Модерн СОДЕРЖАНИЕ 1 Понятие стиля в архитектурной науке

Модерн СОДЕРЖАНИЕ 1. Понятие стиля в архитектурной науке второй половины XIX в. ; 2. Антиэклектические тенденции.

Понятие стиля в архитектурной науке второй половины XIX в. имело определенный спектр значений. Эти значения располагались как бы в нескольких уровнях — от узкого понимания термина «стиль» как индивидуального стиля, выражающего неповторимую манеру того или иного художника, до широкого понятия «стиль эпохи» .

Виолле-ле-Дюк связывал «стиль произведения» —с «искренним внешним выражением внутреннего содержания» . Все ведущие теоретики второй поло вины XIX в. сходились во мнении, что в современной им архитектуре стиль отсутствует. Но Дали отличает поистине диалектический подход к оценке этого явления. Рассматривая происхождение понятия «стиль» и те значения, которые оно приобрело в его время, Дали приходит к выводу, что понятие «стиль архитектуры» не является только характеристикой внешнего единства произведений архитектуры, а выражает единство «конструктивных принципов и способов их эстетического воздействия»

Передовая теоретическая мысль второй половины XIX в. , решая проблему стиля, определяя пути преодоления эклектизма, не могла порвать с «эстетическим прошлым» . Основанием этой позиции было убеждение в том, что будущий стиль должен сохранять определенные черты традиционности, в противном случае новый «язык» архитектуры не будет понятен, не сможет восприниматься как—средство художественного выражения.

Hаиболее общей характеристикой метода эклектизма нужно считать принцип раздельного проектирования функциональноконструктивного «тела» здания и его художественного «оформления» . Краткий обзор основных идей теории зодчества в XIX в. дает основание для ответа на вопрос о том, как понималась ситуация в архитектуре архитекторами новаторами того времени, против чего выступили и к какой общей цели стремились представители антиэклектического движения.

Общим выводом теории архитектуры второй половины XIX в. нужно считать: • представление о противоположности и противоположности взаимосвязи явлений «стиль» и стиль «эклектизм» . эклектизм В соответствии с этими представлениями, архитектурный стиль -- есть определенный «порядок» , относительно устойчивая общепринятая система архитектурных форм, которая соответствует своему времени, выражает свою эпоху. Причем основой этого «порядка» является тесная связь архитектурной формы с конструктивными приемами, строительными материалами и технологией их обработки, принципами организации функции зданий. Отсюда способность подлинного стиля к «искреннему внешнему выражению внутреннего содержания» . содержания С этой точки зрения эклектизм выражался в отсутствии общепринятого «порядка» архитектурной формы — «анархии» , свободе от норм и канонов. Вместе с тем эклектизм явился

С этой точки зрения эклектизм выражался (в отсутствии общепринятого «порядка» архитектурной формы) в свободе от норм и канонов. Вместе с тем эклектизм явился альтернативой безжизненному академизму, который препятствовал решению стоящих перед архитектурой практических задач.

В этом смысле эклектизм был явлением закономерным и исторически неизбежным. Высвобождая развитие утилитарных аспектов архитектуры, он создавал условия для формирования нового стиля, который бы соответствовал требованиям современности. Это выдвинутое теорией архитектуры второй половины XIX в. представление о явлениях стиля и эклектизма дает возможность определить основной стимул, общую цель многообразных новаторских направлений архитектуры конца XIX — начала XX в. , которые объединяются общим термином «антиэклектическое движение» или в более узком смысле — «архитектура модерна» .

