Искусство Японии Япония расположена на островах Тихого

Искусство Японии

Япония расположена на островах Тихого океана (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю, Сикоку и др. ), протянувшихся вдоль азиатского побережья с севера на юг. Японские острова находятся в зоне, подверженной частым землетрясениям и тайфунам. Это приучило японцев постоянно быть начеку, довольствоваться скромным бытом, быстро восстанавливать жилище и хозяйство после стихийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожающие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармонии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и в малом. В японской мифологии родоначальниками всего существующего считались божественные супруги Идзанаги и Идзанами. От них произошла триада великих богов: Аматэрасу — богиня Солнца, Цукиёми — богиня Луны и Сусаноо — бог бури и ветра. По представлениям древних японцев, божества не имели человекоподобного или же звероподобного облика, но воплощались в самой природе — в Солнце, Луне, горах и скалах, реках и водопадах, деревьях и травах, которые почитались как духи-ками ( «ками» в переводе с японского означает «божественный ветер» ). Такое обожествление природы лежит в основе национальной японской религии, которая называется синтоизмом (от японского «синто» — «путь богов» ).

Древнейшие памятники искусства Японии относятся к периоду неолита (VIII в. — середина I тыс. до н. э. ): керамическая посуда с пышным налепным декором, стилизованные фигурки идолов, антропоморфные маски. В конце неолита — начале раннего железного века (V в. до н. э. —IV в. н. э. ) наряду с землянками и хижинами возводились из бревен зернохранилища — прямоугольные в плане, лишенные окон, с двускатной крышей, приподнятые столбами над землей. В первые века нашей эры, с утверждением синтоистской религии, по типу зернохранилищ были возведены на обширных, засыпанных галькой территориях, обнесенных оградами, главные святилища Японии в Исэ и Идзумо (550). Простотой и ясностью своих конструкций они заложили основу традиции японского зодчества. Бытовая керамика обрела ясность форм и строгость геометрического узора, распространились ритуальные бронзовые мечи, зеркала, колокола. В IV—VI вв. , с образованием государства Ямато (в центре острова Хонсю), сооружались грандиозные курганы правителей. Расположенные на их поверхности глиняные фигурки магического назначения ( «ханива» ) — воинов, жрецов, придворных дам, животных и т. п. — отличаются живой непосредственностью мимики и жестов.

Храмовый комплекс Исэ. III—V вв. Святилище Найку

Храмовый комплекс Исэ — самое раннее синтоистское сооружение Японии — дошло до наших дней благодаря обычаю перестраивать и обновлять храмы каждые двадцать лет. Впервые святилище Исэ перестроили в VII в. Комплекс состоит из двух групп храмов — Гэку (Внутренние) и Найку (Внешние). Более древние постройки Гэку расположены в центре городка Исэ. Гэку — императорский храм, где монарх как первосвященник синто совершает важнейшие религиозные обряды. Здесь хранится один из символов императорской власти — зеркало, которое считается воплощением души богини солнца Аматэрасу, главного божества синтоистского пантеона и прародительницы японских императоров. Храм Найку, возведенный у подножия горы Симадзи, посвящен божеству Пяти злаков — Тоёукэ-оками. По своей архитектуре комплекс Исэ очень прост, но суров и значителен. Основные строения Гэку и Найку — это стоящие на мощных сваях небольшие четырехугольные здания из некрашеных, но тщательно обработанных бревен кипариса, покрытые толстой соломенной двускатной кровлей, по коньку которой идут перекрещенные балки.

Ханива. VI в. Глина.

«Ханива» — ритуальные глиняные фигурки — находят в японских захоронениях III—VI вв. Погребальные подношения в виде фигурок- «ханива» имеют множество самых разных форм. Это лошади, цыплята, птицы, собаки, рыбы, дома, оружие, щиты, опахала, зонтики, воины, жрецы, придворные дамы и т. п. Все эти предметы выполняли важную социальную функцию — они должны были защищать усопшего в потустороннем мире. Историко-культурное значение фигурок- «ханива» трудно переоценить — они дают нам представление об одежде, прическах, сельскохозяйственных орудиях и даже архитектуре того времени. Существует мнение, что фигурки- «ханива» (по крайней мере, некоторые из них) служили вместилищем душ усопших. Эта теория основывается на том, что фигурки устанавливались на вершине могильного холма, а кроме того, некоторые из них выполнены в виде воинов, снабженных боевыми доспехами и оружием.

Период Средневековья, длившийся свыше тысячи лет (VI—XIX вв. ), был наиболее плодотворным для японского искусства.

Периоды Асука (552— 645) и Нара (645— 794) Значительным событием в развитии японской культуры стало знакомство с буддийской верой в конце V века. Наряду с письменностью и утонченной континентальной культурой, принесенной буддийскими монахами, новая религия положила начало контактам Японии с остальным азиатским миром, прежде всего с Кореей. Распространению религии способствовало вдохновенное правление принца Сётоку Тайси (574— 622), который вывел буддизм на первые позиции в жизни общества, подобно тому как это произошло ранее в Индии при царе Ашоке. Ранний японский буддизм, быстро приспосабливаясь к местным традициям, настолько сблизился с исконной японской религией — синтоизмом, что со временем произошло их своеобразное слияние — синтоистские божества и обряды стали органичной частью буддийских ритуалов.

Хорюдзи (Храм Процветания Закона) — древнейший буддийский храм Японии, место сосредоточения важнейших памятников буддийского искусства. Построен по приказу принца Сётоку Тайси, сыгравшего первостепенную роль в распространении буддийской религии. Хорюдзи, как и другие храмы той эпохи, выстроен в полном соответствии с канонами китайского храмового зодчества: фасадом он обращен на юг, постройки в основном размещены на оси север — юг, при этом главные находятся в северной части комплекса, поскольку север считался зоной повышенной сакральности. Храмовый комплекс включает свыше 50 зданий, занимающих площадь в 90 тысяч квадратных метров. Центром ансамбля является обширный двор, с севера ограниченный Залом для проповедей, а с остальных трех сторон — крытыми галереями. Внутренние ворота находятся на южной галерее. Внутри двора помещаются наиболее значительные постройки ансамбля: кондо (Золотой Зал) и пагода. Пятиярусная пагода, возвышающаяся на 32 метра, завершается шпилем с девятью кольцами — символом буддийских небесных сфер. Галереи, ворота, кондо и пагода считаются самыми древними деревянными постройками в мире.

Храмовый комплекс Хорюдзи. VII в. Пагода

С распространением буддизма началось интенсивное возведение буддийских монастырей, восходящих к корейским и китайским образцам. Наибольшую известность приобрел Хорюдзи (конец VI — начало VII вв. ) — небольшой храмовый комплекс, расположенный за пределами города Нара, место сосредоточения важнейших памятников японского буддизма, равно как и старейших в мире деревянных построек. Храмовый ансамбль включал: многоярусную пагоду, главный храм — кондо (Золотой Зал), зал для проповедей, хранилище буддийских сутр, жилища монахов и другие постройки. Храмовые сооружения располагались на прямоугольной площади, окруженной двумя рядами стен с воротами. Здания возводились на основе стоечнобалочной каркасной конструкции. Окрашенные красным лаком колонны и кронштейны поддерживали массивную черепичную, изогнутую по краям одно- или двухъярусную крышу. «Чудо красоты» ансамбля Хорюдзи заключается в удивительном равновесии и гармонии двух разных по форме зданий — храма с его легкими, как бы парящими крышами и устремленной вверх пагоды, завершающейся шпилем с девятью кольцами — символом буддийских небесных сфер.

Храмовый комплекс Хорюдзи. VII в. Кондо (Золотой Зал)

Центральную часть буддийских храмов составляли алтари, на которых стояли скульптуры божеств из золоченой бронзы или раскрашенного дерева. Статуям высших божеств VII в. , восходящих к раннесредневековой пластике Китая и Кореи, присущи суровость и аскетичная отрешенность (Триада Сяку, 623, кондо Хорюдзи, Нара). Более разнообразны по типу и позам божества милосердия — бодхисаттвы (босацу). Так, например, медитирующий бодхисаттва из Корюдзи отличается миловидным лицом и изысканными жестами.

Медитирующий бодхисаттва. 620— 40 Красная сосна. Высота 123, 5 см Храмовый комплекс Корюдзи, Киото

В период Нара (645— 794) — период утверждения раннефеодального централизованного государства — строится (с 710 г. ) первая постоянная японская столица — Хэйдзё (совр. Нара). Город застраивали по образцу регулярных в плане китайских городов. Главные храмовые ансамбли города — Тодайдзи (743— 52) и Тосёдайдзи (основан в 752). Это монументальные архитектурные комплексы, занимающие весьма обширные площади, отличающиеся четкой симметрией планов, величием и мощью составляющих их конструкций. С укрупнением храмов изменился и характер пластики — образы стали разнообразнее, умножилось количество статуй. Материалом для скульпторов стали также глина и так называемый сухой лак. Техника последнего, типичная для Восточной Азии, заключается в наложении тонких слоев лака на ткань, обмотанную вокруг глиняного (иногда деревянного) стержня, который вынимается, после того как оболочка затвердеет. Использование глиняной модели и повторяющихся слоев лака позволяло художникам добиваться изумительных по своей тонкости деталей.

