Искусство Византии XI—XV вв. Эпоха Комнинов (1057—1204) Через

Искусство Византии XI—XV вв.

Эпоха Комнинов (1057—1204) Через некоторое время после смерти Константина IX Мономаха престол занял выходец из Малой Азии талантливый полководец Исаак Комнин. И хотя в результате политических интриг ему пришлось отказаться от власти и постричься в монахи, в 1081 г. в Византии утвердилась династия Комнинов. Им удалось объединить расколотое противоречиями византийское общество, дать отпор внешним врагам и обеспечить экономическое благосостояние империи. В конце XI в. в изобразительном искусстве Византии возникает подлинно классический стиль, строящийся не на копировании античных образцов, а на глубоком переживании эллинистического наследия. Наиболее ярким и завершенным проявлением этого стиля стали мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни, близ Афин, представляющие уникальное явление в истории византийского искусства. Мозаики Дафни создают ощущение праздничности, незамутненного спокойствия и вселенской гармонии. Из живописи полностью исчезают какие бы то ни было мрачные тона, а евангельские образы исполняются поэтической красоты («Явление ангела Иоакиму»). Даже в сценах страстей нет и намека на страсти и пафос страдания и жертвы. В этот мир благородной и нейтральной красоты не вмещаются кровь, боль и терновый венец Распятия.

Благовестие Анне и Иоакиму

Введение во храм Богоматери

Вседержитель (Пантократор)

В Дафни получили развитие композиционные принципы византийской живописи. Композиции мозаик очень свободны, исполнены широкого дыхания не занятого формами пространства. Характерна не просто статуарность, но идеальная завершенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульптуре. Изменилось соотношение фигур между собою и с пространством: персонажи изображены в самых разных ракурсах и разворотах, обилие трехчетвертных и профильных абрисов создает постоянное движение объемов из глубины наружу. Объемные, но легкие ткани демонстрируют пластику тел и одновременно отстают от поверхности, как бы слегка отдуваемые ветром. В ликах поразительны особая холодноватая красота, безмятежность, бесконечное удаление от мира страстей и эмоций («Крещение Христа»).

Новые, особые оттенки в интерпретации образа, отмеченные в произведениях конца XI в., ярко и отчетливо формулируются в мозаике «Император Иоанн II Комнин и императрица Ирина перед Богоматерью с Младенцем» в южной галере храма Св. Софии Константинопольской (1118). В лицах персонажей мозаики впервые используются так называемые комниновские типы: с овальным абрисом, длинным носом и маленьким ртом, с идеальной гладкостью сияющей плоти, бестелесной, но точной линией черт . При этом подчеркивается острота психологических характеристик героев: несмотря на идеальность, предписанную вотивным изображениям, перед нами портреты реальных людей. В основе техники исполнения ликов лежит линейный стиль: кубики смальты выложены параллельными линиями, а пробелы подчеркнуты с необычайной резкостью.

XII век в истории византийского искусства играет особую роль. Ни один другой период не имеет большего права именоваться классикой и квинтэссенцией византийской духовности. По большому счету XII столетие — ключ к пониманию внутренней сущности византизма. В этот период византийская культура достигла наибольшей спиритуализации (спиритуализм признает духовное сущностью мира, а материальное — творением духа, Бога), обостренного мистицизма в восприятии жизни вообще и в искусстве в частности.

Искусство Византии. Поздний период. XIII—XV вв.

С другой стороны, широкое проникновение и в литературу, и в церковный культ, и в культуру человеческих, теплых эмоций, чувствительности и даже чувственности позволило ученым именовать XII столетие «веком гуманизации». Гуманизация культа отразилась не только в общем интонационном строе искусства, но вызвала революцию в иконографии. Возникают новые сюжеты (такие как «Оплакивание», «Положение во гроб», «Несение креста»), трансформируются старые. В основе искусства лежит личный религиозный опыт, напряженное переживание драматизма и мистицизма христианства. Главными мотивами искусства становятся апология (прославление) Божественного света и мир драматических человеческих чувств.

Художественный процесс обретает черты индивидуализации: кристаллизуются национальные школы, формируются индивидуальные манеры и почерки. Искусство развивается сложными путями, в нем отсутствует, как это было раньше, магистральное направление. Параллельно сосуществуют два основных течения — более экспрессивное (комниновский маньеризм) и классическое.

