену модернисткой разобщенности листа и буквы пришла эстетика постмодернизма. Современные художники пытаются как-то уменьшить пространственный отрыв буквы от листа поэтому сейчас так популярны "резанные", покореженные, шрифты, наложение гротеска и антиквы в одном знаке и т. д. Таким образом, буквы не гармонично сосуществуют с листом, а растворяются в нем. Лист становится доминантой, агрессивной средой, где визуальные акценты часто не совпадают с смысловыми. Мы вкратце отметили различные взаимоотношения фона, и фигуры для нескольких основополагающих видов шрифта, теперь схематично покажем на примере одного шрифта, что происходит с белым и черным в разных буквах. Безусловно, в разных типах шрифтов эти взаимоотношения будут немного отличатся, но все нюансы в данной работе не могут быть освещены.

В буквах организованных с помощью дуг и полу дуг белое наплывает на черное в местах наибольшей выпуклости - по вертикали, где утонченная дуга черного не может сопротивляться активности белого. В данном случае (в букве О) все же белое с трудом перетягивает букву как контур так, как черный силуэт достаточно массивен и неоднороден по толщине, что предполагает разночтения. В букве "В" происходят более сложные пространственные процессы. Точкой я отмети место пересечения. В этом месте основной штрих явно находится над срединной линией. Значит эта точка самая "высокая" в этой букве. Во внутренних плоскостях происходят сходные процессы, что и в букве О, только слева граница основного штриха не пускает белое, а подминает его под себя. Круглящиеся засечки остаются на плаву, хотя месте соединения с штамбом лист притягивает их к себе. Насчет буквы Н можно сказать, что опорные точки пересечения выходят вперед, а белая поверхность захватывает соединительный штрих, тем более что он немного вогнут. Так в принципе можно разбирать все буквы и каждый раз в разных шрифтах будут по разному решатся взаимоотношения белого и черного. И в зависимости от этого решения художник может подбирать тот или иной шрифт для рекламы, книги, журнала. Ведь это очень важно чтобы пространство используемого материала, иллюстраций соответствовало пространству шрифта, а не входило в диссонанс.

Шрифт в дизайне Иногда при помощи шрифта можно сказать больше чем при помощи картинки Основу любой публикации, даже если это рекламное объявление или годовой отчет компании, составляет некий текст, который несет в себе информацию для читающего его. Использование определенных шрифтов иногда очень помогает донести эту информацию. Давайте посмотрим какие же основные элементы текста могут присутствовать и какими шрифтами лучше всего их выполнять. Основные элементы текста В тексте могут присутствовать следующие элементы: заголовок - лучше всего выполнять более крупным, привлекающим внимание шрифтом, это может быть либо легкочитаемый шрифт с засечками (мы рассматривали подобные в предыдущем описании) либо наоборот трудночитаемый шрифт с очень яркой, запоминающейся гарнитурой. Примерами могут служить такие шрифты как Helvetica, Tahoma, Arial (шрифты без засечек), Baltica (c засечками), различные декоративные шрифты. девиз (или цитата) - обычно делают шрифтом на 1 -2 пункта меньше основного текста. Так как шрифт получается достаточно мелкий - 9 -11 пик то лучше воспользоваться шрифтами без засечек (Helios, Helvetica, Arial, Tahoma). Кроме того будет лучше если фраза будет набрана наклонным (itallic) шрифтом. Таким образом она будет более заметна. основной текст - набирается размером в 10 -14 пик. здесь лучше использовать стандартные решения -шрифты с засечками или без, но обязательно легкочитаемые (если конечно вы не стараетесь специально сделать текст неудобочитаемым). Для веб-страниц идеально подходят шрифты Arial, Helvetica, Times Roman. адреса, телефоны, имена авторов - обычно делаются либо на 1 -2 пики больше основного текста, либо такими же по размеру, но полужирными.

Правильный подбор шрифтов На мой взгляд, прежде чем начинать подбор необходимо уяснить для себя, что мы хотим сказать этой публикацией людям. В зависимости от этого, а так же от вида публикации (реклама, объявление, отчет, информационная записка и т. д. ) и выбираются шрифты. Не случайно, например сложно увидеть в газете декоративный шрифт (даже в заголовках), а в рекламе он встречается довольно часто. Дело в том что цель заголовка газеты и рекламы одна, но достигается разными путями. В газете достаточно просто изменить размер шрифта или изменить его наклон и читатель сам поймет где заголовок, а где основной текст. В рекламе же необходимо как можно ярче, интенсивнее заявить о себе, причем зачастую одной рекламе соседствует несколько других, вот и пойди заинтересуй потребителя именно своим товаром. По этому-то в рекламе и используют декоративные шрифты - они более запоминающиеся, яркие. Давайте рассмотрим несколько вариантов одного и того же заголовка. Попробуем написать один элемент текста - заголовок разными способами. текст набран шрифтом Helvetica Данный текст вполне смотрелся бы в качестве заголовка к статье или докладу. Но например в рекламе или тексте где нужно подчеркнуть независимость, модерн, стильность больше бы подошел следующий вариант: Текст набран мрифтом Ice. Age. D. Этот шрифт ярок и выразителен, он напоминает печать на промокашке. Такой шрифт замечательно подойдет к модному изданию или рекламе.