Антиэклектическая направленность архитектуры конца Х 1 Х века выражалась прежде всего в попытках создания нового стиля. При этом поиски стилистического единства в архитектуре этого периода в огромной степени опирались на идею «синтеза» , которая в теории архитектуры выступала в двух основных формах. 1. Прежде всего идея синтеза противопоставлялась характерному для эклектизма механическому объединению элементов архитектурной композиции. (В этом смысле «стиль» виделся архитекторам модерна результатом органического синтеза, а не механического суммирования деталей и частей целого). 2. С другой стороны, достижение подлинного стиля (с точки зрения теоретиков модерна) возможно было только синтезированием различных видов искусств. (Стиль не мыслился вне связи архитектуры с прикладным и декоративным искусством. Вместе с тем синтез возможен лишь на основе определенного стилистического единства произведений различных видов искусства). Вывод. «Стиль» и «синтез» оказывались двумя сторонами общей целевой установки.

Общая цель не исключала существенных различий творческих позиций в рамках антиэклектического движения. Множество теоретических концепций, многообразие стилистических направлений архитектуры эпохи модерна являются основной трудностью теоретического осмысления этого периода. Определение альтернатив развития новаторских направлений архитектуры конца Х 1 Х — начала XX в. и означает создание их научной классификации. Историческим обоснованием предлагаемой классификации служат результаты анализа архитектурной мысли конца XVIII — второй половины XIX в. В основу классификации направлений архитектуры модерна может быть положена классификация критической теории предыдущего периода.

Формирование основных направлений архитектуры эпохи модерна может быть представлено следующим образом. В русле романтического направления теории архитектуры возникли два противоположных по ряду существенных параметров направления — неоромантическое и иррационалистическое (символистическое). Все сложившиеся направления представлены в качестве следующих оппозиций: 1. неоромантическое и неоклассицистическое направления, 2. а также рационалистическое и иррационалистическое направления. И дело не только в том, что в произведениях архитектуры и теоретических концепциях периода модерна широко, распространено объединение противоположных по существу элементов, но и в том, что эти противоположности часто не просто сосуществуют, но активно взаимодействуют, взаимопереходят друг в друга.

Стремление к универсальному синтезу — синтезу всех форм человеческой деятельности, всей художественной культуры, различных видов искусства, различных элементов произведения искусства, переходящих из одних искусств в другие. Средством достижения такого единства, и его результатом должен был стать единый художественный стиль. Выражающееся в стиле единство должно отражать единство мира.

Именно эстетика символизма, в большей или меньшей степени влиявшая на все новаторское искусство рубежа веков, придала определенное единство чрезвычайно многообразной художественной культуре модерна. Прежде чем перейти к характеристике основных тенденций в архитектуре эпохи модерна, необходимо указать на главные центры «нового искусства» . Эти центры во многих случаях являлись одновременно очагами распространения антиэклектического движения архитектуры.

Англия

Общепризнанным пионером и лидером примерно до 1900 т. в развитии архитектуры была Англия. Творчество прерафаэлитов, которое было важным источником искусства модерна, оказало существенное влияние на формирование двух главных направлений «нового искусства» Англии: 1. Моррисовского «Движения искусств и ремесел» и возглавляемого Оскаром Уайльдом «Эстетического движения» . Большинство английских архитекторовноваторов были в той или иной степени связаны с этими художественными направлениями. Англия выдвинула целую плеяду выдающихся мастеров, таких как Н. Шоу, Ф. Уэбб, Ч. Таунсенд, М. Бейли Скотт, Ч. Войси, У. Летаби, Ч. Эшби, Э. Ньютон, Э. Вуд, А. Мак-мурдо, Э. Латиенс, внесших значительный вклад в формирование и развитие антиэклектического движения архитектуры. 2. В непосредственном взаимодействии с новаторскими направлениями английского искусства и архитектуры возникла «Школа Глазго» — объединение , шотландских архитекторов и художников, возглавляемое Ч. Р. Макинтошем. Творчество Макинтоша наложило отпечаток на архитектуру зрелого модерна во многих странах континентальной Европы. Оно было одним из основных каналов, по которым осуществлялось английское влияние на крупнейшую архитектурную школу модерна — венскую школу.