Искусство первой трети столетия характеризуется отсутствием противопоставления классического и экспрессивного, умением удержаться на тонкой грани гармонии этих противоположных импульсов. Удивительным и прекрасным образцом этого стиля является икона, известная под названием «Богоматерь Владимирская», созданная в Константинополе около 1125 г. и затем привезенная на Русь. Икона относится к иконографическому типу Гликофилусса (Сладколобзающая), когда Младенец прижимается щекой к щеке Матери. Иконы этого типа получили на Руси наименование «Умиление» (по-гречески Елеуса). От первоначальной живописи иконы после неоднократных реставраций сохранились лишь лики Богоматери и Младенца. Изумительное по своей одухотворенности лицо Богоматери, проникающий в душу взгляд печальных глаз ставят это произведение неизвестного византийского мастера в один ряд с лучшими творениями средневековой живописи. Тонкий, слегка изогнутый нос, маленькие бесплотные губы, большие удлиненные глаза, несмотря на условность изображения, замечательно передают глубину переживаний Богоматери, предчувствующей трагическую судьбу Сына. Порывисто, будто ища защиты, прижимается к Марии Младенец Христос. Живописное, мягкое письмо передает рельеф ликов, сообщая им особое духовное благородство.

Мозаики базилики в Чефалу, в Сицилии (1148), относятся к классическому направлению искусства комниновской эпохи, продолжавшему жить на протяжении всего столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствованием Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой Римской империи, о возрождении величия которой грезил император. Ансамбль был исполнен константинопольскими мастерами по заказу норманнского короля Роджера II. Композиции сочетают византийское совершенство художественного исполнения и глубину духовного смысла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошьюэ

. Важнейший элемент мозаичной декорации собора — монументальное изображение «Христа Пантократора» в конхе апсиды. Этот типично византийский образ традиционно занимал в греческих храмах центральный купол. В руке Христа Евангелие, на развороте которого читается строка: «Я есмь Свет Мира». Отражая двойственный характер сицилийской культуры того времени, надпись воспроизведена на двух языках, на одной странице — на латыни, на другой — по-гречески, хотя при этом само изображение явно принадлежит византийскому мастеру. Лик Христа исполнен величия, однако в нем нет той суровой отчужденности и духовного накала, которые характерны для восточнохристианских представлений о Христе как о «грозном Судии» (ср. мозаику «Христос Пантократор» в церкви Успения Богоматери в Дафнии). Композиция отличается ясностью, строгостью, прозрачностью художественного языка и внутреннего смысла. Фигура Христа полна изящества и особого благородства форм.

Эталонным образцом искусства второй половины XII столетия являются фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Македонии. Росписи в Нерези — центральный памятник широко распространенного в XII в. стиля так называемого комниновского маньеризма. Фрески также относятся ко времени правления Мануила Комнина (см. выше). Храм в Нерези (крестово-купольный, с пятью куполами) воздвигнут и украшен принцем Алексеем Комнином. Для украшения постройки, донатором которой выступало лицо царской фамилии, были приглашены лучшие столичные мастера. О значительности заказа свидетельствует и продуманность программы, вдохновленной лучшими богословскими умами Константинополя. Главным христианским смыслом цикла в Нерези стала великая мысль о необходимости и неизбежности страстей, страданий в свершении божественного замысла.

Одной из лучших фресок Нерези является композиция «Оплакивание Христа». Место действия «Оплакивания» — Вселенная. Очень темный фон подчеркивает глубину и трагичность звучания изображенного. Широте пространственных разворотов противопоставлена компактность и цельность человеческих групп, кажущихся беззащитными в огромном космосе. Основанное на четких геометрических формах, их построение идеально. Фигуры подчеркнуто длинны, хрупки, вытянуты. Силуэты их отличаются легкостью и полным пренебрежением анатомическими законами. Художник заставляет их гнуться, вытягиваться и складываться под невообразимыми углами. Эфемерные, кажущиеся совершенно бесплотными тела предстают в невероятных поворотах, наклонах, они словно преломляются от боли и трагичности происходящего.

Для создания исключительной по экзальтации сцены «Оплакивания» мастер использовал несколько оригинальных приемов. Искаженное трагической судорогой лицо Богоматери явным образом восходит к маскам античной трагедии. Особого внимания заслуживает поза Марии, положившей под тело сына согнутую в колене ногу. Далекая от классических правил византийской эстетики, откровенная поза Богоматери с особой силой позволяет передать идею о том, что Христос — не абстрактный символ, а живой человек, выношенный в материнской утробе. Поцелуй и поза Марии заставляли верующих пережить как свое личное горе судорогу материнской боли, не позволяющей Богоматери положить тело сына на землю, т.е. отдать его «утробе» мертвых. Программный характер этой росписи, мастерство исполнения, глубина духовного прозрения, масштаб, смысловая и эмоциональная насыщенность определяют ее совершенно уникальное место в культуре XII столетия.