Текст набран шрифтом Impact. Этот шрифт напоминает Helvetica, но он более сжат и лаконичен. Идеально подходить для коротких фраз. Например для рекламного слогана. Текст набран шрифтом Key. Punch. Этот шрифт ассоциируется с будущим, свысокими технологиями. По-этому его сфера применения - компьютеры. Реклама компьютеров, заголовки отчетов и прочее - вот его место. Текст набран шрифтом Tahoma - один из самых любимых моих шрифтов. Его основное достоинстово - он легко читается в самых различных кеглях. Идеально подходит для основного текста. Набранный заглавными буквами подойдет как заголовок статьи. Трекинг Еще одной важной частью работы со шрифтами является настройка трекинга (расстояния между символами в слове) для того чтобы понять зачем нужен трекинг посмотрите на два заголовка слева. первый текст набран с трекингом в 10 единиц, второй с трекингом в -30 Как вы можете заметить первый выглядит растянутым. . . расстояния между буквами довольно большие (в других шрифтах это можно заметить еще сильнее). Для того чтобы текст был более удобен для чтения и воспринимался целостным иногда следует применять отрицательный трекинг.

Leading (интерлиньяж) Этот термин означает межстрочное расстояние. Оно играет практически такую же роль как и трекинг. Т. е. с его помощью вы можете уплотнять строчки текста по вертикали. Иногда это уменьшение позволяет, с одной стороны, уменьшить размер площади занимаемой данным абзацем текста, а с другой стороны, из-за этого уплотнения абзац выделяется на общем фоне (т. к. смотриться более темным). Вообще стараются делать интерлиньяж на 1 -2 пункта больше кегля шрифта. В завершение Мой вам совет - никогда не спешите при выборе шрифтов для публикации, старательно относитесь даже к таким мелочам как трекинг, интерлиньяж, отсупы и прочее. . . Тогда ваша публикация будет выглядеть замечательно. Старайтесь на первых порах избегать особо вычурных шрифтов, неумелое использование которых может оттолкнуть читателей от ваших материалов. Кстати именно применение красивых, но плохочитаемых шрифтов и является основной ошибкой начинающих.

Практикум ЗАДАНИЕ 1: Сделать 4 композиции: 1) Показать полное отсутствие связи 2) Показать логическую связь элементов 3) Изобразить физический контакт элементов 4) Из элементов составить монолит, т. е. физический контакт со слиянием группы. ЗАДАНИЕ 2: Составить следующие композиции: 1) Многомерный контраст 2) Одномерный контраст 3) Многомерный нюанс 4) Одномерный нюанс 5) Два тождественных элемента 6) Симметрия 7) Дисимметрия 8) Ассиметрия 9) Статический и динамический ритм в одной композиции 10) Модуль. ЗАДАНИЕ 3: 1) Нарисовать в гуаши 12 -ступенчатый круг. Использовать только 3 основных цвета. Остальные цвета получить путем смешения. 2) 3 рисунка с изображением 6 -шагового перехода: 1) по цветовому тону (два соседних), 2) разбеливание 3) зачернение. ЗАДАНИЕ 4: Изобразить на одном листе 2 монохромные композиции. Одну в теплых оттенках, другую - в холодных, использовать один цвет. ЗАДАНИЕ 5: 1) Двухцветная композиция в разбеленном колорите. 2)Трехцветная композиция в приглушенном колорите (т. е. добавить серый). 3) Четырехцветная композиция в насыщенном колорите. ЗАДАНИЕ 6: взять два негармоничных цвета и гармонизировать их в композиции используя вышеописанные способы.

Тест 1. Что такое дизайн? А) формирование окружающей среды Б) вид проектной, междисциплинарной художественно-технической деятельности по формированию предметной среды. В) Материальные и духовные потребности человека Г) функциональность и эстетичность предмета 2. Назовите три основных элемента композиции А) линия Б) пятно В) отрезок Г) точка 3. Что из нижеперечисленного не относится к законам композиции? А) цельность Б) равновесие В) композиционный центр Г) соподчинение и равноценность элементов 4. Какой вид ритма изображён на рисунке? А) простой динамический ритм Б) сложный динамический ритм В) сложный статический ритм с совпадающими осями переноса Г) простой статический ритм с несовпадающими осями переноса

5. Какое из понятий шире? А) колористика Б) цветоведение 6. Что не является типом цветовых схем: А) одноцветная схема Б) двухцветная схема В) контрастная схема Г) многоцветная схема Д) нейтральная схема 7. Какой цвет воздействует на человека, делающего активным и энергичным? А) оранжевый Б) красный В) фиолетовый 8. Необходимые условия гармонии при создании композиции? А) пропорция Б) стилизация, трансформация В) равновесие, единство и соподчинение 9. Что является составляющей закона композиции? А) нюанс Б) форма В) пропорция 10. Электромагнитное волновое движение это…