Храмовый комплекс Тодайдзи. VIII в. Дайбуцудэн (Зал Большого Будды) (реконструкция XVII в. )

Храмовый комплекс Тодайдзи (Великий Восточный храм) был возведен в 710— 84 гг. по указу императора Сёму. Храм, который строился как вместилище грандиозной статуи Будды Вайрочана (яп. Бирусяна), должен был стать главным культовым центром буддизма. Строительство статуи было начато в 743 г. Сначала была сделана уменьшенная модель, затем из бревен соорудили остов статуи, который обмазывали глиной, смешанной с песком. Изготовление формы заняло целый год. Но главные трудности ждали ваятелей впереди. В Японии не было опыта отливки таких больших скульптур. Восемь раз строители принимались за литье, терпя одну неудачу за другой. Но вот громадная статуя, наконец, отлита. Нетрудно вообразить, какое потрясающее впечатление производил на японцев того времени вознесшийся на более чем 16 -метровую высоту гигант. Одно только лицо Будды достигало 5 метров от уха до уха, длина его вытянутой ладони составляла 3, 7 метра, а средний палец равнялся двум метрам. Даже глаз мудрости во лбу был больше человеческой головы, а в ноздри легко мог заползти взрослый человек. Вес пьедестала статуи, исполненного в форме цветка лотоса, составил 130 тонн. Всего же на сооружение Большого Будды ушло свыше 400 тонн меди, 82 тонны олова, большое количество золота. Как только статуя была закончена, началось строительство Дайбуцудэн — Зала Большого Будды, которое столкнулось с неменьшими трудностями.

9 апреля 752 г. при большом стечении народа, в присутствии императорской четы состоялась церемония освящения Большого Будды. Такие церемонии называются «кайгэн куё» — «служба по случаю открытия глаз» , поскольку в ходе церемонии статуе рисуют глаза. Свыше 10 тысяч монахов из всех храмов Хэйдзё читали сутры, исполнялись придворные танцы, звучала придворная музыка. Такого торжества императорская столица не видела ни до, ни после за всю свою 74 -летнюю историю. Однако судьба Большого Будды сложилась непросто. В 855 г. во время землетрясения у статуи отвалилась голова. А в конце XII в. храм Тодайдзи был полностью уничтожен во время междоусобной войны. Вместе с ним погибла и статуя. Однако в течение последующих 15 -ти лет Тодайдзи был восстановлен, причем исключительно на народные средства (собранные настоятелем одного из японских монастырей). В 1195 г. в присутствии тогдашнего правителя Минамото Ёритомо состоялась торжественная церемония открытия храма.

Прошло еще 370 лет, и Тодайдзи снова был разрушен (1567), в очередной раз став жертвой жестоких междоусобиц. Однако теперь на восстановление храма потребовалось куда больше времени. Лишь в 1709 г. работы были завершены. Строителям не удалось возродить Зал Большого Будды в его прежних размерах. Вновь отстроенное здание имело 57 метров в длину, 50 метров в ширину и 49 метров в высоту, что по объему составило примерно 60% от первоначальной постройки. И тем не менее возрожденный Дайбуцудэн был и остается самым большим деревянным строением в мире, а помещенная в нем статуя — одним из самых крупных памятников в истории мировой скульптуры.

Храмовый комплекс Тосёдайдзи. Основан в 759

Тосёдайдзи — один из древнейших и красивейших буддийских храмовых ансамблей. Его основание связано с именем китайского буддийского монаха Чиенчена (яп. Гандзин). Монастырь принадлежал одной из эзотерических (тайных) сект, в дальнейшем получивших широкое распространение в Японии. Несмотря на перестроенную крышу, увеличившую высоту храма и изменившую его силуэт, существенная часть кондо осталась фактически нетронутой и являет собой еще один пример проявления китайского стиля Тан. Однако фронтально ориентированный интерьер заметно отличается от храмов предшествующего периода. Если в Хорюдзи платформа со скульптурами располагалась в центре, то здесь она придвинута к задней стенке, что препятствует традиционному молитвенному обходу и допускает лишь фронтальное предстояние перед ансамблем священных скульптур. Задняя часть храма закрыта — она предназначена для тайных ритуалов. Три важнейшие фигуры — небесный Будда Вайрочана (яп. Бирусяна) в центре и по бокам от него тысячерукий Авалокитешвара (яп. Каннон) и исцеляющий Будда Бхайшагджьягуру (яп. Якуси) — обращены спиной к заднему краю платформы, перед ними располагаются меньшие по размеру изваяния воинов и других божеств. Одиннадцатиликая ипостась бодхисаттвы Авалокитешвары заняла чрезвычайно важное место в эзотерических обрядах, так как многочисленность ее рук и голов отлично соответствовала мистическим и тайным ритуалам тантрических практик. Центральная фигура — сильный, неприступный Будда Вайрочана — сдержанно суров и отчужден от манящих небес «западного рая» Будды Амитамбхи. Несмотря на то что фигура выполнена в технике сухого лака, по всей видимости, это изображение очень близко оригиналу — колоссальной бронзовой статуе Вайрочаны из храма Тодайдзи, в которой воплотилась вся решимость императорской власти сделать Японию главной страной буддийского мира.

Будда Вайрочана (Бирусяна). VIII в. Позолота по сухому лаку. Высота 303 см Кондо монастыря Тосёдайдзи, Япония Центральная фигура алтаря кондо монастыря Тосёдайдзи — сильный, неприступный Будда Вайрочана сдержанно суров и отчужден от манящих небес «западного рая» Будды Амитамбхи. Несмотря на то что фигура выполнена в технике сухого лака, по всей видимости, это изображение очень близко оригиналу — колоссальной бронзовой статуе Вайрочаны из храма Тодайдзи.

Авалокитешвара (Каннон). VIII в. Дерево, сухой лак. Высота 5, 5 м Кондо храма Тосёдайдзи, Нара (Япония) Бодхисаттва Авалокитешвара — одна из главных фигур алтаря кондо монастыря Тосёдайдзи, принадлежавшего одной из эзотерических (тайных) сект. Одиннадцатиликая и тысячерукая ипостась Авалокитешвары заняла чрезвычайно важное место в эзотерических обрядах, так как многочисленность ее рук и голов отлично соответствовала мистическим и тайным ритуалам тантрических практик.

Ощущение подъема, переживаемого государством, и осознание своего могущества отразились в создании монументальных, полных достоинства и силы героизированных образов божеств, отмеченных чертами этнического своеобразия. Так, в середине VIII в. была отлита из бронзы колоссальная статуя Будды Вайрочана (яп. Бирусяна), на изготовление которой ушло четыреста тонн меди, восемьдесят две тонны олова и большое количество золота. Статуя, достигавшая в высоту шестнадцати метров, со всей наглядностью воплотила решимость императорской власти сделать Японию главной страной буддийского мира. Интересно отметить, что упомянутый выше храмовый комплекс Тодайдзи (Великий Восточный Храм) строился как вместилище для этой монументальной святыни, причем, сначала была изготовлена статуя, а затем уже выстроен храм. В последующие столетия и статуя, и храм неоднократно разрушались, и теперь о них можно судить лишь по реконструкциям. Но даже реконструкция статуи производит неизгладимое впечатление.

Медитирующий Гандзин. Конец VIII в. Сухой лак. Высота 79, 7 см Храмовый комплекс Тосёдайдзи, Нара (Япония) Значимый феномен японской скульптуры периода Нара — фигуры медитирующих или молящихся монахов, с проникновенным и подчеркнутым реализмом передающие не только их физические особенности, но также духовный экстаз и молитвенную сосредоточенность. Такова выполненная в технике сухого лака фигура Гандзина — китайского монаха VIII в. , основавшего монастырь Тосёдайдзи.

Тосёдайдзи — один из древнейших и красивейших буддийских храмовых ансамблей. Его основание связано с именем китайского буддийского монаха Чиенчена (яп. Гандзин). Монастырь принадлежал одной из эзотерических (тайных) сект, в дальнейшем получивших широкое распространение в Японии. Несмотря на перестроенную крышу, увеличившую высоту храма и изменившую его силуэт, существенная часть кондо осталась фактически нетронутой и являет собой еще один пример проявления китайского стиля Тан. Однако фронтально ориентированный интерьер заметно отличается от храмов предшествующего периода. Если в Хорюдзи платформа со скульптурами располагалась в центре, то здесь она придвинута к задней стенке, что препятствует традиционному молитвенному обходу и допускает лишь фронтальное предстояние перед ансамблем священных скульптур. Задняя часть храма закрыта — она предназначена для тайных ритуалов. Три важнейшие фигуры — небесный Будда Вайрочана (яп. Бирусяна) в центре и по бокам от него тысячерукий Авалокитешвара (яп. Каннон) и исцеляющий Будда Бхайшагджьягуру (яп. Якуси) — обращены спиной к заднему краю платформы, перед ними располагаются меньшие по размеру изваяния воинов и других божеств.

Одиннадцатиликая ипостась бодхисаттвы Авалокитешвары заняла чрезвычайно важное место в эзотерических обрядах, так как многочисленность ее рук и голов отлично соответствовала мистическим и тайным ритуалам тантрических практик. Центральная фигура — сильный, неприступный Будда Вайрочана — сдержанно суров и отчужден от манящих небес «западного рая» Будды Амитамбхи. Несмотря на то что фигура выполнена в технике сухого лака, по всей видимости, это изображение очень близко оригиналу — колоссальной бронзовой статуе Вайрочаны из храма Тодайдзи. Другой значимый феномен японской скульптуры этого периода — фигуры медитирующих или молящихся монахов, с проникновенным и подчеркнутым реализмом передающие не только их физические особенности, но также духовный экстаз и молитвенную сосредоточенность. Такова выполненная в технике сухого лака фигура Гандзина — китайского монаха VIII в. , основавшего монастырь Тосёдайдзи.