Отвечает новым веяниям и декоративное искусство. Его любимым видом становятся перегородчатые эмали («Богородица». Подвеска), изобретенные еще в VIII в. и достигшие расцвета в XI—XII вв. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику: она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а расплавленной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разных цветов не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. В каждую из образовавшихся ячеек засыпали порошок нужного минерального красителя с кварцевым песком и нагревали до высокой температуры. Порошки расплавлялись, и все ячейки оказывались заполненными ярким блестящим стекловидным веществом, похожим на драгоценные камни («Подвеска со св. Георгием и Димитрием»). Затем поверхность эмалей тщательно шлифовали, пока она не становилась абсолютно ровной.

На золотом фоне сверкали чистые, сочные краски, живо передающие и лица, и одежды, и орнаменты. Золотые перегородки тонкими линиями пронизывали все изображение, уподобляясь лучам Божественного света («Св. Георгий». Медальон с иконной рамы). В технике эмали изготовляли иконы и ларцы для священных реликвий, женские украшения и царские короны. Такую корону Константин Мономах послал венгерскому королю Эндре, тогдашнему союзнику Византии. Эта корона состоит из семи скрепленных вместе золотых пластин, имеющих закругленный верх. На центральной пластине изображен сам византийский император, по сторонам от него стоят императрица Зоя и ее сестра Феодора. Крайние пластины представляют аллегории Правосудия и Смирения, а на промежуточных художник поместил обольстительных девушек, грациозно изгибающихся в танце и прославляющих победоносного императора.

Портреты венценосцев весьма напоминают их изображения на софийских мозаиках: лица условны, а одежды так щедро разрисованы орнаментом, что сами фигуры приобретают второстепенное значение под «натиском» этой орнаментальной стихии. Такая «боязнь пустоты» совершенно не характерна для искусства античности, она отражает иное, более «варварское» мироощущение — еще одну грань византийского Средневековья, где постоянно перемешивались импульсы Востока и Запада, столицы и провинций, христианства и язычества. Древнегреческие и древнеримские мастера умели обходиться без заполнения фона архитектурными или живописными деталями, на Востоке же, напротив, это было в порядке вещей.

Искусство Византии. Поздний период. XIII—XV вв. Политическая история Византийской империи на протяжении многих лет была историей дворцовых переворотов. Последний император из рода Комнинов, Андроник, установивший в стране настоящий террор и обагривший руки кровью наследника престола, четырнадцатилетнего Алексея, был свергнут и убит Исааком Ангелом. Исаак, взойдя на престол, принялся расточительствовать, растрачивая государственную казну на ненужную роскошь. Воспользовавшись недовольством народа, его собственный брат Алексей ослепил Исаака и захватил трон. Однако сын Исаака сумел бежать в Италию, где обратился к Папе римскому и крестоносцам с просьбой помочь ему вернуть трон отца. В награду Исаак обещал Папе подчинить византийскую церковь Риму, а крестоносцам — заплатить двести тысяч марок. Рыцари почти без помех дошли до Константинополя и захватили город. Однако в казне оказалась лишь половина требуемой суммы. Попытки собрать деньги с народа вызвали возмущение последнего. Как всегда, в трудную минуту византийской истории, явилось множество претендентов на престол, и пока они боролись между собой, крестоносцы решили захватить Византию. Константинополь был разграблен, а Византийская империя переименована в Романию. В 1204 г. в соборе Св. Софии короновался первый романский император — фландрский граф Балдуин.

Константинопольские мастера бежали из столицы. Те, кто остался, были вынуждены выполнять заказы новых хозяев — например, создавать скульптурные надгробия для франкских рыцарей. На обломках империи возникли три независимых греческих царства: Никейское, Эпирское и Трапезундское, которые хранили традиции византийской культуры. Никейские рукописи по-прежнему продолжали украшать портретами императора. За неимением дорогой смальты для мозаик, мастера Трапезунда расписывали церкви пестрыми фресками. В Эпире не прекращалось строительство храмов. Очень простые, немного странные, эти сооружения не имели купола, который обычно венчает средокрестие.