1. Моррисовское «Движение искусств и ремесел»

Сложение иконографии искусства рубежа веков следует рассматривать как попытку моделирования через символ с выделением больших групп — времени, пространства, природы, религиозной метафизики, трансцендентного бытия Прерафаэлиты (от латинского prae перед и Рафаэль) английские художники и писатели 2 й половины XIX века. Стремились к возрождению "наивной религиозности" средневекового и раннеренессансного искусства. "Братство прерафаэлитов" было основано в 1848 году поэтом и живописцем Д. Г. Россетти, живописцами Дж. Э. Миллесом и Х. Хантом. Прерафаэлиты противопоставляли холодному академизму "живую веру» так называемых -примитивов. Апология средневековья, требование эстетизации современной жизни вели преобладанию в творчестве прерафаэлитов стилизации и декоративизма. С конца 1850 х годов вокруг Россетти группировались художники У. Моррис, Э. Бёрн Джонс, У. Крейн, Дж. Ф. Уотс и др. Живопись прерафаэлитов развивалась в сторону усложнения плоскостной орнаментики и мистической окраски образного строя (Россетти, Бёрн Джонс).

Идеи и практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие символизма в литературе, содействовали утверждению стиля "модерн" в изобразительном (О. Бёрдсли и др. ) и декоративном искусстве

Хант, Милле и Россетти заявили в журнале «Росток» , что не желают изображать людей и природу отвлеченно красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных, «образцовых» мифологических, исторических и религиозных произведений. «Прозерпина» , Д. Г. Россетти 1874. Лондон «Леди Лилит» , Д. Г. Россетти. 1868 г. , Делавэрский художественный музей, Делавэр

Более широкий характер носит деятельность Морриса по возрождению английского декоративно-прикладного искусства, объединившего многих мастеров, которые стремились воссоздать в противовес машинному ручное производство, внести красоту в повседневный быт. Идеи практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие символизма в литературе, содействовали утверждению стиля "модерн" в изобразительном (О. Бёрдсли и др. ) и декоративном искусстве

Красный дом У. Мориса

2. Шотландский архитектор и дизайнер Чарльз Ренни Макинтош (Charles Rennie Mackintosh) стал автором многих работ, которые оказали большое влияние на развитие дизайна и остаются актуальными и любимыми до сих пор.

Чарльз Макинтош — архитектор, дизайнер и декоратор, в сферу деятельности которого входило конструирование мебели, работа с металлом, текстилем, витражами в последние годы показал себя как талантливый акварелист. Благодаря Чарльзу Макинтошу флористика в живописи и орнаментике поднялась на принципиально другой уровень. Его особый стиль слил вместе элементы шотландских и английских народных искусств и ремесленной традиции с органическими формами L'Art Nouveau. Работы Чарльза Макинтоша совместили в себе смелые геометрические формы с органическим символическим орнаментом Работы Чарльза Макинтоша можно условно разделить на три основные области: • общественные здания, • частные дома и • чайные комнаты. Первый проект чайной комнаты был реализован им в 1900 году, и вероятно является наиболее уникальным вкладом в развитие архитектуры и дизайна, в котором все элементы собрались в единой среде. Эти лёгкие, элегантные и современные интерьеры имели огромное отличие от задымленных улиц и песчаных ландшафтов Глазго — крупного промышленного города порта, где Чарльз Макинтош родился, обучался и прожил большую часть жизни.

Еще будучи студентом, Макинтош уделял большое внимание созданию нового изобразительного языка графики, отличающегося от рутинного академического стиля. В своих поисках он шел по пути, типичному для многих художников модерна. Макинтош изучал и зарисовывал различные, часто неожиданные, природные формы, например, узор, возникший на срезе кочана капусты, или рыбий глаз под микроскопом. Позднее он пытался выразить настроение, чаше всего меланхолическое, какого либо стихотворного или прозаического фрагмента абстрактным сочетанием изогнутых линий.