10. Электромагнитное волновое движение это… А) Цвет Б) Свет В) Форма 11. Что из нижеперечисленного не относится к психофизическим характеристикам цвета? А) цветовой тон Б) светлота В) яркость Г) насыщенность 12. Аддитивное смешение цветов есть тоже самое, что и … А) слагательное смешение Б) вычитательное В) субстративное 13. Ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета, используемых при создании художественных произведений это - … А) цвет Б) насыщенность В) цветовая гамма Г) светлота 14. Сколько элементов должно быть в ритмическом ряду? А) 4 Б) не более 5 В) 3 Г) 6 и более

Приложение 1) Материал для углубленного изучения Цвет и магия у первобытных народов Цветовая символика в древнем Китае Цветовая символика в древней Индии Цветовой символизм народов Ближнего Востока, Центральной Азии и Египта Античность Цветовые символы христианства 2) Оптические иллюзии

Цвет и магия у первобытных народов В наскальной живописи первобытных народов чаще всего встречаются три цвета — белый, черный и красный, что позволяет сделать вывод об особой роли этих цветов в жизни древних людей. Как подчеркивают различные исследователи, преобладание этих красок нельзя объяснить, например, легкостью их добычи. Ведущее значение этих трех цветов подтверждается изучением магических обрядов первобытных народов современности, живущих в Африке, Южной Америке и т. д. Особая заслуга здесь принадлежит английскому этнографу В. Тэрнеру (1983), собравшему большой фактический материал по «цветовой классификации» у первобытных народов, в частности, африканского племени Ндембу. Наблюдения за обрядами и ритуалами Ндембу, а также беседы с членами племени, позволили В. Тэрнеру подробно описать символические значения трех «основных» цветов в жизни первобытного человека. Ндембу связывают эти цвета с тремя реками (сущностями) одного Бога, который ими представлен. Конкретные символические значения каждого цвета (реки) следующие. БЕЛЫЙ 1. Благо; 2. Источник сил и здоровья; 3. Чистота; 4. Безбедность; 5. Сила; 6. Отсутствие неудач, слез, смерти; 7. Главенство или власть; 8. Встреча с духами предков; 9. Жизнь, здоровье; 10. Зачатие или рождение ребенка; 11. Охотничья доблесть; 12. Щедрость; 13. Поминание духов предков; 14. Дружелюбие; 15. Поедание пищи; 16. Размножение; 17. Явность для глаза (ясность, открытость, доступность); 18. Возмужание или созревание; 19. Омовение; 20. Отсутствие насмешек. Среди приведенных значений мы не обнаруживаем ни одного отрицательного. В целом, белый цвет означает для Ндембу благо, добро, счастья, развитие. Это обобщенное значение белого универсально для всех первобытных народов, как древности, так и современности. Белый для них — символ бытия, мира, жизни. Белая краска использовалась в тех магических ритуалах первобытных людей, в которых они апеллировали к силам добра и жизни или защищались от воздействия злых духов и божеств. Белый цвет привлекал добрых богов, и отпугивал злых. Наиболее важными из этих ритуалов были ритуалы, посвященные рождению, инициации, браку и смерти. Остановимся более подробно на роли белого в ритуале похорон. Белый цвет для древних не имел отрицательных значений, и тем более, не являлся символом смерти, траурным цветом. Каков же смысл его использования в данном ритуале? Жизнь представлялась первобытными людьми как последовательность рождений и смертей. Умерший член племени не считался исчезнувшим без следа, окончательно ушедшим в небытие. Смерть рассматривалась как трансформация, переход в новое качество. Умерший, либо воплощался во вновь родившемся члене племени, либо становился духом, божеством. Поэтому присутствие белого на похоронах (раскрашивание покойника белой краской и т. д. ) не носит негативного характера, а указывает на «новую жизнь» умершего соплеменника. Белый цвет использовался и как защитное средство от сглаза и порчи. Злые силы не могли нанести вред человеку, животному или жилищу, если они были помечены белой краской, либо имели амулеты белого цвета. Важную роль играл белый и в ритуале жертвоприношения. Добрым богам и духам стремились приносить в жертву животных белого цвета, либо окрашенных в белое.