Время рубежа столетий, подведшее черту под периодом политического и экономического могущества Византии, стало переломным и в художественном отношении: именно в этот период возникает принципиально новый стиль, отказавшийся от крайностей конца XII в., обретший подлинную гармонию. Художественный образ освободился от всех ложных и внешних напластований, от всего манерного, экстравагантного и чрезмерного, для того чтобы вновь счастливо соединить созерцательную глубину и благородную внешнюю простоту с красотой классического строя форм. Эталонным памятником нового стиля по праву считается роспись Великой Богородичной церкви в Студенице, в Сербии, выполненная в 1209 г. Живопись Студеницы — не местное ответвление константинопольского древа, а главное искусство эпохи, произведения которого разбросаны по огромной территории от Константинополя до Синая, от Греции до Руси. Широчайшее распространение этого стиля свидетельствует о его происхождении из метрополии. Вероятно, он возник в Константинополе на рубеже столетий, а оттуда вместе с широкой миграцией мастеров, бежавших из Царьграда после 1204 г., распространился по всему христианскому миру.

Центр росписи наоса — монументальное «Распятие» на западной стене. Композиция отличается масштабностью и величавостью, она занимает всю поверхность стены. Крупные фигуры изображены на голубом фоне. Сцена выдержана в сдержанных и строгих тонах. Детали отсутствуют. Повествовательный момент сведен к минимуму, выразительность сцены проявляется не в динамике и сложных образных ассоциациях, а в спокойной демонстрации главной темы и главных действующих лиц. Героям росписи присущ идеальный покой, эмоции не просто умерены, но почти устранены. Нет в лицах и излишнего интеллектуального напряжения.

Определяющий мотив внутреннего состояния персонажей росписи — душевная тихость, иногда почти младенческая кротость, состояние духовного озарения, часто граничащее с эйфорией — чувством достигнутого блаженства. Особенно прекрасны молодые персонажи — такие как Иоанн Богослов. Ясный и округлый объем идеального овала лица, крупные и отчетливые черты, открытый взор на мир — эти образы рисуют новый человеческий тип, совершенно неожиданный для Византии с ее типичной рефлексией и интеллектуальной иронией. Свежесть, открытость, гармонический внутренний склад, сила и духовность этого нового типа полнее всего свидетельствуют о том, что из катаклизмов рубежа столетий Византия вышла духовно обновленной, готовой к движению по новому пути, открывшемуся в искусстве XIII в.

Между тем Никейская империя упорно набирала силу, ее владения кольцом подходили к Константинополю. В ночь на 25 июля 1261 г., когда основное войско латинян находилось в походе, жители столицы провели в город небольшой никейский отряд. Отобрать Константинополь обратно рыцари уже не смогли. Три недели спустя император Никеи Михаил Палеолог с триумфом вошел в древнюю столицу через Золотые ворота и основал династию Палеологов, давшую название последнему величайшему взлету византийского искусства — «палеологовскому ренессансу». Воссозданная Византийская империя и по территории, и по богатству далеко уступала прежней. Константинополь был наполовину разрушен; кони греческого скульптора Лисиппа (IV в. до н.э.), со времен Константина Великого служившие украшением столичного ипподрома, стояли теперь в Венеции на площади Св. Марка; драгоценные изделия византийских ювелиров перешли в католические соборы; лучшие произведения императорских рукописных мастерских попали в латинские библиотеки. «Вливания» византийской культуры, полученные Западной Европой, благотворно сказались на дальнейшем развитии ее искусства — особенно искусства Италии и южных областей Франции. Но и Византия не осталась лежать в руинах: осознав победу над грозным врагом, она восстановила свою государственность, утвердила «правую веру». Это вызвало духовный подъем в византийском обществе, по масштабам не сравнимый со скромным экономическим подъемом.

К концу XIII в. в среде утонченной гуманистической и богословской элиты возникает совершенно новый стиль живописи, удивительным образом соединивший христианство с эллинизмом. Ярчайшим образцом этого искусства является «Деисус» в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской. Мозаика выполнена после возвращения греками Константинополя в качестве благодарения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечты. Поэтому здесь нет императорской четы, обычной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохранились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть представлены в полный рост.