В результате, Макинтош «приобретает умение выразить определенную идею с помощью чисто символических средств» , без сомнения, его поиски шли под влиянием творчества прерафаэлитов и их последователей. Близкие устремления обнаружились у соучеников Макинтоша — Герберта Макнейра (Herbert Mac. Nair), и сестёр Маргарет и Фрэнсис Макдональд (Margaret and Frances Macdonald — в будущем их жёны) — эта группа стала известна как группа «Четыре» (The Four). Окончательно «стиль Глазго» сложился уже в совместной работе, хотя определенные различия творческих подчерков у членов группы сохранились.

Макинтош был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой. При этом источники архитектурного творчества Макинтоша сильно отличались от источников его деятельности в других областях искусства. Как архитектор Макинтош опирался на традицию сельского шотландского жилища и так называемый «баронский стиль» средневековых шотландских замков, то есть с этой точки зрения он был типичным представителем неоромантизма. Все его работы в жанре загородного особняка представляют собой талантливое и своеобразное проявление этого направления модерна.

Проект Школы Искусств на крутом склоне холма был очень прост, даже утилитарен с учётом очень жёстких бюджетных требований. Из за финансовых ограничений проект был реализован в два этапа: северная часть была открыта в 1899 году, а строительство западной части было начато лишь в 1907 году и завершилось в 1909. Это время совпало с наиболее продуктивным периодом в жизни и карьере Чарльза Макинтоша и считается промежуточной фазой в творчестве архитектора и дизайнера. По окончании строительства это стало очевидно — Западная часть Школы Искусств была гораздо более радикальна и прогрессивна, нежели Северная, также был добавлен чердачный этаж студия. Умение вписать современный дизайн в исторический контекст, соединить в напряженно-выразительном облике здания аскетичную монументальность и чувственность, богатство декора со сдержанностью форм, — все эти качества создали Макинтошу репутацию выдающегося художника. Здание имеет Е образную форму. Рисовальные студии и архитектурные мастерские в основном расположены вдоль северного фасада школы. Другие учебные и служебные помещения в восточном крыле. На запад выходят главный лекционный зал, библиотека и несколько студий.

• В мощной композиции западного фасада жесткость сочетается с асимметрией, характерной для традиционной народной архитектуры. Особенности внутренней структуры здания снаружи выразились в контрастном противопоставлении крупных стеклянных витражей с массивом глухой стены.

Самым продуманным проектом Чарльза Макинтоша, до этого в подобном стиле был выполнен собственный дом супругов Макинтош на 120 Mains Street в Глазго (а затем на Southpark Avenue), где они экспериментировали с контрастом чёрных и белых комнат, «женской» и мужской» средой.

Самым продуманным проектом Чарльза Макинтоша, до этого в подобном стиле был выполнен собственный дом супругов Макинтош на 120 Mains Street в Глазго (а затем на Southpark Avenue), где они экспериментировали с контрастом чёрных и белых комнат, «женской» и мужской» средой.

Интерьер библиотеки не менее удивителен — свет, падающий через витражное освещение, контрастирует с тёмными пятнами деревянной галереи, и лучи как бы раздваиваются. По замыслу Макинтоша тёмные пятна мебели украшены вставками вспышками красного, зелёного и белого — магическое сочетание академической трезвости и современной геометрической интенсивности

Франция • Во Франции архитектура «Ар нуво» представлена творчеством многих мастеров, крупнейшим из которых является Гектор Гимар был последователем Виолле ле Дюка и поклонником В. Орта. Созданные Гимаром павильоны парижского метро дали еще одно название французскому модерну — «стиль Метро» . • Кроме Парижа, где одновременно с Гимаром работала большая группа архитекторов модерна, влиятельным центром искусства «Ар нуво» был город Нанси. Ведущим представителем и идейным вдохновителем «школы Нанси» , был известный художник прикладник Эмиль.