Для первобытных людей белый — не только наглядно-чувственный символ, но и понятие, выражающее основные морально-этические принципы поведения. Так у ряда африканских народов до сих пор существует обычай клясться своей печенью. Если дающий клятву хочет подчеркнуть, что его намерения честные и он не питает никаких злых умыслов, то специально указывает на то, что у него «белая печень» . Имеет смысл, поэтому, говорить о регламентирующей роли белого в поведении первобытных людей, как своеобразного критерия, с помощью которого люди организовывали свое поведение. В этом аспекте белый цвет можно рассматривать как психологический знак — т. е. средство управления человека своими психическими функциями и поведением. Как указывает В. Тэрнер (1983), у Ндембу есть понятие «белого поведения» . Оно означало быть явным для соплеменников, т. е. — не уединяться, не замышлять плохого и т. д. , другими словами, быть «чистым» . Каковы истоки символики белого у первобытных людей? В. Тэрнер полагает, что корни символики белого (впрочем, как и других основных цветов) следует искать в психобиологическом опыте человека. Несомненна связь белого цвета с двумя важнейшими жидкостями (тканями) человеческого организма — семенной и молочной, которые считались древними людьми священными. Вспомним, что Ндембу трактуют белый в качестве одной из рек верховного божества. Семенная и молочная жидкости лежат в основе жизни человека, являясь теми началами, от которых первобытный человек вел отсчет своего существования и поэтому их цвет получил значения блага, жизни, здоровья и т. п. Кроме этого, белый — свет, день, когда человек наиболее активен и деятелен, когда он воспринимает окружающее ясно и отчетливо. Оптически, белый — эталон чистоты, противоположность хаоса и грязи и поэтому служит образцом чистоты мыслей и поведения. Таковы основные психобиологические источники символики белого цвета, позволяющие понять его магическое значение в жизни первобытного человека. ЧЕРНЫЙ Вторым важнейшим цветом в жизни первобытных людей был черный цвет. Если белый означал свет, то черный — мрак, если белый — жизнь, то черный — смерть, белый — чистота и порядок, черный — грязь и хаос. Тем самым, черный — антипод белого. Оптически, контраст белого и черного наиболее сильный; также контрастны и символические значения этих двух цветов. Белый и черный относятся к дуальным символам и, как отмечает Х. Э. Керлот (1994), подобно всем дуальным формулам имеют непосредственную связь с великим мифом о Близнецах. Члены дуальной пары (люди, животные, растения и т. д. ) имеют противоположную окраску, что отражает противопоставление двух миров. Для примера, приведем наиболее важные символические значения черного цвета для Ндембу (В. Тэрнер — 1983). 1. Зло, дурные вещи; 2. Отсутствие удачи, чистоты; 3. Страдание; 4. Болезни; 5. Ведовство и колдовство; 6. Смерть (в том числе и ритуальную); 7. Половое влечение; 8. Ночь, тьму. Черный — антитезис белого, противоположная сторона жизни. Все самое негативное в жизни первобытных людей выражал черный. Злые силы, враждебные человеку, в представлениях древних имели черный цвет. В отличие от «белой» «черная магия» апеллирует к силам зла, и приводит человека к гибели и проклятию. Наиболее важные значения черного — небытие, смерть, хаос, разрушение. Черный цвет используется в магических ритуалах, тема которых связана со смертью, окончанием или прерыванием чего-либо, вмешательством в жизнь человека враждебных ему сил и т. п. Отсюда становится понятна роль черного в ритуале инициации. Раскрашивание черным цветом тел посвящаемых, означало их ритуальную смерть — окончание предыдущего этапа существования. Черный также использовался для защиты от сглаза и порчи, но смысл этой символической защиты в сравнении с белым другой. Если над белым зло, по мысли первобытного человека в принципе, не властно, то использование черного означало, что его носитель не обладает ничем, что могло бы быть достойным зависти. Исходя из этого, на лица новорожденных наносили черные точки, чернили животных, дома (черный краеугольный камень) и т. д. Черный считался цветом злого колдовства и ведовства. К «черным магам» относились со страхом и враждебностью. На жилища людей, подозреваемых в злом колдовстве, наносили черную краску. Выражение — «у него черная печень» означает человека со злыми намерениями. Несмотря на то, что все негативное в жизни первобытного человека символизировалось черным, этот цвет обладал не только отрицательными значениями, но и положительными, то есть, в отличие от белого, являлся амбивалентным символом. Например, у племен засушливых районов Африки черный почитается как цвет дождевых туч, а люди с особо черными волосами считаются красивыми. Интересна связь черного с половым влечением. У Ндембу черный считается цветом, возбуждающим половую страсть, поэтому женщины этого племени специально чернят свои половые органы. В случае удачного полового акта в первую брачную ночь у порога молодоженов рассыпают черный пепел. Истоки символики черного также необходимо искать в психобиологическом опыте первобытных людей. Черный — это отсутствие света, ночь, когда активность человека снижена, и он не может хорошо ориентироваться в окружающем, становится беззащитным перед стихиями и хищниками. Черный — отсутствие сознание, сон, подобный смерти, цвет пепелища и распада. Черная река — река смерти и забвения. Е. П. Блаватская (1888) и J. G. Frazer (1911) отмечали, что у первобытных людей черный символизирует внутреннюю или подземную сферу мира, Скрытый Источник, из которого исходит первоначальная (черная, оккультная или бессознательная) мудрость.