Период Хэйан (794— 1185) Перемещение в 794 г. столицы в Хэйан (совр. Киото) положило начало так называемому периоду Хэйан (794— 1185). Это время кризиса централизованного государства, подъема национального творческого сознания, возрождения многочисленных элементов синтоистской культуры. В связи с расцветом эзотерических (тайных) буддийских сект Тэндай и Сингон, отождествлявших Будду с самой природой, началось строительство монастырей в горной местности; среди них лучше всего сохранился комплекс в Муродзи. Этот отдельно стоящий монастырь секты Сингон, расположенный в окружении высоких сосен, отличается скромными размерами своих сооружений (по облику близких синтоистским) и их интимным сочетанием с природой. По контрасту с большими городскими храмами в Нара, Муродзи все еще сохранил свою мистическую атмосферу. Из-за чрезмерно крутого склона монастырь построен террасами и не следует традиционным китайским монументальным образцам с центрально-осевой симметрией — кондо намеренно пристроен к склону холма, а открытые пилоны и обтесанные камни увеличивают внутреннее помещение и его связь с природой. Еще одно отличие от китайских моделей: вместо черепицы в Муродзи согласно синтоистскому обычаю крыши покрыты тонкими полосками кедра. И хотя крыша над верандой в XVII веке была перестроена, а кондо в три раза меньше, чем кондо монастыря в Тосёдайдзи, он построен по аналогичному плану — с фронтальным расположением платформы-алтаря. В соответствии с эзотерическими практиками большая часть храма была закрыта — там совершались тайные ритуалы. Многоярусная пагода, расположенная рядом, кажется почти игрушечной из-за своего небольшого размера, тем не менее она повторяет традиционные формы, какие можно увидеть в Хорюдзи, за исключением крыши, которая покрыта деревом вместо черепицы.

Храмовый комплекс Муродзи. Осн. в VII в. , перестроен в IX в. Кондо

В конце VIII — начале IX вв. в связи с расцветом эзотерических (тайных) буддийских сект Тэндай и Сингон, отождествлявших Будду с самой природой, началось строительство монастырей в горной местности; среди них лучше всего сохранился комплекс в Муродзи. Этот отдельно стоящий монастырь секты Сингон, расположенный в окружении высоких сосен, отличается скромными размерами своих сооружений (по облику близких синтоистским) и их интимным сочетанием с природой. По контрасту с большими городскими храмами в Нара, Муродзи все еще сохранил свою мистическую атмосферу. Из-за чрезмерно крутого склона монастырь построен террасами и не следует традиционным китайским монументальным образцам с центрально-осевой симметрией — кондо намеренно пристроен к склону холма, а открытые пилоны и обтесанные камни увеличивают внутреннее помещение и его связь с природой. Еще одно отличие от китайских моделей: вместо черепицы в Муродзи согласно синтоистскому обычаю крыши покрыты тонкими полосками кедра. И хотя крыша над верандой в XVII веке была перестроена, а кондо в три раза меньше, чем кондо монастыря в Тосёдайдзи, он построен по аналогичному плану — с фронтальным расположением платформы-алтаря. В соответствии с эзотерическими практиками большая часть храма была закрыта — там совершались тайные ритуалы. Пятиярусная пагода, расположенная рядом, кажется почти игрушечной из-за своего небольшого размера, тем не менее она повторяет традиционные формы, какие можно увидеть в Хорюдзи, за исключением

Храмовый комплекс Муродзи. Осн. в VII в. , перестроен в IX в. Пагода Согласно легенде, пятиярусная пагода была возведена за одну ночь Кукаем — основателем буддийской секты Сингон. Очевидно, это предание более позднего времени, когда монастырь Муродзи принял вероучение этой секты. К несчастью, стройная элегантная пагода в сентябре 1998 г. была частично разрушена пронесшимся над Японией тайфуном. В 1998— 99 гг. памятник был восстановлен.

Скульптура начала периода Хэйан также отражает изменения, происшедшие в японском буддизме, и развитие более самобытного вкуса. Твердое дерево заменило бронзу, глину и сухой лак предшествующих веков; тела стали более массивными и тяжелыми, холодные лица застыли а медитативном трансе, который скорее отстраняет, чем привлекает молящегося. Необыкновенный натурализм периода Нара, который можно видеть в статуе Гандзина, был вытеснен манерными и стилизованными, хотя часто чувственными изображениями. Эзотерические ритуалы секты Тэндай и в особенности Сингон прекратили взаимоотношения между образом и молящимся, не оставили места для магического натурализма предшествующих веков, заменив его обращенными в себя трансцендентными образами, которые отличались и от современных им китайских и корейских изображений. Вторая половина периода Хэйан, известная также как период Фудзивара (по имени правящей семьи), открывает новое измерение в японском искусстве. Искусство XI и XII веков развивается на основе придворной эстетики, проистекавшей из покровительства культуре, как это было в Китае династии Сун или в Корее династии Корё, где одухотворенность соединилась с превосходным вкусом к искусству изысканному и утонченному. Некоторые из величайших достижений в искусстве и литературе Восточной Азии были созданы именно в этот период, т. е. в первые века II тысячелетия.

Первое столетие эпохи Хэйан свидетельствует о подъеме эзотерического буддизма, однако в остальное время преобладали последователи Будды Амитамбхи (яп. Амида) — молитвенной школы, чье искусство рисовало радости «чистой земли» (Западного рая) и ужасные мучения буддийского ада. Эта вера в блаженство, дарованное Амидой, была дополнена убеждением в том, что близится наступление «маппо» (букв. «последние дни закона» ). Боялись, что современная эра закончится в 1052 году и за ней наступит эпоха вырождения. Путь к спасению подразумевал поклонение Амиде, и буддийская религия гарантировала своим приверженцам перерождение в «западном рае» . Искусство концентрировалось на изображениях Амиды, его рая и бодхисаттв, чье сострадание было необходимо для достижения цели. Такая убежденность в надвигающихся переменах и разрушениях обусловлена буддийской философией, поощряющей обостренное осознание конечности существования, чувство скоротечности жизни и красоты во всем, что принадлежит слишком мимолетному миру. Эта мощная концепция, называемая «моно-но аварэ» (букв. «очарование вещей» ), связанная с эпохой позднего периода Хэйан, сохранилась в искусстве Японии как культурное влияние до наших дней.

Благодаря случайности до нас дошел памятник, в котором отразилась вера позднего Хэйан. Это храм Феникса монастыря Бёдоин. Первоначально бывший домом семьи Фудзивара, в 1053 г. он был перестроен лучшими мастерами в буддийский храм — миниатюрную копию «западного рая» и символ возрождения и бессмертия. В его архитектуре ничто не напоминает о колоссальных размерах монументальных храмов в Нара или суровости горных святилищ эзотерических школ. Напротив, его масштаб соразмерен человеку, его очертания привлекательны для глаза, а украшения совершенны. Храм получил свое название по фигуркам фениксов на коньке центральной крыши, да и все здание целиком, с его симметричными «крыльями» с каждой стороны и выступающим «хвостом» сзади, воспроизводит очертания мифической птицы. Тростниковую крышу раннего Хэйан опять заменила черепичная, на китайский манер; тем не менее широкие и изящные карнизы, отражающиеся в пруду, придавали постройке типично японское изящество и рафинированность — качества, характеризующие все искусства

Монастырь Бёдоин. XI в. Храм Феникса

Величайший памятник придворного искусства эпохи Хэйан можно найти внутри храма. Сидящий Амида, окруженный ослепительным сиянием, возвышается над молящимися, однако этот образ излучает большее сострадание, чем устрашающие своей мощью изваяния Вайрочаны. В скульптуре, созданной мастером Дзётё, с полной силой нашли выражение идеи, развивавшиеся в японской скульптуре в течение веков: уникальное равновесие силы и изысканности, формы и декоративности, тонкое чувство цвета — качества, ставшие определяющими для японского искусства. Дзётё был также первооткрывателем технических усовершенствований, позволивших улучшить способы обработки многочисленных деревянных блоков за счет использования команд резчиков и рабочих. Однако именно блеск всего замысла статуи сделал ее лучшим скульптурным изображением одиночной фигуры в Японии, и, несмотря на бесчисленные попытки, ни один из последующих художников не смог создать что-либо подобное этому шедевру. В прекрасном изображении сидящего Амиды нас завораживает ритм сбалансированного пространства, образованного большой треугольной поверхностью, лотосовым троном и ясным, привлекательным лицом; наш взгляд задерживается на мгновенье на характерном жесте рук. Формы отличаются одновременно силой и простотой, оттененной изящными деталями. Ни золочение, ни тщательно проработанный нимб не умаляют монументальности всей фигуры, наоборот, она получает полное завершение благодаря общему великолепию. Несмотря на свой размер (скульптура достигает в высоту более двух с половиной метров), фигура Амиды выражает обещание и близость «западного рая» .

Дзётё. Будда Амида. 1053 Лакированное дерево, листовое золото. Высота 295 см Храм Феникса монастыря Бёдоин, Удзи (Япония)

Высоко на стенах, окружающих Амиду, находятся расписные деревянные фигуры небесных бодхисаттв и музыкантов — созданий, которые служат «чистой земле» . На дверях и стенах — росписи, представляющие «западный рай» как четыре времени года. Этот сюжет чрезвычайно популярен в японской живописи, так же как и группы, состоящие из Амиды и его спутников, получившие название райго ( «сошествие Амиды» ). Они не просто ждут умерших, но спускаются, чтобы провести преданных к их небесному вознаграждению. В декоративно-прикладном искусстве периода Хэйан особо выделяются лаковые изделия (столики, шкатулки и т. п. ), выполненные в технике «маки-э» (присыпка золотым порошком, нанесение рисунка золотом).

Периоды Камакура (1185— 1333) и Муромати (1333— 1573) Вторая половина XII в. была временем разрушительных гражданских войн с трагическими последствиями для многих японских храмов и хранившихся в них памятников культуры и искусства, которые попали под перекрестный огонь. Борьба за власть двух крупнейших аристократических семейств завершилась победой военачальника Минамото Ёритомо, провозгласившего себя сёгуном — правителем страны. Начался период господства военного сословия — буси (в европейской терминологии — самураев), под влиянием которого возникли новые идеалы как в жизни японского общества, так и в искусстве. Главным событием в архитектуре XII —XIII вв. стало восстановление сооружений в старой столице Хэйдзё (совр. Нара), разрушенных и сожженных во время междоусобных войн. Так, в 1199 г. были заново возведены Великие Южные ворота ансамбля Тодайдзи и восстановлен Дайбуцудэн (Зал Большого Будды). Буддизм периода Камакура стремился к общедоступности; среди его многочисленных течений выделяется секта Дзэн (Созерцание), своим прагматизмом и культом подвига подкреплявшая моральные принципы самурайства. Искусство становится достоянием более широких кругов, в нем появляется тяга к простоте, слиянию религиозного и светского начал. Характерны для той эпохи восходящие к китайским образцам монастыри секты Дзэн. Их здания, перекрытые соломенными крышами, имеют нарочито опрощенный облик (монастырь Энгакудзи в Камакуре, 1282— 85).