Когда архитектурное буйство «Ар нуво» сменилось лаконичным конструктивизмом, и на стиль модерн был навешан ярлык безвкусицы, часть домов, построенных Гимаром, была разрушена. Выполняя проект для парижского метрополитена, Гимар надстроил над входами на некоторые станции легкие павильоны, опять таки в стиле модерн. . . Таких станций было немного, а до наших дней дошли вообще единицы. Известен павильон на станции Порт Дофин на авеню Фош в 16 округе. . . Другой известный павильон получивший название "Пагода Гимара" существовал над входом в метро на площади Бастилии. К сожалению, когда в 1962 году площадь перестраивалась Пагоду Гимара убрали но она сохранилась, благодаря тому, что вся постройка была куплена одним музеем. . .

Входная группа парижского метро. Архитектор Гимар

Модерн, метро и Гимар настолько неразделимы, что иногда слышишь, как стиль Ар нуво называют стилем "метро". Сегодня, кажется, невозможно представить Париж без этого "метро Гимара" - тем не менее, руководство парижского метрополитена постепенно заменяет гимаровские решетки у входов на станции и фонари на совершенно безликие балюстрады. Об этом приходится только сожалеть, зная, к тому же, что многие образцы творчества Гимара для нас потеряны навсегда.

Вход на станцию метро Порт Дофин в Париже. Архит. Э. Гимар. 1900 г.

Вход на станцию метро.

Сегодня все знают знаменитый дизайн входов в парижское метро эти решетки лианы, свивающиеся в букву М метро, ажурные и легкие хотя выполнены они из литья, цвета зеленоватой бронзовой патины, с двумя оранжевыми глазами фонарей по обе стороны от входа. . .

Франция Париж Petit Palais renove

Кастель Беранже

Бельгия Одним из наиболее значительных центров художественной культуры модерна была Бельгия. Свободная творческая атмосфера бельгийской столицы привлекла к себе многих передовых деятелей искусства из других стран. В частности, на выставках, организуемых бельгийскими объединениями «ХХ ти» и «Свободное искусство» , принимали" активное участие французские постимпрессионисты. Выдающимся мастером модерна был бельгийский художник и архитектор Хенри Ван де Велде. Соединив в своем творчестве традиции английского «Движения, искусств и ремесел» с тенденциями, возникшими в живописи постимпрессионизма, он разработал стилистику форм прикладного искусства и архитектуры, которая в дальнейшем существенно повлияла на развитие декоративного направления модерна. Работа Ван де Велде по проектированию интерьеров и мебели магазина художественных изделий С. Бинга в Париже дала толчок развитию модерна во Франции.

Другим крупнейшим бельгийским архитектором этого времени был Виктор Орта. Построенный им в 1892— 1893 гг. особняк Тасселя в Брюсселе считается первым сооружением архитектуры модерна. Опираясь на идеи Виолле ле Дюка, объединив в своих произведениях все то, что в его время связывалось с представлением о «современности» в архитектуре, Орта одновременно разработал и «современный» декор, основанный на переработке стилистического языка новейшего декоративного искусства. Творчество Ван де Велде, Орта и ряда других крупных архитекторов сделало Бельгию признанным лидером того направления модерна, которое связывается с термином «Ар нуво» .

Фотоателье Эльвира. Август Энделль

Фотоателье Эльвира. Август Энделль

Hotel Tassel, Brussels. Архитектор Виктор Орта

Старая Англия шедевр брюссельского Ар Нуво

Здания в стиле Ар Нуво

Здания в стиле Ар Нуво

Hotel Tassel, Brussels. Архитектор Виктор Орта

Интерьер отеля Тассель в Брюселе. Бельгия. Архит. В. Орта. 1892 1893 гг.

Интерьеры Ар нуво

Мебель и декоративное панно

Мебель с тиле «Ар Нуво»

Светильники Ар нуво

Дворец Стокле в Брюсселе. Бельгия. Архит. Й. Хофман. 1905 1911 гг.

Музыкальный салон во дворце Стокле. Бельгия. 1905 1911 гг.

Обеденный зал во дворце Стокле. Бельгия. 1905 1911 гг.

Дом в Нанси. Франция. Архит. Э. Андре. 1903 г.