В центре композиции изображен Христос, к нему в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель. Мозаика воскрешает память о наиболее совершенных комниновских образах. Драпировки, ниспадающие множественными складками, кажутся удивительно легкими и мягкими. Фигуры Иисуса и святых выглядят настолько «живоподобными», их лица и открытые части тел до такой степени завораживают впечатлением своей «телесности», цветовая гамма столь натуральна, что сама мысль о существовании такого искусства, таких образов в XII в. кажется неприемлемой. За образами софийского Деисуса ясно ощутим путь, пройденный Византией в XIII в. к обретению натуральной красоты, трехмерного объема, «живоподобного» вида персонажей. Классическое благородство, породистые черты, физическая красота «расцветшей» плоти сочетаются с высоким духовным смыслом композиции, с особой лирической смягченностью, камерностью интонации, с виртуозной техникой, рассчитанной на индивидуальное восприятие.

Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей тончайшим свечением, передающим конкретное ощущение «инаковости» материи божества. В нем все гармонично и естественно. Лик Спаса кажется абсолютно цельным, нераздельным в окружении пышной шапки волос. И в то же время он неуловимо изменчив. Этого впечатления не могут изменить ни падающий справа иллюзорный свет, ни очевидная трехмерность объема. Складки одеяний Христа образуют живой и естественный узор. Драгоценный, сияющий лазурит Его гиматия сочетается с невероятным по цвету хитоном. На правом плече Спасителя хитон кажется золотым, однако на самом деле золото — это падающий на одежду свет, а истинный цвет Его одежды — сине-фиолетовый.

Лик Марии выражает трогательную самозабвенно-жертвенную любовь. Ее земная, нежная красота — отражение чистой девственности, в ней есть почти детская интонация. Контрасты светотени, звучные светлые мазки и одновременно пятна и нити благородного пурпура делают образ Марии доверчивым и доступным. Цвет, взятый для мафория Марии и практически слитого с ним чепца, — синий с оттенком фиолетового. Это цвет ночи. Ритм складок, вероятно, построен на ассиметрии, как об этом свидетельствует намеренный сдвиг креста на челе Богородицы в сторону правого плеча.

Лик Иоанна Крестителя выражает духовный подвиг, связанный в первую очередь с духовными исканиями. Не случайно святой облачен не во власяницу отшельника, а в одежды философа. В его лике подчеркнуто движение линий, разделяющих плоть; их сложный и изменчивый ритм символизирует напряженность и полноту духовных исканий святого. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной, падающей с левого плеча вниз, своим узким параллельным рисунком напоминают пелены воскресенного Иисусом Лазаря и символизируют ограничения, положенные человеку в познании.

Дальнейшее развитие художественного стиля «Деисуса» привело к возникновению в 1265 г. великолепного живописного ансамбля в церкви Св. Троицы в Сопочанах, в Сербии. Искусство Сопочан было искусством византийской классики, искусством никейского двора, всю атмосферу которого пронизывало вдохновение античностью, которое отнюдь не ограничивалось внешними формами, но составляло существо восприятия жизни.

Сопочанский фресковый ансамбль содержит немного сцен, но размеры их грандиозны. В росписях нет фона — они представляют собой сценическое пространство, заполненное «декорациями» и действующими лицами («Сретение», «Успение Богоматери»). Элементы архитектуры отличаются размахом, величавостью и идеальностью построения. Архитектура Сопочанской росписи символизирует грандиозный Храм Премудрости, возведенный Господом для человека. В росписи Сопочан впервые в византийском искусстве используется перспективная коррекция по мере удаления от центра: фигуры на флангах по размеру меньше центральных. Но перспектива эта не только выразительная, но и изобразительная: к флангам нарастает экспрессия, усиливается жестикуляция, больше динамики в позах и лицах персонажей. Впечатляет импозантность постановки совершенно античных по виду фигур — это атлеты, написанные с полным пониманием и великолепной передачей анатомического строения. Мягкие тяжелые драпировки, демонстрирующие реальное существование материи, ложатся и падают широкими складками по принципу «мокрой ткани». Основу живописи составляют колорит и цвет: формы лепятся краской, нюансами цвета.

При полном внешнем спокойствии фигуры, и жесты, и взгляды персонажей обладают исключительной внутренней силой. Кажется, именно в Сопочанах была достигнута гармония античной природы и христианской одухотворенности. Здесь нет слепого копирования античных идеалов, но есть стремление органично слить их с особыми достоинствами духа и души, которые являются неотъемлемой частью христианства. В немногих других произведениях можно найти ту же меру внутреннего достоинства, ума, интеллекта, духовной силы, внешнего достоинства и внутренней целеустремленности, гармонично воплощенных в одной личности. В этом смысле сопочанский цикл — вершина и завершение классического стиля XIII в.