Храмовый комплекс Тодайдзи. VIII в. Великие Южные ворота (реконструкция XII в. )

Храмовый комплекс Тодайдзи. VIII в. Дайбуцудэн (Зал Большого Будды) (реконструкция XVII в. )

В скульптуре получают воплощение многочисленные образы божеств и святых, воспринятых из буддийско-синтоистского пантеона, а также обожествленные деятели буддизма и военачальники. С их деревянными скульптурными изображениями связано бурное развитие портретного жанра. Группа искусных скульпторов, возглавляемых знаменитой школой Кэй, последователями Дзётё, сделала больше, чем просто восстановление былого великолепия — она создала основу японской скульптуры. Самым знаменитым скульптором в Камакура был Ункэй (умер в 1223 ), из мастерской которого выходил непрерывный поток блестящих произведений. В его деревянной фигуре, изображающей Мутяку, идеалистическое подобие уступает место реализму, и можно предположить, что при работе над этой скульптурой источником вдохновения послужил живой человек. Создавая образ индийского монаха, жившего в Гандхаре много веков назад, Ункэй тем не менее вдохнул в его позу естественность, а в черты — углубленный психологизм.

Ункэй. Мутяку. 1208— 12 Раскрашенное дерево. Высота 188 см Храм Кофуку, Нара (Япония) Группа искусных скульпторов, возглавляемых знаменитой школой Кэй, последователями Дзётё, сделала больше, чем просто восстановление былого великолепия — она создала основу японской скульптуры. Самым знаменитым скульптором в Камакура был Ункэй (умер в 1223 ), из мастерской которого выходил непрерывный поток блестящих произведений. В его деревянной фигуре, изображающей Мутяку, идеалистическое подобие уступает место реализму, и можно предположить, что при работе над этой скульптурой источником вдохновения послужил живой человек. Создавая образ индийского монаха, жившего в Гандхаре много веков назад, Ункэй тем не менее вдохнул в его позу естественность, а в черты — углубленный психологизм.

Влияние Ункэй ощущается в работах его многочисленных последователей, которые придали его стилю большую экспрессивную силу благодаря портретам, в основу которых легли наблюдения за благочестивыми пилигримами, путешествовавшими из храма в храм по всей стране. Ученик Ункэй Танкэй стал автором шедевра, изображающего последователя Авалокитешвары ( «Басу-тэн» ). В этой скульптуре с потрясающим художественным мастерством передана страстная набожность странствующих годами пилигримов. Пристальное внимание Танкэй к окружающим его людям выразилось в таких деталях как глубоко посаженные широко раскрытые глаза и шишковатые пальцы, свидетельствующие о глубокой преданности учению. Рафинированность и меланхолия позднего Хэйан уступили место сфокусированной силе, рожденной страстностью убеждений. Подобные образы затрагивали чувствительные струны последователей популярных буддийских школ периода Камакура.

Танкэй. Басу-тэн. Начало XIII в. Раскрашенное дерево. Высота 154, 7 см Храм Сандзюсангэндо, Киото (Япония), Статуя находится в знаменитом храме Сандзэсангэндо в Киото, где Ункэй и его ученик и старший сын Танкэй вместе со своими помощниками изваяли тысяча и одну статую. Автором этого шедевра стал Танкэй. В скульптуре, изображающей последователя Авалокитешвары, с потрясающим художественным мастерством передана страстная набожность странствующих годами пилигримов. Пристальное внимание Танкэй к окружающим его людям выразилось в таких деталях как глубоко посаженные широко раскрытые глаза и шишковатые пальцы, свидетельствующие о глубокой преданности учению.

Для восстановления Тодайдзи мастерская Ункэй создала две фигуры стражников, которые были водружены на заново отстроенные Великие Южные ворота. Такие пары охранителей дверей появлялись в индийском искусстве, хотя их устрашающий облик и большая часть военного снаряжения унаследованы из искусства Центральной Азии. Называемые дварапала на санскрите, по-японски — нио, они долгое время занимали важное место в китайском буддизме, и сделанные Ункэй колоссальные деревянные статуи, каждая более восьми метров высотой, с нахмуренными лицами и в угрожающих позах, находятся в самом конце длинной азиатской традиции изображения воинов. Такие большие деревянные фигуры можно было изготовить, только используя технические новшества, появившиеся в мастерской Дзётё в XI веке. Многочисленные полые деревянные блоки собирали вместе, что сделало возможным как огромные размеры статуй, так и их массовое производство, поскольку потребность в образах была очень высокой. Например, один храм заказал тысячу изображений

Ункэй. Нио. 1203 Дерево. Высота 8, 08 м Южные ворота монастыря Тодайдзи, Нара Для восстановления Тодайдзи мастерская Ункэй создала две фигуры стражников, которые были водружены на заново отстроенные Великие Южные ворота. Такие пары охранителей дверей появлялись в индийском искусстве, хотя их устрашающий облик и большая часть военного снаряжения унаследованы из искусства Центральной Азии. Называемые дварапала на санскрите, пояпонски — нио, они долгое время занимали важное место в китайском буддизме, и сделанные Ункэй колоссальные деревянные статуи, каждая более восьми метров высотой, с нахмуренными лицами и в угрожающих позах, находятся в самом конце длинной азиатской традиции изображения воинов.

В силу многочисленности популярных буддийских школ на украшение храмов делались весьма значительные пожертвования, что обусловило масштабность художественных заказов. Яркое свидетельство тому — колоссальная полая фигура Будды Амиды около Камакура. Это вторая по величине скульптура после Большого Будды Тодайдзи, ее высота достигает свыше тринадцати метров. Ныне статуя находится под открытым небом, но когда-то она жила в своем собственном храме, построенном на пожертвования. Несмотря на некоторую формализацию деталей скульптура восходит к искусству сунского Китая; однако ее пропорции и невозмутимость напоминают о лучших традициях периода Нара, а также Китая династии Тан. Размещение священных амулетов, текстов и реликвий внутри буддийских статуй было обычной практикой, но в данном случае молящиеся могли буквально физически войти внутрь статуи. Вверх, к голове, вела лестница, и там находились еще одна, уже небольшая фигура и святилище для поклонения. В декоративно-прикладном искусстве высокого уровня достигла отделка мечей и кинжалов. В оформлении лаковых изделий получили распространение новые техники (в том числе многослойный лаковый рельеф «така-маки-э» ). Широко распространилось производство керамических изделий, среди которых особо выделялась керамика с прозрачными глазурями.

Будда Амида. 1252 Высота 13, 4 м Камакура, Япония

В период Муромати (1333— 1573) ведущей идеологией становится дзэн-буддизм, в котором теперь вместо культа подвига на первый план выступает поэтическая и эстетическая основа единства человека с окружающим его миром (будь то природа или домашняя среда). Все виды творчества подчиняются дзэнской эстетической концепции, основанной на категориях «саби» ( «скрытая красота» ) и «ваби» ( «сельская простота» ). Заключенная в дзэнской идеологии идея связи с природой способствовала формированию в архитектуре стиля «сёин-дзукури» . Главными его чертами были: раздвижные наружные стены; перемещающиеся внутренние перегородки; сплошь покрывающие пол соломенные циновки; окно с широким подоконником; ниша- «токонома» со свитком и букетом-икэбана.

Новые стилистические черты начали проявляться в архитектуре загородных дворцов (Кинкаку (Золотой павильон), Гинкаку (Серебряный павильон)). В садово-парковом искусстве также произошли перемены. Искусство создания садов было давно известно на Дальнем Востоке. Традиционный сад (состоявший из деревьев, кустарников, искусственного водоема, мостов и т. п. ) был непременным атрибутом буддийских монастырей, а также резиденций правителей и знати. В период Муромати монастырские сады стали организовываться на основе дзэнского учения, согласно которому просветление достигается созерцанием природы во всем ее величии и бесконечной изменчивости. Среди дзэнских садов можно выделить два основных типа: пейзажный — состоявший из камней, деревьев, мхов, водоемов, и плоский (состоявший из песка и камней). Широко известен во всем мире пейзажный сад монастыря Сайходзи в Киото, на территории которого произрастает около 130 различных видов мха.

Кинкаку (Золотой павильон). XIV в. (восстановлен в 1955)

Кинкаку — один из самых знаменитых памятников японской архитектуры. Расположен на территории храмового комплекса Рокуондзи в Киото. В 1950 г. историческое здание храма было сожжено неким буддийским монахом; в нынешнем виде памятник представляет собой реконструкцию 1955 г. Трехъярусное сооружение, искусно вписанное в окружающий пейзаж, было возведено сёгуном Асикага Ёсимицу (1358— 1408) в 1394 г. В то время территория монастыря Рокуондзи была поместьем Ёсимицу, и Золотой павильон строился как дворец. Уже после смерти сёгуна его сын превратил поместье в монастырь, а Золотой павильон стал буддийским храмом. Несмотря на сложную структуру, здание производит впечатление исключительной легкости и изящества. Два верхних этажа, по периметру окруженные обходными галереями, внутри и снаружи декорированы золотым листом. Отсюда название храма — Золотой павильон. Третий этаж, в отличие от первых двух, имеет арочные окна. Четырехскатную крышу здания со слегка приподнятыми краями венчает фигурка фантастической птицы Феникс. Благодаря соразмерности всех деталей все это сложное и причудливое сооружение кажется удивительно гармоничным.