Германия В Германии, к которой после 1900 г. перешло лидерство в развитии. европейской архитектуры, выдвинулась це ая плеяда выдающихся мастеров, чье творчество отражало все основные направления антиэклектического движения. Базой этого движения была широкая сеть школ художественных ремесел и объединений ремесленников прикладников, возникшая благодаря соперничеству различных германских земель в деле возрождения немецкой художественной культуры. Огромную роль в формировании антиэклектического движения архитектуры сыграло бурное развитие германской промышленности. История немецкого модерна начинается с организации в 1892 г. мюнхенского Сецессиона. Деятельность художников этого объединения, которую пропагандировал мюнхенский журнал «Югенд» , давший всему немецкому модерну название «югендстиль» , заслужила Мюнхену славу «Афин модернизма» . Эту славу, впрочем, оспаривал ряд других европейских городов. С Мюнхеном этой поры были связаны судьбы многих известных немецких архитекторов эпохи модерна: П. Беренса, А. Энде-ля, Б. Пауля, Р. Римершмидта, Б. Панкока, Т. Фишера, М. Дюлфера, которые впоследствии работали во многих других городах Германии. Наряду с Мюнхеном большую роль в становлении модерна играли традиционные центры немецкого искусства Берлин и Дрезден, где существовали объединения, подобные мюнхенскому Сецессиону.

Высшим воплощением эстетики стиля стало полностью трансформированное царство индивидуальной жизни. Югенд сумел собрать воедино элегантность, комфорт, разумность конструкций и органичные формы. Абсолютная воля к созданию мира частного жилья человека позволяет нам любоваться творениями, привлекающими своей высокой значимостью. В основе югенда лежит природный орнамент и естественная красота линий. Авторы часто обращались к мотиву раковины, локонов, волны, пламени, облака и переносили в свои произведения формы насекомых, ветвей растений и особенно цветов. Творческие поиски привели к богатым и разнообразным вариациям форм от льющихся и текущих до эгоистично монументальных. Ценители восхваляли югендстиль за ясность и чистоту художественных концепций, в которых пространство возымело новую функциональность и декоративное значение. Немецкая экспериментальная школа мастерская Баухауз, основанная в 1919 году, объединила в своих стенах архитекторов, дизайнеров, художников. Целью их творчества стала пропаганда новой эстетики жилища. Крупнейшие мастера Баухауза Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Марсель Брейер, эмигрировав в 30 е годы из фашистской Германии в США, внесли большой вклад в развитие дизайна в Америке. К этому времени там уже царил интернациональный стиль. В мебели этого стиля традиции имели большее значение, чем декор. Главная роль в интерьере отводилась передвижной мягкой мебели, которая проектировалась в соответствии с формой и размерами помещения. Лишь немногие дизайнеры могли выразить себя в этом аскетичном стиле.

affiche sur Hankar par Crespin; facade de l'hotel Hankar (1893)

facade de la maison Ciamberlani (1897); rue Royale 13, Chemiserie Niguet (1898)

rue Royale 13, Chemiserie Niguet (1898)

Здание Сецессиона в Вене. Австрия. Архит. Й. Ольбрих, 1897 1898 гг.

Здание Сецессиона в Вене. Австрия. Архит. Й. Ольбрих, 1897 -1898 гг.

В Австро-Венгрии главным центром новых исканий в искусстве была Вена. Здесь возникли объединение венский Сецессион и влиятельная архитектурная школа, которую возглавил Отто Вагнер. Позже был создан австрийский Веркбунд по образцу немецкого. Сближние венской архитектурной школы, представленной именами О. Вагнера, И. Ольбриха, И. Хоффмана, М. Фа мани, Л. Бауэра, К. Мозера и других известных архитекторов, распространялось не только на территорию Австро Венгрии, но давало о себе знать во многих других странах, в том числе России. Особое место в истории европейской архитектуры этого времени занимает творчество венского архитектора рационалиста Адольфа Лооса — непримиримого оппонента сторонников декоративно В Италии, где новое направление в искусстве получило свое орнаментальной линии имя от названия известной английской фирмы «Либерти» , в искусстве и архитектуре модерна. поставлявшей туда свою продукцию, модерн был явлением относительно локальным и вторичным. Архитектура итальянского модерна сочетала в себе черты различных национальных школ, главным образом венской. Важным событием в истории прикладного искусства и архитектуры явилась международная выставка в Турине в 1902 г. Постройка основных сооружений выставки сделала итальянского архитектора Раймондо Д'Аронко заметной фигурой среди мастеров модерна. Однако наиболее значительный вклад Италии в развитие европейской архитектуры на этом этапе был внесен уже на рубеже эпохи модерна архитекторами футуристами Антонио Сант Элиа и Марио Кьятоне.