КРАСНЫЙ Заключает триаду «основных» цветов для первобытных людей красный цвет. В отличие от белого и черного он относится к хроматическим цветам и из всех трех является наиболее амбивалентным символом. По данным В. Тэрнера, для Ндембу красный выражает т. н. «красные вещи» , которые сделаны из крови или красной глины. Символические значения красного определяются «видом» крови: 1. Кровь животных; 2. Кровь последа (роженицы); 3. Кровь всех женщин (менструальная кровь); 4. Кровь процедуры обрезания крайней плоти; 5. Кровь убийства; 6. Кровь колдовства и ведовства (связанная с некрофагией). Все «красные вещи» разделяются на две категории, в зависимости от того, приносят они добро или зло. Но, независимо от своей валентности, все «красные вещи» обладают силой, т. к. кровь — сила, без нее человек умирает. Сила — главное значение красного и этим объясняется его роль в качестве магического средства. Например, в ритуале, посвященном рождению ребенка, новорожденному наносились красные точки на голову, половые органы и другие части тела для того, чтобы он рос здоровым и сильным (Е. Вундерлих — 1925). По мнению этого же автора рисунок красной руки перед входом в первобытную пещеру служил для отпугивания злых демонов. Раскрашивание красной краской лиц воинов, магически, должно было придать им силу и храбрость и одновременно устрашить врагов. Как символ силы, красный использовался и в качестве средства от сглазов и наговоров. Уже первобытные люди считали красный лечебным цветом, способным заживлять раны и возвращать здоровье. С этой целью к пораженным участкам тела прикладывались красные тряпки или глина. Также они наносили кровь на предметы, которые хотели оживить (Х. Э. Керлот — 1994). Важную роль красный цвет играл в обрядах очищения. Члены племени, участвовавшие в процедуре обрезания, должны были на протяжении определенного времени носить на руках и шее предметы красного цвета. В сочетании с белым цветом красный составляет т. н. «жизнеутверждающую пару» , символизирующую добрые силы, могущество, почет, власть и богатство. В паре с белым нивелируются отрицательные значения красного и, наоборот, сочетание красного и черного усиливает негативные стороны красного цвета, придает ему зловещий характер, и с точки зрения древней магии, символизирует злые силы. Символические значения красного объясняются его связью в сознании древних с кровью. Красный — третья река верховного Бога, цвет одной из самых важных жидкостей человеческого организма. Причем, связь красного с кровью для первобытного сознания более существенна, чем с огнем. Главенство белого, черного и красного в цветовой символике наблюдается, практически, у всех ныне живущих племен Африки с первобытнообщинной организацией. Это Догоны, Маны, Бакту, Семанги, Сакаи и др. (L. Griale — 1950, В. Тэрнер — 1983). Сходная картина отмечается и на Мадагаскаре. У первобытных племен этого острова черный выражает низменное, неприятное, злое; белый — радость, свет, надежду, чистоту; красный — силу, могущество, богатство, успех (A. Leib — 1946). Пещерные росписи австралийских аборигенов также, в основном, выполнены этими тремя красками. Белый у них символизирует воду, а красный — кровь (С. Мountford — 1962). Практически, сходные значения «основных» цветов наблюдаются и в Северной Америке у индейцев племени Чироки: белый — мир, счастье; красный — успех, торжество; черный — смерть. В палитре первобытных людей присутствуют и другие цвета. В частности, синий и желтый. Но эти цвета не являются «самостоятельными» . Желтый «тяготеет» (в символическом плане) к белому, а синий — к черному. Принципиальное сходство цветовой символики у первобытных народов различных частей света позволяет нам вслед за В. Тэрнером трактовать цветовую триаду как архетип человека. Для первобытного человека три «основных» цвета — не просто различия в зрительном восприятии различных частей спектра, а сокращенное или концентрированное обозначение больших областей его психобиологического опыта, затрагивающее как разум, так и все органы чувств, и связанное с первичными групповыми отношениями. Поскольку этот опыт имеет своим источником саму природу человека, он является всеобщим для всех людей как представителей человеческого рода. Поэтому символический смысл цветовой триады является принципиально схожим в самых различных культурах.

Цветовая символика в древнем Китае В Древнем Китае цвет также рассматривался в качестве символа важнейших сил и стихий. Согласно эзотерическим учениям три ряда символов (оттенки цветов, составные и природные элементы, чувства и реакции) исходят из общего источника, действующего на глубочайших уровнях действительности (Х. Э. Керлот — 1994). В «Книге перемен» ( «И цзин» ) мы находим следующую систему цветовой символики (см. таблицу 1. 2. 1. ), исходящую из принципов теории соответствий. Таблица 1. 2. 1. Цвет Время года Стихия, предмет Сторона света Планета Животное символ Зеленый или синий Весна Дерево Восток Юпитер Дракон Красный Лето Огонь Юг Марс Феникс Белый Осень Металл Запад Венера Тигр Черный Зима Вода Север Меркурий Черепаха и змея Желтый Конец лета Земля Центр Сатурн * По Л. П. Сычеву, В. Л. Сычеву (1975). К списку «основных» цветов в Древнем Китае добавились синий (зеленый) и желтый. Л. Н. Миронова (1984) указывает, что у древних китайцев понятия синего и зеленого были взаимозаменяемы, а четкого различия в цветовых обозначениях этих двух цветов не было, возможно, потому, что зеленый рассматривался как порождение синего. Цвет и символизируемая им стихия для китайцев не были жестко связаны друг с другом. У одной и той же силы могло быть несколько цветовых символов в зависимости от состояния этой силы или стихии. Так светло-синий являлся символом полуденного неба, а черный с небольшой долей красного (Сюань) — предрассветного, означая зарождение света в недрах мрака (Щуцкий Ю. К. — 1960). В китайской символике цвет выражал социальный статус: каждой социальной группе соответствовал свой цвет. Например, желтый считался священной привилегией императорской фамилии (A. Beaumont — 1949). Цвета делились на «благородные» и для простого народа, как об этом говорится в «книге песен» ( «Ши цзин» ). В учении о первосущностях Инь и Ян также присутствует цветовая символика. Ян имеет белый (желтый) цвет, а Инь — черный (синий). Сравнивая содержание цветовых символов у первобытных народов с цветовой символикой Древней Индии и Китая, можно сделать вывод о его принципиальном сходстве, а значит и единстве корней цветового символизма у самых различных культур, разделенных между собой во времени и пространстве. По мнению В. Тэрнера (1983), цветовая символика мировых начал имеет древнейшее происхождение, возможно, доиндоевропейское, а дошедшие до нас памятники представляют собой более поздние философские спекуляции на данную тему.