Гинкаку (Серебряный павильон). XV в. Киото, Япония

Искусство создания садов было давно известно на Дальнем Востоке, и сёгуны периода Муромати продолжали развивать традиции эпохи Хэйан, устраивая павильоны в садах, главными элементами которых были песок и водоемы. Такая постройка могла служить небольшим храмом для частного богослужения, уединенным убежищем для медитации или чайной церемонии. Подобную конструкцию представляет собой Гинкаку, или Серебряный павильон, окруженный садом «песок-вода» , организованным по образу «чистой земли» . Гинкаку являет причудливое смешение национальных и иностранных мотивов: покрытая кедром крыша напоминает синтоистские и буддийские святилища раннего Хэйан, окна второго этажа повторяют мотив индийской чайтьи, а бронзовый феникс на вершине отсылает к знаменитому Бёдоину. Однако простота общего решения и небольшой размер вполне согласовываются с дзэнской любовью к сдержанности, сразу же проступающей при сравнении с шедевром Фудзивара Бёдоином.

Монастырь Бёдоин. XI в. Храм Феникса

Серебряный павильон был возведен сёгуном Асикага Ёсимаса, внуком сёгуна Асикага Ёсимицу, построившего знаменитый Золотой павильон. Вероятно, Ёсимаса планировал декорировать свое творение серебром, подобно тому как его дед украсил золотом Золотой павильон (Кинкаку), но, по неизвестной причине, Гинкаку остался без дорогостоящей отделки. Однако в ясные лунные ночи, освещенный отраженным лунным светом, павильон излучает таинственное серебристое сияние — как бы оправдывая свое название.

Гинкаку строился и как дворец, и как храм. На верхнем этаже находился буддийский алтарь (храм был посвящен бодхисаттве Авалокитешвара, яп. Каннон), на нижнем — жилые покои. Особенности композиции Серебряного павильона положили начало новому архитектурному стилю — «сёин-дзукури» . Впервые при строительстве дворца были использованы раздвижные стены: внутренние ( «фусума» ) и внешние ( «сёдзи» ). Когда «сёдзи» раздвигались, исчезала граница между внутренним пространством дома и садом, создавалось ощущение близости к природе, непосредственного общения с ней. Специальная комната — «сёин» — отводилась для занятий наукой и искусствами. Здесь, у неподвижной стены, располагалась ниша «токонома» , служившая духовным центром всего дома. В «токонома» вывешивался свиток с живописью, ставилась ваза с причудливой композицией из цветов — икэбана. Здесь была полочка для книг и письменных принадлежностей.

Сад монастыря Сайходзи. 1339

Сады мхов берут свое начало со времен раннего буддизма. Они существовали наряду с песчаным садом как особый вид парка, где акцент делался на фактуре поверхности и различии оттенков зелени. Монастырь Сайходзи, основанный в период Нара (710— 94), изначально планировался как сад. Возле храма был заложен типичный для того времени сад с водоемами, по которым можно было кататься на лодках, с островами, павильонами и беседками. Во время междоусобных войн храм опустел, и нижний сад практически погиб. Здания несколько раз горели, а вся территория затоплялась водой. В 1339 году нижний сад был восстановлен мастером дзэн, известным монахом-садовником Мусо Сосеки. Мастер восстановил сад с водоемом в виде иероглифа «сердце» и островами, на которых некогда гнездились белые цапли, с живописными каменными композициями и трапами. Знаменитый каменный водопад, созданный более 600 лет назад, до сих пор производит удивительное впечатление на посетителей.

По мере проведения работ в саду естественным образом начали в изобилии расти мхи. Сейчас их насчитывается около 130 видов. Мхи покрывают толстым ковром не только камни, но и пространство между деревьями, стволы самих деревьев, пни, тропы, ведущие к островам, практически все вокруг. Сад Сайходзи уже многие годы закрыт для свободного посещения. Большой интерес туристов не только из Японии но и со всего мира привел к катастрофическим последствиям. Массовые посещения отрицательно повлияли на состояние и видовой состав мхов, и правительство, присвоив саду статус государственной достопримечательности, закрыло его для широкой публики. Несколько позже сад получил статус объекта всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Если пейзажный сад мог служить в том числе и для прогулок, то плоский сад (камни-песок) был предназначен исключительно для созерцания. Таков знаменитый сад монастыря Рёандзи, созданный во второй половине XV века. Сад представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (23 х 19 метров), засыпанную песком, аккуратно выровненным граблями. На песке помещаются пять групп камней — две из двух, две из трех и одна из пяти камней. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Особенностью сада является то, что из любой точки веранды, откуда можно его созерцать, видны всегда четырнадцать камней. Это создает впечатление некоей тайны, чего-то необычного, скрытого за внешней простотой. Замечательно также и то, что хотя в саду нет ничего изменяющегося, увядающего, он всегда разный — в зависимости от времени года и суток. Сад располагает к размышлению и медитации, а буддисты и обычные посетители продолжают поиски его смысла. Другая разновидность японских садов — «тянива» (чайные сады), связанные с культом чая и чайной церемонией, получившей распространение в конце XV в. (см. ниже). С формированием культа чайной церемонии, в которой важную роль играли чаши и вазы, было связано процветание керамических центров в различных регионах Японии. Чайная церемония определила и развитие (с конца XV в. ) искусства составления букета — икэбана.

Сад Рёандзи. XV в.

Среди дзэнских садов можно выделить два основных типа: пейзажный — состоявший из камней, деревьев, мхов, водоемов, и плоский (состоявший из песка и камней). Широко известен во всем мире пейзажный сад монастыря Сайходзи в Киото, на территории которого произрастает около 130 различных видов мха. Если пейзажный сад мог служить в том числе и для прогулок, то плоский сад (камни-песок) был предназначен исключительно для созерцания. Таков знаменитый сад монастыря Рёандзи, созданный во второй половине XV века. Сад представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (23 х 19 метров), засыпанную песком, аккуратно выровненным граблями. На песке помещаются пять групп камней — две из двух, две из трех и одна из пяти камней. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Особенностью сада является то, что из любой точки веранды, откуда можно созерцать сад, видны всегда четырнадцать камней. Это создает впечатление некоей тайны, чего-то необычного, скрытого за внешней простотой. Замечательно также и то, что хотя в саду нет ничего изменяющегося, увядающего, он всегда разный — в зависимости от времени года и суток. Сад располагает к размышлению и медитации, а буддисты и обычные посетители продолжают поиски его смысла.

Периоды Момояма (1573— 1614) и Эдо (1614— 1868) Для искусства периода Момояма (1573— 1614), времени перехода от развитого феодализма к позднему, характерен отход от средневекового религиозного восприятия мира к более чувственно-конкретному. В архитектуре со второй половины XVI в. традиционные виды культовых построек утратили доминирующее значение, получили преобладание замки и чайные павильоны. Японские замки заимствовали черты европейских оборонительных сооружений. Извне они были защищены стенами и водоемами; внутри укреплялись рядами стен, располагавшихся вокруг площади с покоями (в стиле «сёин» ). В структуру замка входила также башня-донжон, которая состояла из нескольких этажей-ярусов с выступающими крышами и фронтонами. В период наивысшего расцвета замковой архитектуры был возведен Замок Химэдзи близ Кобе — один из самых красивых, за белизну своих башен и стен получивший название Замка Белой Цапли. После объединения страны и прекращения междоусобиц оборонительная функция замков снизилась, мало-помалу они превратились в парадные дворцовые резиденции (Замок-дворец Нидзё в Киото).

Замок Химэдзи (Замок Белой Цапли). 1601— 09 Кобе, Япония

В японской архитектуре со второй половины XVI в. традиционные виды культовых построек утратили доминирующее значение, получили преобладание замки и чайные павильоны. Японские замки заимствовали черты европейских оборонительных сооружений. Извне они были защищены стенами и водоемами; внутри укреплялись рядами стен, располагавшихся вокруг площади с покоями (в стиле «сёин» ). В структуру замка входила также башня-донжон, которая состояла из нескольких этажей-ярусов с выступающими крышами и фронтонами. В период наивысшего расцвета замковой архитектуры был возведен Замок Химэдзи близ Кобе — один из самых красивых, за белизну своих башен и стен получивший название Замка Белой Цапли.

Дворцовая резиденция Нидзё. 1602— 26. Дворец Ниномару

Дворцовый комплекс Нидзё строился как официальная резиденция сёгунов династии Токугава. Воздвигнутый неподалеку от императорского дворца, он превосходил последний и по занимаемой площади, и по красоте. Своим величием он должен был развеять всякие сомнения в незыблемости власти сёгунов дома Токугава. На территории комплекса расположено несколько построек, главная из которых — дворец Ниномару. Дворец Ниномару включал как внутренние покои сёгуна, располагавшиеся в самой дальней его части, так и залы для официальных приемов. Эти последние поражали посетителей роскошью своего декора: стены и раздвижные двери были щедро украшены золотом и расписаны в стиле старых японских мастеров. Прекрасная резьба по дереву и чеканка по металлу украшали перекрытия. Квадраты потолков были отделаны цветным орнаментом. Кроме того, во дворце была масса служебных помещений самого разного назначения, например, комнаты для охраны, зал для оружия, так называемая «комната вассалов» (где феодальные князья дожидались аудиенции) и т. п. Достопримечательностью дворца Ниномару является так называемый «соловьиный» пол, который начинался от самого входа и вел к первому большому залу. Благодаря хитроумным приспособлениям деревянные доски, когда на них кто-то наступал, издавали скрип, похожий на птичье чириканье, отсюда он и получил свое название. Дворец Ниномару окружал великолепный сад, выдержанный в классических традициях японского садового искусства.

Погребальный комплекс Тосёгу. Первая пол. XVII в. Ворота Йомеймон

Недалеко от города Никко находится грандиозный погребальный комплекс Тосёгу, воздвигнутый в память великого сёгуна Токугава Иэясу. Строительство храма начал его сын Хидэтада, а продолжил и закончил внук Иэмицу. Общая площадь, занимаемая храмом, равна 80 тыс. кв. м. Для создания Тосёгу были приглашены известнейшие мастера и художники того времени. Летописи свидетельствуют, что для украшения построек храма было использовано 2 489 900 золотых пластинок, которыми были покрыты поверхности общей площадью 24 тыс. кв. м. Тосёгу состоит из 22 построек, в архитектуре и декоративном убранстве которых теснейшим образом переплелись приемы различных художественных школ и направлений. Буддийские и синтоистские святыни находятся здесь в самом близком соседстве. Cреди архитектурных памятников Тосёгу наибольшей известностью пользуются ворота Йомеймон и Карамон, выполненные в стиле японского барокко. Поражает обилие деталей, украшающих колонны, стены и фронтоны ворот. Резные драконы, фениксы, фантастические животные, рыбы и птицы соседствуют здесь с героями древней китайской мифологии и истории.