В Испании основным центром распространения модерна была Барселона — родина так называемого «каталонского модернизма» . Главой этого направления стал выдающийся архитектор эпохи модерна Антонио Гауди и Корнет. В Нидерландах первоначальным толчком к образованию нового направления прикладного искусства и архитектуры послужило влияние английского «Движения искусств и ремесел» . В конце XIX в. в разных городах страны были организованы мастерские по выпуску мебели и другой продукции художественных ремесел, работавшие направлении, близком творчеству передовых английских мастеров. Главным центром распространения нового художественного направления стал Амстердам, где в 1885 г. была открыта наиболее известная из таких мастерских под руководством архитекторов Е. П. К. де Базеля и Я. Л. М. Лаверикса. В Амстердаме работал выдающийся голландский архитектор, градостроитель и теоретик X. П. Берлаге. Опираясь на национальную архитектурную традицию, Берлаге создал своеобразный вариант «кирпичного стиля» , имеющий ряд общих черт с архитектурой «национального романтизма» в других странах. Творчество Берлаге оказало влияние на формирование сложившейся в последние предвоенные годы амстердамской школы, представители которой Я. М. ван дер Мей, М. де Клерк, П. Крамер и другие тяготели к архитектурному экспрессионизму.

Сходные черты имело развитие но вых тенденций в архитектуре скандинавских стран и Финляндии, где в конце XIX — начале XX в. шла активная борьба за создание национальных художественных школ. Сложные политические коллизии между этими странами не помешали тому, что их прикладное искусство и архитектура этого времени приобрели известное стилистическое сходство. Это обстоятельство нашло отражение в художественной критике, в том числе и русской, где возник обобщающий термин «северный модерн» . Характерными чертами северного модерна в архитектуре считались использование бревенчатого сруба в загородных постройках, применение грубо околотой каменной облицовки цоколей и стен, упрощенные объемы, тяжеловесные пропорции зданий. К этому направлению можно отнести многие постройки датчанина О. Нордхагена, шведов Ф. Боберга и Р. Эстберга, финов Э. Сааринена, Г. Гизеллиуса, А. Линдгре на и Л. Сонка. Северный модерн оказал заметное влияние на архитектуру России и ряда других

В США, где, как и во многих европейских странах, получили распространение идеи моррисовского «Движения искусств и ремесел» , важным отечественным источником новых тенденций в архитектуре было творчество Г. Г. Ричардсона — выдающегося мастера периода, предшествовавшего эпохе модерна. С именем Ричардсона связано возникновение так называемого «романского возрождения» в архитектуре США и «гонтового стиля» загородных построек. Оба этих направления оказали значительное влияние на развитие архитектуры конца XIX — начала ХХ в. Многим был обязан Ричардсону известный мастер рационалистической чикагской школы Л. Салливен. Ученик Салливена выдающийся американский архитектор Ф. Л. Райт в своих поисках новой трактовки загородного жилого дома во многом опирался на традицию, «гонтового стиля» . Охотно используя достижения европейских мастеров, активно перерабатывая их в соответствии со специфическими условиями своей страны, американские архитекторы часто достигали результатов, которые, в свою очередь, становились ориентирами для европейской архитектуры. Это обратное влияние усилилось к концу 10 х годов XX в. , когда особое значение для развития европейской архитектуры стали