Цветовая символика в древней Индии Индия Вот, что об этом говорится в Чхандогья Упанишаде (комментарии Шанкарачарьи): «красный цвет (материального) огня — цвет первоогня, белый цвет (материального) огня — цвет первичных вод, черный цвет (материального) огня — цвет изначальной земли. Так в огне исчезает все то, что, обычно, зовется огнем, видоизменение — это лишь имя, возникающее в речи, и только три цвета (формы) истинны» (цит. по В. Тэрнеру — 1983). Согласно Чхандогья Упанишаде, весь мир трехцветен (трехчастен). Так съеденная пища распадается на три части: самая тяжелая, темная часть (черный) становится калом; средняя часть превращается в плоть (красный); и, наконец, наиболее легкая часть становится мыслью (белый). То же верно и в отношении выпитой воды, распадающейся в организме человека на три части: мочу (черный), кровь (красный) и прану (белый). В другом философском произведении Санкхьякарике Ишваракришны три «основных» цвета соответствуют трем гунам или «нитям существования мира» — саттва, раджас и тамас. Гуна саттва означает «бытие» , ее цвет белый, символизирующий чистоту и безмятежность. Вторая гуна — раджас (красный) представляет собой активное начало, порождающее карму. Третья гуна — тамас (черный) может быть понята как состояние сдавленности, заторможенности, склонности к летаргической апатии. На этих примерах видно, что в Древней Индии «основные» цвета являлись символами главных мировых (космических) сил, составляющих частей мироздания (см. также Махабхарату, Рамаяму и др. ). Основа основ для древних индийцев — солнце (Брахман, главная веда и высшее божество) не имеет определенного цвета, может постигаться только в мышлении, а не чувственно. Оно содержит в себе любые цвета, точнее, порождает их. Отсюда существует понятие «невидимого света» , «черного солнца» и др. Свет и тьма (белый и черный) понимались как единство, тьма являлась инобытием света. В «Ригведе» это единство выражено следующим образом: огонь, чистый и яркий в небе, оставляет черные полосы на земле (или обгоревшем предмете); дождь, черный в небе (в виде дождевых облаков), становится прозрачным на земле (М. Schneider — 1946). Более низкие по рангу божества имеют определенный, устойчивый цвет (Махабхарата). Цвет богини любви — белый, смерти (Кали) — черный и красный, богини материнства — красный, т. к. она связана с принципом творения, активности, который выражается красным цветом (H. Zimmer — 1946). В целом, добрые боги и силы обозначались белым цветом, а злые — черным или сочетанием черного и красного.

Цветовой символизм древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии и Египта Во многом сходный характер цветовой символики мы встречаем и у древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии и Египта. Одним из самых распространенных культов у народов, живших на этих территориях, был культ солнца, света, а также наиболее близкого подобия солнца — огня (зороастризм). Как и в Древней Индии, солнце почиталось верховным божеством, источником жизни и блага. Поэтому отношение к тому или иному цвету зависело от того, насколько он был «солнечным» — светлым и ярким. Цветами, в наибольшей степени похожими на солнечный свет были белый и золотой (желтый). Поэтому эти цвета считались божественными. Они были цветами богов, священных животных, жрецов и т. д. Священным цветом почитался и красный. В Египте красный лотос был символом крови, пролитой Осирисом. Как и в Китае, этот цвет считался цветом благородного сословия, воинов, царей. Однако отношение к красному не было однозначным. Для ветхозаветных евреев красный означал кровопролитие, войну, вину и грех (M. Farbridge — 1922). Красный символизировал и гнев Иеговы. Следует также отметить, что древнееврейское слово «чувство» или «страсть» происходит от глагола quin'ah ( «краснеть» ). Осирис — бог произрастания и царства мертвых изображался зеленым цветом, который, по мнению Х. Э. Керлота (1994), содержит две противоположные тенденции: жизни и смерти, т. е. является амбивалентным символом. Зеленый, по данным J. G. Frazer (1911), входил в любимое цветовое сочетание древних египтян: зеленый — белый — красный. Важное символическое значение в Древнем Египте имел голубой или синий цвет, соответствующий истине (H. Bayley — 1912). В связи с этим, особо ценился синий камень лазурит. Этот же цвет символизировал небо — жилище Ра (верховного Бога Солнца). Черный считался цветом злых демонов, дьявола. Как и в других культурах, ему приписывались, как правило, негативные значения — зла, греха, несчастья и т. д. Таким образом, цветовая символика народов Ближнего Востока, Центральной Азии и Египта не имела сколь либо существенного своеобразия или отличий по сравнению с другими народами Древнего мира. Цветовая триада являлась господствующей, и значения, составляющих ее цветов аналогичны уже нам известным. Можно отметить, более выраженную амбивалентность красного цвета (у древних евреев), но не выходящую за рамки его традиционных значений