Дворцовый ансамбль Кацура. Ок. 1620— 58. Главное здание

Дворцовый ансамбль Кацура разместился на берегу реки Кацура, которая питает его пруды и потоки. Ансамбль занимает площадь 56 тыс. кв. м. В центре его находится большой пруд с пятью островками, соединенными друг с другом деревянными или каменными мостиками. Повсюду установлены фонари и каменные чаши для воды. Главная часть ансамбля объединяет три здания — старый «сёин» , средний «сёин» и новый дворец. Здания дают защиту от палящего летнего зноя и в то же время открыты мягким солнечным лучам в зимнее время. Их крыши благодаря разной высоте строений своими нависающими карнизами создают причудливый ритм. Первый этаж каждой постройки окружен верандой, отделенной от внешнего мира раздвижными стенами — «сёдзи» . Веранда приподнята над землей на высоких деревянных столбах. К одной из веранд примыкает так называемая платформа для созерцания луны — главный мотив построек «сёин» . Комнаты, как и веранда, имеют раздвижные стены, выполненные из деревянных рам с наклеенной на них плотной бумагой. Составной частью дворца Кацура являются чайные павильоны. Во дворе дворца есть небольшой буддийский храм, выстроенный в китайском стиле. По традиции парадные ворота храма отворяются только перед членами императорской семьи. Императорский дворец Кацура знаменит не только своей архитектурой. Изысканная декоративность садового ансамбля, отличительной чертой которого являются естественность и простота, снискала ему славу далеко за пределами Японии. Сад дворца сочетает в себе черты самых разных парковых ансамблей (Земляной мостик), но общий его характер приближается к стилю чайных садов, где восприятие пейзажа происходит в процессе движения, направление и ритм которому задает дорожка.

Для проведения чайной церемонии строились небольшие павильоны ( «тясицу» ), напоминавшие сельский домик или хижину рыбака, — с легкими глинобитными стенами, полом, устланным циновками, и крышей из соломы или древесной коры. Путь к павильону лежал через соразмерный человеку так называемый чайный сад ( «тянива» ), при устройстве которого художник стремился создать атмосферу покоя и отрешенности от повседневной суеты. Период с 1614 по 1868 гг. получил наименование Эдо — по названию новой столицы (совр. Токио). Это последний этап развития феодальной культуры, ярко выразивший наметившиеся ранее идейно-эстетические сдвиги. Среди сооружений, демонстрирующих завершение развития феодальной архитектуры, — пышный грандиозный погребальный комплекс в Никко, совмещающий типы синтоистской и буддийской архитектуры. Сдержанным, камерным характером отмечен дворцовый ансамбль Кацура близ Киото. В этом памятнике органически соединились принципы парадно-дворцового стиля «синдэн» , жилого — «сёин» и чайного павильона — «тясицу» .

Дворцовый ансамбль Кацура. Ок. 1620— 58. Чайный павильон

С конца XV в. в Японии формируется культ чайной церемонии, для проведения которой строились небольшие павильоны ( «тясицу» ), напоминавшие сельский домик или хижину рыбака, — с легкими глинобитными стенами, полом, устланным циновками, и крышей из соломы или древесной коры. Путь к павильону лежал через соразмерный человеку так называемый чайный сад ( «тянива» ), при устройстве которого художник стремился создать атмосферу покоя и отрешенности от повседневной суеты.

Дворцовый ансамбль Кацура. Ок. 1620— 58. Земляной мостик

Искусство скульптуры представлено, главным образом, творчеством народных мастеров, среди которых широко известен Энку — скромный странствующий проповедник, создававший свои произведения из дерева. За свою жизнь этот талантливый мастер создал огромное количество статуй буддийских божеств, отмеченных неповторимым своеобразием и экспрессивностью формы. О живописи и графике периодов Момояма и Эдо.

В декоративно-прикладном искусстве развивалось фарфоровое производство, основывавшееся на опыте китайских и японских народных мастеров. Широкое распространение получили сосуды с полихромной эмалевой надглазурной росписью в виде композиций из цветов, птиц и бабочек. Процветало производство высокохудожественных изделий из лака. Были разработаны принципы эффектного оформления хлопковых тканей. В XVIII — первой половине XIX вв. получила широкое распространение миниатюрная скульптура — нэцкэ.

НЭЦКЭ Миниатюрная скульптура — нэцкэ — получила широкое распространение в XVIII — первой половине XIX вв. как один из видов декоративноприкладного искусства. Своим появлением она обязана тому факту, что традиционный японский костюм (кимоно) не имеет карманов. Вследствие этого у японцев возник обычай все необходимые мелкие предметы (трубку, кисет, коробочку для снадобий и т. п. ) носить на шнурке, свободный конец которого затыкался за пояс, а чтобы он не выскальзывал, к нему прикреплялся противовес — брелок-нэцкэ.

Нэцкэ — искусство городского сословия, массовое и демократичное. По сюжетам нэцкэ можно судить о духовных запросах, повседневных интересах, нравах и обычаях горожан. Они верили в духов и демонов, которых часто изображали в миниатюрной скульптуре. Они любили фигурки «семи богов счастья» , среди которых наиболее популярны были богатства Дайкоку и бог счастья Фукуроку. Постоянными сюжетами нэцкэ были растрескавшийся баклажан со множеством семян внутри (пожелание большого мужского потомства), а также две уточки — символ семейного счастья. Огромное число мотивов нэцкэ связано с бытовой тематикой и повседневной жизнью города. Это бродячие актеры и фокусники, уличные торговцы, женщины, изображенные за различными занятиями, странствующие монахи, борцы и даже голландцы в своей экзотической, с точки зрения японцев, одежде — брюках, камзолах и широкополых шляпах.

Отличаясь тематическим разнообразием, нэцкэ сохраняли свою изначальную функцию брелока, и это предназначение определяло компактный размер, а также некоторые особенности формы нэцкэ. Брелок должен был быть округленной формы, приятным на ощупь, без хрупких выступающих деталей. У трехмерных фигурок одну сторону делали плоской. С задней стороны брелоки имели сквозное отверстие для шнурка или же для его продержки использовались детали самой фигурки. Выбор материала также определялся чисто практическими соображениями — брелок должен был быть прочным, но не слишком тяжелым, вырезанным из одного куска. В силу этих причин нэцкэ делали, преимущественно, из различных пород дерева, слоновой кости, керамики, лака и металла.

Нэцкэ. XIX в. Дерево. Высота 3, 1 см

Японское изобразительное искусство (живопись) Японская живопись весьма разнообразна как по содержанию, так и по формам. Это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шелке и бумаге, альбомные листы и веера. О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Нара (645— 794) — это росписи храма Хорюдзи. Исполненные гибкими линиями, с легкой подкраской, они перекликаются с индийскими и китайскими образцами. В период Хэйан (794 — 1185) в буддийской живописи получили широкое распространение иконымандалы, представляющие собой символические схемы мироздания. К этому же периоду относятся первые образцы светской живописи, представленные в горизонтальных свитках, иллюстрирующих аристократические повести и романы. Наиболее известное произведение этого рода —иллюстрации знаменитой «Повести о Гендзи» (Гендзи-моногатари), авторство которой принадлежит писательнице Мурасаки Сикибу.

Свиток «Повести о Гендзи» . Около 1120— 40. Фрагмент

«Повесть о Гендзи» (Гендзи-моногатари), принадлежащая перу знаменитой японской писательницы Мурасаки Сикибу, — первый роман в истории мировой литературы. «Повесть о Гендзи» правдиво и в мельчайших подробностях живописует жизнь императорского двора периода Хэйан, пышное великолепие его ритуалов, художественные вкусы и т. д. На протяжении многих веков роман служил неистощимым материалом для художественных иллюстраций, театральных постановок, фильмов и анимации. Старейшие из сохранившихся свитков, иллюстрирующих «Повесть о Гендзи» , датируются XII веком; их приписывают кисти художника Фудзивара Такаёси. Из оригинальных десяти свитков до нас дошли только четыре; эти последние содержат 20 иллюстраций и 70 фрагментов каллиграфического текста. Изображения сильно повреждены: краска частично потускнела, частично отслоилась, а в некоторых местах отсутствует вовсе. Тем не менее это произведение представляет собой ценнейший памятник древнейшей истории и культуры Японии: рисунки дают нам представление о костюмах того времени, о меблировке и даже о манерах представителей высшего общества.

Иллюстрации были выполнены на десяти горизонтальных свитках и дополнены текстом. Их приписывают кисти художника Фудзивара Такаёси (первая половина XII в. ). Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Произведения живописи того времени, получившей впоследствии название «ямато-э» (в буквальном переводе — «японская живопись» ), не столько следуют развитию действия, сколько стремятся раскрыть элегически-грустное настроение героев. Это проявляется в застывших силуэтах фигур и специфическом коричневатобирюзовом колорите.