Античность В эпоху античности формируется иное отношение к цвету. Наряду с сохраняющимся отношением к цвету, как религиозно-мистическому, магическому символу, возникает также и естественнонаучное отношение. Промежуточным вариантом между этими формами отношения можно считать попытки ряда видных древнегреческих философов создать цветовую систематику стихий, но уже не мистических, а природных. Эмпедокл, выделяя четыре основных стихии, наделяет каждую из них своим цветом. Воде соответствует черный цвет; земле — желтый; огню — красный; воздуху — белый. Если Эмпедокл, определяя цвета стихий, опирался на зрительные впечатления, то Аристотель, желая установить их «истинный» цвет, использовал экспериментальный метод. По Аристотелю «основных» цветов — три: белому (бесцветному) соответствует вода, воздух и земля; желтый — цвет огня, а черный — цвет разрушения или переходного состояния. Отнесение стихии «земля» к группе белого, объясняется результатами экспериментов Аристотеля по прокаливанию почвы, которая, в конце концов, становилась белой. Внимательно разглядывая пламя огня, Аристотель пришел к выводу, что оно скорее желтое, чем красное. Подобный экспериментальный подход, естественно, разрушал мистический ореол цветов, низводил их до обычных явлений физического мира. Традиционная роль цвета как символа сверхчувственных, магических сил, в гораздо большей степени сохранилась в философской школе пифагорейцев, много почерпнувших из знаний Вавилонских и Египетских жрецов и магов. Несмотря на попытки к естественнонаучному изучению цветовых феноменов, отношение к цвету как мистическому символу преобладало у Платона и неоплатоников. Белый и золотой (желтый) считались в этих философских школах божественными цветами (в том числе и мирового разума — Логоса), выражали благо, истину, счастье, добро, познание, гармонию. Темные и особенно черный цвет являлись символами зла, бедствий, сил, враждебных человеку и т. д. Следует также отметить, что отношение к цветам в Древней Греции, во многом, определялось не только его значениями как религиозного или философского символа, но и эстетическими канонами и представлениями о прекрасном. Поэтому излишество, отсутствие меры в использовании даже самого «благородного» цвета могло считаться «безобразным» . Сходное отношение, опосредованное принципами даосизма, характерно и для Китая, где слишком яркие цвета являлись символом суетности жизни. Цветовая символика в Древнем Риме не выходит за пределы традиционных канонов. Также наиболее любимыми и почитаемыми цветами были белый, желтый, красный и пурпурный. Синий считался атрибутом Юпитера и Юноны как богов неба и означал религиозное чувство, преданность и невинность; зеленый — цвет Венеры и Природы символизировал плодородие полей, симпатию и приспособляемость; фиолетовый соответствовал ностальгии и памяти; желтый (атрибут Аполлона, бога солнца) выражал великодушие, интуицию и интеллект; оранжевый — гордость и амбицию; красный (цвет Марса) — страсть, чувственность и животворные силы; розовый — чувствительность и эмоции (A. Teillard — 1951; O. Wirth — 1927). Сочетание белого с красным являлось символом аристократического, знатного происхождения. Пурпур считался цветом императоров и членов царского дома, означая власть, духовность, величие. Когда римский полководец праздновал свой триумф, он выезжал на колеснице, запряженной четырьмя белыми лошадьми, покрытыми позолоченными попонами, в одеяниях красного цвета.