Когда в конце XII века к власти пришли суровые и мужественные представители военного сословия, наступил закат культуры Хэйанской эпохи. В художественных ценностях произошел сдвиг от изящности и аристократической рафинированности позднего Хэйан к прагматичности и аскетичности во вкусе новых правителей Камакура. В живописи на свитках утвердилось повествовательное начало: это полные драматических эпизодов легенды о чудесах, жизнеописания проповедников буддийской религии, сцены сражений воинов. Распространились также портреты военачальников и монахов. Последние, служившие символом невербальной связи между учителем и учеником, занимали важное место в храмах, наряду с живописью и скульптурой. Одно из самых популярных изображений — портреты Бодхидхармы, монаха, пришедшего в V веке из Индии и основавшего китайскую секту чань; он стал легендарным основателем плеяды патриархов дзэн. В самом «непочтительном» стиле Бодхидхарма часто изображается с большой долей юмора, что порицалось традиционными буддийскими школами. Спонтанная живопись тушью по белой бумаге пришла из Китая, однако спонтанность, юмор и

В период Муромати (1333— 1573) под воздействием учения секты Дзэн с его особым вниманием к природе начала развиваться пейзажная живопись (первоначально под влиянием китайских образцов). В течение полутора веков японские художники осваивали китайскую художественную систему, сделав монохромную пейзажную живопись достоянием национального искусства. Ее наивысший расцвет связан с именем выдающегося мастера Тоё Ода (1420— 1506), больше известного под псевдонимом Сэссю. Первые свои работы Сэссю создал во время своего путешествия по Китаю. Позднее, уже на родине, в «Длинном свитке пейзажей» художник обрел собственный взгляд на мир и свой особый живописный почерк. В своих пейзажах Сэссю, пользуясь одними лишь тончайшими оттенками черной туши, сумел отразить всю многоцветность мира природы и ее бесчисленных состояний: насыщенную влагой атмосферу ранней весны, пронизывающий ветер и холодный осенний дождь, неподвижную застылость зимы.

Сэссю Тоё. Пейзаж. 1495 148, 6 х 32, 7 см Национальный музей, Токио

В XIV—XV вв. под воздействием учения секты Дзэн с его особым вниманием к природе в Японии начала развиваться пейзажная живопись (первоначально под влиянием китайских образцов). В течение полутора веков японские художники осваивали китайскую художественную систему, сделав монохромную пейзажную живопись достоянием национального искусства. Ее наивысший расцвет связан с именем выдающегося мастера Тоё Ода (1420— 1506), больше известного под псевдонимом Сэссю. Первые свои работы Сэссю создал во время своего путешествия по Китаю. Позднее, уже на родине, в «Длинном свитке пейзажей» художник обрел собственный взгляд на мир и свой особый живописный почерк. В своих пейзажах Сэссю, пользуясь одними лишь тончайшими оттенками черной туши, сумел отразить всю многоцветность мира природы и ее бесчисленных состояний: насыщенную влагой атмосферу ранней весны, пронизывающий ветер и холодный осенний дождь, неподвижную застылость зимы.

Наследие национальной живописи «ямато-э» получило развитие в росписях на свитках, ширмах, перегородках и т. п. , для которых характерно сочетание общего условно-декоративного характера композиции (плоскостные фоны, нередко золотые, тщательно прорисованные контуры) — с подчеркнуто правдоподобным изображением отдельных мотивов. В период Момояма (1573— 1614) декоративная живопись получает дальнейшее развитие, широкое распространение получают настенные росписи, украсившие дворцы правителей страны и крупных феодалов. Крупнейшим мастером декоративной живописи был знаменитый Кано Эйтоку, живший во второй половине XVI в. На одном из немногих сохранившихся его произведений — «Кипарис» — изображен мощный ствол гигантского дерева, протянувшийся на все восемь створок ширмы. Золотой фон подчеркивает яркость красок, делает их более звучными.

Знаменитый Кано Эйтоку — крупнейший мастер японской декоративной живописи периода Момояма (1573— 1614). «Кипарис» — одно из немногих его произведений, дошедших до наших дней. Кано Эйтоку. Кипарис. Восьмистворчатая складная ширма. XVI в. Бумага, чернила, водяные краски. 169, 5 x 460, 5 см Национальный музей, Токио

В период Эдо (1614— 1868) достигли расцвета различные школы монохромной живописи. В развитии декоративной живописи важную роль сыграла так называемая школа Сотацу — Корин. Заслугой ее выдающихся мастеров Таварая Сотацу и Огата Корин стало то, что они соединили технику традиционной живописи на свитках с приемами настенных росписей предшествующего столетия. Живопись этих художников тяготела к литературным сюжетам прошлых веков, передавала лирические переживания героев, но одновременно была зрелищной, что отвечало вкусам того времени (Таварая Сотацу. «Бог ветра» , Огата Корин. «Волны в заливе Мацусима» ).

Таварая Сотацу. Бог ветра. Двустворчатая складная ширма. XVII в. Фрагмент Бумага, золотая фольга, чернила, водяные краски. 169, 8 х 154, 5 см Национальный музей, Киото

Кисти Таварая Сотацу принадлежат две парные двустворчатые складные ширмы, украшенные изображениями двух божеств — бога ветра и бога грома. Фрагмент одной из них представлен на этой фотографии. Художник мастерски использует золотой фон не только как декоративный элемент, но и как средство создания безграничного пространства, в котором разворачивается действие с участием демонических созданий.

Огата Корин. Волны в заливе Мацусима. Шестистворчатая складная ширма. XVIII в. Бумага, чернила, водяные краски, золото. 150 x 367, 8 см Музей изящных искусств, Бостон

Важнейшим видом изобразительного искусства, возникшим в эпоху позднего Средневековья, была гравюра на дереве. Гравюру, как и жанровую живопись, называли «укиё-э» (буквально: «картины повседневного мира» ). В создании гравюры, помимо художника, который создавал рисунок и писал свое имя на готовом листе, участвовали резчик и печатник. Сначала гравюра была однотонной, и ее раскрашивал от руки сам художник или покупатель. Затем изобрели печать в два цвета, а в 1765 г. художник Судзуки Харунобу (1725— 1770) впервые применил многоцветную печать. Для этого резчик накладывал на специально подготовленную доску продольного распила (из древесины груши, вишни или японского самшита) кальку с рисунком и вырезал необходимое количество печатных досок в зависимости от цветового решения гравюры. Иногда их было больше тридцати. После этого печатник, подбирая нужные оттенки, на особой бумаге делал оттиски. Его мастерство состояло в том, чтобы добиться точного совпадения контуров каждого цвета, получаемых с разных досок.

В искусстве гравюры выделялись два основных направления: театральная гравюра, изображавшая актеров японского классического театра Кабуки в различных ролях, и бытописательная гравюра, посвященная изображению красавиц и сцен из их жизни. Самым знаменитым мастером театральной гравюры был Тёсюсай Сяраку, изображавший лица актеров крупным планом, подчеркивая особенности исполнявшейся ими роли, характерные черты человека, перевоплотившегося в персонаж пьесы: гнев, страх, жестокость, коварство (Тёсюсай Сяраку. Гравюра из серии «Актеры театра Кабуки» ). Основной прием Тёсюсай Сяраку — гротеск, преувеличение — создавал впечатление внутренней напряженности и экспрессии его героев (Тёсюсай Сяраку. Гравюра из серии «Актеры театра Кабуки» ).

Тёсюсай Сяраку. Гравюра из серии «Актеры театра Кабуки» . 1794 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски. 37 х 23 см Британский музей, Лондон

Тёсюсай Сяраку. Гравюра из серии «Актеры театра Кабуки» . 1794 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски. 37, 6 x 25 см Национальный музей, Токио

Основоположниками бытописательной гравюры были выдающиеся художники Судзуки Харунобу ( «Чтение» ) и Китагава Утамаро (1753— 1806). Утамаро был создателем женских образов, воплощавших национальный идеал красоты ( «Женщина перед зеркалом» ). В сериях его гравюр на темы из жизни женщин — «Соревнование в верности» , «Часы и дни девушки» , «Избранные песни любви» , «Прекраснейшие женщины современности» и др. — как правило, нет повествования, действия. Его героини как будто застыли на мгновенье и кажется, что в следующий миг они продолжат свое плавное грациозное движение. Но эта пауза — наиболее выразительный момент, когда наклон головы, жест руки, силуэт фигуры передают чувство, которым они живут (Китагава Утамаро. Гравюра из серии «Прекраснейшие женщины современности» ).

Судзуки Харунобу. Чтение. 1767— 68 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски. 28, 2 х 20, 5 см Музей изящных искусств, Бостон

Китагава Утамаро. Женщина перед зеркалом. Около 1792— 93 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски. 38, 6 x 25, 1 см Публичная библиотека, Нью-Йорк

Китагава Утамаро. Гравюра из серии «Прекраснейшие женщины современности» . 1794 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски. 37, 2 x 25, 2 см Публичная библиотека, Нью-Йорк

Самым известным мастером гравюры конца XVIII — первой половины XIX вв. был гениальный художник Кацусика Хокусай (1760— 1849). Его искусству свойственны невиданный по широте охват всех явлений жизни, интерес ко всем ее проявлениям — от незатейливой уличной сценки до величественных и грозных природных стихий (Кацусика Хокусай. «Водяная мельница в Ондене» ). Творчество Хокусай основывается на многовековой живописной культуре Японии. Хокусай изучал также творчество старых китайских мастеров, был знаком с европейской гравюрой. Мастер исполнил более тридцати тысяч рисунков и проиллюстрировал около пятисот книг. Будучи уже семидесятилетним стариком, Хокусай создал одно из самых значительных своих произведений — серию «Тридцать шесть видов Фудзи» ( «Большая волна в Канагава» . Из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» ), позволяющую поставить его в один ряд с самыми выдающимися художниками мирового искусства. Показывая гору Фудзи — национальный символ Японии — из разных мест, Хокусай впервые раскрывает образ родины и образ народа в их единстве. Новаторство Хокусай — в самой сути его искусства, его глубинной содержательности, связях со своим временем. Художник увидел жизнь как единый процесс во всем многообразии ее проявлений, начиная от простых чувств человека, его повседневной деятельности и кончая окружающей природой с ее стихиями и красотой ( «Южный ветер. Ясный день (Красная Фудзи)» . Из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» ). Творчество Хокусай, вобравшее в себя многовековой опыт искусства своего народа, — вершина в художественной культуре средневековой Японии, ее замечательный итог.

Кацусика Хокусай. Водяная мельница в Ондене. 1823— 31 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски.

Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагава. Из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» . 1823— 31 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски. 25, 4 х 38, 1 см Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Кацусика Хокусай. Южный ветер. Ясный день (Красная Фудзи). Из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» . 1823— 31 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски.

Расцвет пейзажного жанра связан также с именем Андо Хиросигэ (1797— 1858), признанного мастера цветной ксилографии, младшего современника Кацусика Хокусай. В отличие от последнего, выработавшего характерный тип эпического японского пейзажа, Андо Хиросигэ в своих произведениях воплотил камерный, лирический образ национальной природы ( «Сливовый сад в Камэйдо» . Из серии «Сто знаменитых видов Эдо» ; «Станция Ёккаити. На реке Миягава» . Из серии «Пятьдесят три станции Токайдо» ).

Андо Хиросигэ. Сливовый сад в Камэйдо. Из серии «Сто знаменитых видов Эдо» . 1856— 58 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски.

Андо Хиросигэ. Станция Ёккаити. На реке Миягава. Из серии «Пятьдесят три станции Токайдо» . 1833— 34 Гравюра. Бумага, чернила, водяные краски.

В августе 1832 г. художник прошел всю восточноприморскую дорогу — Токайдо. Результатом путешествия явилась выпущенная им большая серия пейзажных гравюр «Пятьдесят три станции Токайдо» , ознаменовавшая расцвет его творчества. Гравюра изображает ураган. На переднем плане мужчина тщетно пытается догнать свою шляпу, которую ветер сдул с его головы. На заднем плане другой мужчина в развевающемся от ветра одеянии переходит речку по узкому мостику. Станция Ёккаити была не только портом, но и процветающим рыночным городом. Слово «Ёккаити» буквально означает «рынок четвертого дня» и происходит от традиционной ярмарки, проводившейся в этом городе в четвертый день каждого месяца. Приезжающим на ярмарку приходилось пересекать множество небольших речушек, протекавших по расположенной вдоль побережья равнине.

Искусство Икэбана Искусство расстановки цветов в вазах — «икэбана» (букв. : «цветы, которые живут» ) восходит к древнему обычаю возложения цветов на алтарь божества, который распространился в Японии вместе с буддизмом в VI в. В современной Японии искусство икэбаны является одним из самых популярных, оно осознается как символ национального своеобразия и как воплощение высокого художественного вкуса. Обманчивые представления о легкости и общедоступности искусства икэбаны нередко приводят к тому, что за пределами Японии оно становится, в сущности, псевдоискусством. На Западе икэбана рассматривается порой как легкое и необременительное занятие для досуга, тогда как в Японии это искусство продолжает оставаться объектом серьезного познания, освоения священного ритуального действа, приобретаемого в результате длительного кропотливого обучения, ибо для японцев икэбана остается не только значимым элементом национальной культурной традиции, но также и совершенной моделью мироздания.

История искусства икэбаны открывается созданием великолепного торжественного стиля, который получил название рикка (букв. : «поставленные цветы» ). Чаще всего композиция состояла из ветки сосны или кипариса и лотосов, роз, нарциссов, установленных в старинных бронзовых сосудах. С развитием светской культуры в X—XII вв. композиции из цветов устанавливали во дворцах и жилых покоях представителей аристократического сословия. При императорском дворе стали популярными особые состязания по составлению букетов. Во второй половине XV в. появилось новое направление в искусстве икэбаны, основателем которого был мастер Икэнобо Сэнъэй. Произведения школы Икэнобо отличались особенной красотой и изысканностью, их устанавливали у домашних алтарей, преподносили в качестве подарков. В XVI столетии с распространением чайных церемоний сформировался специальный вид икэбаны для украшения ниши- «токонома» в чайном павильоне. Требования простоты, гармонии, сдержанной цветовой гаммы, предъявлявшиеся ко всем предметам чайного культа, распространялись и на оформление цветов — тябана ( «икэбана для чайной церемонии» ). Знаменитый мастер чая Сэнно Рикю создал новый, более свободный стиль — нагэирэ ( «небрежно поставленные цветы» ), хотя именно в кажущейся беспорядочности заключалась особая сложность и красота образов этого стиля. Одним из видов нагэирэ была так называемая цурибана, когда растения помещались в подвешенном сосуде в форме лодочки. Такие композиции подносили человеку, вступавшему в должность или оканчивающему учебу, т. к. они символизировали «выход в открытое житейское море» .

В XVII—XIX вв. искусство икэбаны получило широкое распространение, возник обычай обязательного обучения девушек искусству составления букетов. Однако из-за популярности икэбаны композиции упростились, пришлось отказаться от строгих правил стиля рикка в пользу нагэирэ, из которого выделился еще один новый стиль — сэйка, или сёка ( «живые цветы» ). В конце XIX в. мастер Охара Усин создал стиль морибана, главное новшество которого заключалось в том, что цветы размещались в широких низких сосудах. В композиции икэбаны присутствуют, как правило, три обязательных элемента, обозначающие три начала: Небо, Землю и Человека. Они могут воплощаться цветком, веткой и травой. Аранжировка этих компонентов осуществляется в соответствии со строгими правилами того или иного стиля. Стилистические особенности букета проявляются в выборе вазы и растений, в характере геометрической фигуры, которую образует композиция в целом, в пространственных отношениях между всеми элементами букета, например, в абрисе пустот между ветками и т. п. Однако икэбана — это вовсе не формальное соединение определенного набора компонентов, во всяком букете заключен глубинный смысл. Семантика букета может иметь философско-религиозное значение, букет может предстать как образ идеального мира, может быть воспринят как соединение нескольких символов, содержащих нравственный урок, может быть любовным или дружеским посланием и т. п.

В икэбане нашли образное воплощение единство и борьба сил инь и ян, имеющих многоплановую символику: и отвлеченно космическую, когда они выступают как силы тьмы и света, и в известном смысле эротическую, так как диалог между растениями, отнесенными к мужской или женской части композиции, осознается нередко как образ любовного свидания. В семантике икэбаны первостепенную роль играют геометрические символы. Важнейшей геометрической формой является треугольник. Треугольник символизирует плодоносящие силы матери-Земли, священную гору Сумер, а также триады: Небо — Земля — Человек; рождение — жизнь — смерть; тело — ум — душа. Треугольник в квадрате олицетворяет единство божественного и человеческого, небесного и земного. Треугольник внутри круга выражает идею триединства той или иной

Многообразию геометрических форм, которые составляют композицию икэбаны, не уступает ее цветовое богатство, которое имеет столь же глубокий символический смысл. Так, зеленый цвет является олицетворением весны, символизирует восток и ассоциируется с планетой Юпитер. Красный цвет воплощает огонь, является символом юга и ассоциируется с планетой Марс. Белый цвет символизирует осень — время вызревания белоснежного риса; его связывают с западом, а также с белесым цветом Луны и сиянием планеты Венера. Черный цвет, символизирующий зиму и темные глубокие воды, ассоциируется с планетой Меркурий. Символика желтого (золотого) цвета связана с концом лета, олицетворяющим животворящие силы природы. Он воплощает идею центра и ассоциируется с планетой Сатурн. Важнейшей семантической категорией, нашедшей свое выражение в икэбане, является время. Так, полностью распустившиеся цветы, стручки и засохшие листья воплощают прошлое; едва начинающие распускаться цветы и свежие зеленые побеги символизируют настоящее; тогда как бутоны и набухшие почки олицетворяют будущее.

Символика растений и их сочетаний образует в икэбане довольно сложный язык. Бамбук является символом долголетия и конфуцианского принципа сыновней почтительности, он олицетворяет мужскую волю и несгибаемость, утверждаемые этикой дзэн-буддизма; бамбук — полый внутри, и этой пустоте уподоблено очищенное от эгоистических стремлений сердце самурая. Частым мотивом икэбаны является хризантема — национальный символ Японии. Философско-поэтические ассоциации, связанные с этим цветком, особенно глубоки и многоплановы. Например, их уподобляют одиноким вершинам с их чувством собственного достоинства и покоем. Хризантемы возвышаются над пошлостью и воплощают сущность осени. Сосна олицетворяет молодость, роза — долголетие, пион — процветание, орхидея — радость. Ветка абрикосового дерева также нередко используется в икэбане, это растение выступает как символ красоты и изящества женщины: глаза японок часто сравнивают с яйцевидными зернышками абрикоса. Цветущая ветка яблони выражает пожелание мира в семье, который воцаряется благодаря добродетели жены и матери; икэбана в виде натюрморта из нескольких яблок знаменует вечное согласие. Жасмин олицетворяет наслаждение жизнью, ее полноту и терпкий аромат.

Следующие двенадцать растений, собранные в одной композиции, являются символами двенадцати месяцев года: слива, персик, пион, вишня, магнолия, гранат, лотос, груша, мальва, хризантема, гортензия и мак. Четыре времени года чаще всего претворены в композициях из пионов (весна), лотосов (лето), хризантем (осень), веточек сливы (зима). У японцев есть три важнейших понятия, связанных с эстетическим осознанием мира: «ханами» (любование цветами), «цукими» (любование луной) и «юкими» (любование снегом). Отличие икэбаны от других объектов эстетического созерцания состоит в том, что она есть результат активной роли человека. Создатель икэбаны творит, подобно самой природе, художественную реальность. В известном смысле композиции икэбаны — это образ идеального бытия как антипода смерти.

В современном японском интерьере продолжает жить икэбана и традиционного толка (Икэбана, школа Икэнобо; Икэбана, школа Охара), и новых школ, в которых, как в архитектуре и садовом искусстве, используются и новые конструктивные принципы, и новые материалы (Икэбана, школа Согецу). Икэбана продолжает существовать и как профессиональное, и как самодеятельное искусство. Икэбана шествует по всему свету, особенно широкое распространение она получила в США, Франции и ФРГ, все большую популярность она завоевывает и в России.

Икэбана, школа Икэнобо

Икэбана, школа Охара

Икэбана, школа Согецу

Икэбана, школа Согецу