Цветовые символы христианства Наиболее существенное отличие «языческого» периода цветовой символики от «христианского» заключается, прежде всего, в том, что свет и цвет окончательно перестают отождествляться с Богом, мистическими силами, а становятся их атрибутами, качествами и знаками. Согласно христианским канонам Бог сотворил мир, в том числе и свет (цвет), но сам он не сводится к свету. Свет, особенно, видимый, только одна из ипостасей Бога. Поэтому средневековые богословы (например, Аврелий Августин), восхваляя свет и цвет, как проявления божественного, тем не менее, указывают, на то, что они (цвета) могут быть и обманными (от Сатаны) и отождествление их с Богом представляет собой заблуждение и даже грех. Жесткой связи между определенным цветом и мистическими силами, как это наблюдается ранее, практически, уже нет. Божественную сущность необходимо постигать внутренним, трансцендентным созерцанием, а не обольщаться внешней яркостью и красивостью. Пожалуй, только белый цвет остается незыблемым символом святости, чистоты и духовности. Ангелы на небесах — в белых одеждах, как и святые, претерпевшие за веру. Особенно важным являлось такое значение белого как чистота и непорочность, освобождение от грехов, как об этом говорится в «Откровении» Иоанна. Белый не имеет в Христианстве отрицательных значений, даже белый саван означает, как и у первобытных народов, переход в иной, «лучший» мир, очищение от грехов и только в этом состоит его «траурность» . Символика других цветов амбивалентна, причем, в различные отрезки средневековья у того или иного цвета на первый план выдвигались то положительные, то отрицательные значения. Так, в раннем Христианстве превалировало положительное символическое значение желтого, как цвета Святого духа, божественного откровения, просветления и т. д. Но позднее, желтый приобретает негативный смысл, который, нередко, приписывается этому цвету и в наши дни. В эпоху готики его начинают считать цветом измены, лживости и т. д. Красный в Христианстве символизирует кровь Христа, пролитую ради спасение людей, а, следовательно, — и его любовь к людям. Как и в императорском Риме, пурпурный в средние века считался царственным цветом. Члены королевской семьи даже в трауре надевали пурпурные одеяния (но более темных оттенков, с преобладанием синего). В настоящее время, когда королевские особы больше не злоупотребляют пурпуром в своих одеждах, сохранился обычай «пурпурного траура» в западноевропейских королевских домах. Фиолетовый и синий считались мистическими, трансцендентными цветами. Богослов и философ Н. Кузанский называл фиолетовый «гармонией противоречий» . Знаком кардинальского достоинства считался фиолетовый камень аметист. Синий (голубой) для христиан символизировал небо, был цветом вечности, настраивал на смирение, благочестие, выражал идею самопожертвования и кротости. В отличие от трансцендентного синего, зеленый являлся больше «земным» , означал жизнь, весну, цветение природы, юность. Он доминировал в христианском искусстве (E. Levi — 1920). Вместе с этим, зеленый имел и негативные значения — коварства, искушения, дьявольского соблазна (сатане приписывались глаза зеленого цвета, что, возможно, лежит в основе поверья о зеленых глазах, как знаке завистливости и жадности человека). Отношение к черному было, преимущественно, негативное, как цвету зла, греха (красный в определенных ситуациях также символизировал грех — неправедную кровь), дьявола и ада, а также — смерти. В значениях черного, как и у первобытных народов, сохранился и даже развился аспект «ритуальной смерти» , смерти для мира. Поэтому черный стал цветом монашества. Коричневый и серый были цветами простолюдинов. Их символический смысл, особенно в раннем средневековье, был, сугубо, негативным. Они означали нищету, безнадежность, убогость, мерзость и т. д. Продолжало существовать и отношение к цвету, как магическому средству. Это касается, прежде всего, средневековой алхимии. Цвета в алхимии делились на «высшие» и «низшие» . К «высшим» относились цвета известной нам «триады» — белый, черный и красный. Они символизировали три стадии «Великого Превращения» : первичную материю (черный), ртуть (белый) и серу (красный) результатом которого было создание «камня» (золотой). Черный соответствует стадии брожения, гниения, затемнения, раскаяния; белый — состоянию просветления, восхождения, откровения и прощения; красный — ступени страдания, возвышения и любви. Золотой обозначал славу (Х. Э. Керлот — 1994). Главным, исходным цветом (порождающим все остальные цвета) в этой триаде считался черный. Оставшиеся цвета входили в группу «низших» или «вторичных» . В алхимии существовала цветовая систематика химических элементов и специфические цветовые наименования. Например, серебро именовалось «белой королевой» (В. Л. Рабинович — 1979).

Оптические иллюзии

Оптические иллюзии

Оптические иллюзии

Оптические иллюзии

Список литературы 1. Арнхейм А. Р. Искусство и визуальное восприятие. - Москва, 1974. 2. Барташевич А. А. Основы композиции и дизайна мебели. - Москва, 2006. 3. Зайцев А. С. Наука о цвете и живописи. - Москва, 1986. 4. Иттен Иоханнес. Искусство цвета. – М. : Изд. Д. Аронов, 2000. 5. Кириллов Е. А. Цветоведение – Москва, 1987. 6. Кравцова Т. А. , Зайцева Т. А. , Милова Н. П. Основы цветоведения: Учеб. -метод. пособ. – Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2002. 7. Кулеева Л. М. , Михайлов С. М. Основы дизайна. – Москва, 2007. 8. Миронова Л. Н. Цветоведение. – Минск: Высш. шк. , 1984. 9. Наумова Н. В. Цвет в художественном конструировании: Учебное пособие. – Владивосток: ДВТИ, 1995. 10. Стасюк Н. Г. , Киселева Т. Ю. , Орлова И. Г. Основы архитектурной композиции, Санкт. Петербург, 2004. 11. Степанов Н. Н. Цвет в интерьере. – Киев, 1985. 12. Устин В. Б. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве. Композиция в дизайне. – Москва, 2007. 13. Франсе Р. Психология эстетики, 1987. 14. Шевчук В. Основы композиции. Культура, искусство, музыка, 2005.

Об авторах Питько Ольга Александровна кандидат философских наук доцент кафедры рекламы и художественного проектирования ГОУ ВПО «Ма. ГУ» автор и руководитель проекта С. Примечание: дизайн проекта и подбор иллюстративного материала выполнен Бугинбаевой Айнагуль Салимовной, студенткой 41 группы технологического факультета, в рамках выполнения задания производственной практики