Центральным памятником византийского искусства XIV в. является ансамбль росписей церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. Церковь была построена в XII в. В XIV в. храм был реставрирован, к центральному квадратному пространству (кафоликону, или наосу) с западной стороны были пристроены два притвора — нартекс и экзонартекс. С южной стороны вдоль кафоликона и двойного нартекса был пристроен пареклесий. Пареклесий служил погребальной капеллой, в его стенах распол ожены аркасолии — глубокие ниши для гробниц. Помимо широкого центрального купола, над боковыми пристройками возвышаются еще три. Снаружи кажется, что здание составлено из отдельных, приставленных друг к другу объемов, как будто собрано из набора огромных кубов. Впечатление «расчлененности» подчеркивается обычными для поздневизантийского зодчества глухими аркадами. Внутри церкви центральное крестообразное пространство отделено стенками, как будто вырезано из интерьера (конструкция так называемого «вписанного креста»); столь же обособлен пареклесий, представляющий собой самостоятельный храм.

Церковь монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. Интерьер пареклесия . XIV в.

Своды, купола и верхние части стен нартекса и экзонартекса полностью покрыты мозаиками, иллюстрирующими жизнь Богоматери и детство Христа. Более поздние сцены из жизни Христа, а также изображения страстей Христовых, возможно, находились в кафоликоне. Пареклесий украшен не мозаиками, а фресками, художественная ценность которых не менее значительна. Росписи относятся примерно к 1316—21 гг., т. е. к тому времени, когда Джотто создал фрески капеллы делль Арена в Падуе (1304—06). Иконография этих росписей восходит к одним и тем же источникам, однако стиль их различен.

Убранство монастыря было создано под покровительством «Феодора Метохита», который изображен над западными вратами, ведущими из нартекса в наос. Метохит облачен в богатые шелковые одежды и огромный головной убор придворного сановника и подносит модель храма Христу. Одно время Феодор Метохит был в числе главных советников императора, но после создания мозаик храма впал в немилость и окончил свои дни простым монахом в том же монастыре, храм которого столь блестяще украсил. Внутреннее убранство церкви отвечает двум разным концепциям: наряду с компонентами, в которых выразились традиционные представления византийцев о монументальном искусстве, здесь нашла применение новая, изобретенная в XIV в. «живописная» концепция декорации храма.

Классическими для византийского церковного декора являются отдельные образы Спасителя («Спаситель Хора тон Зонтос») и Богоматери («Богоматерь с пророками»), апостолов («Святой Петр»), а также сцена «Успение Богородицы» над западными вратами кафоликона. Стиль этих изображений, инкрустированных в драгоценную мраморную облицовку, — холодновато-нейтральная классика, демонстрирующая абсолютную гармонию рационального мировосприятия и внешней красоты. В этой красоте нет ничего эмоционального или драматического. Образы эти рассчитаны не на движение, а на предстояние, в соответствии с этим в основе их композиции лежат центричность, симметрия и завершенность движения.

Эпитет «Хора тон Зонтос» (Страна Живых), приданный образу «Спасителя» в люнете экзонартекса, является аллюзией на стих 114-го псалма: «Буду ходить пред лицем Господним в стране Живых». Идеальная внешняя красота крупного полуфигурного образа Спаса соединяется с аристократической породистостью. Фигура больших размеров очень свободно располагается в обширном фоне люнета, впечатление грандиозности даже подчеркнуто намеренным укрупнением торса и рук. Тяжелые драпировки, облекающие торс, исполнены с чувством подлинного классического языка: художнику удалось создать естественное ощущение мягкой тяжелой ткани, отнюдь не скрывающей, а напротив — демонстрирующей анатомическую структуру тяжелого большого тела. Однако в трактовке объемов нет и намека на стилизацию — и ткани, и тело совершенно естественны, «живоподобны». Сложная лепка круглой шеи создает ощущение живой плоти. Столько же естественности в переливчатой цветовой гамме одежд, зримо передающих игру светотени в реально ощутимой материи. Однако великолепие и царственность этого образа таковы, что устраняют из его восприятия привычную иконность. При всей своей осязательности Спаситель выглядит слишком идеальным, слишком отвлеченным и недоступным. В образе отсутствуют не только намеки на эмоцию или экспрессию, не предполагает он также этической и нравственной компоненты. В своей холодной красоте и величии он словно уподобляется античным божествам.

К этому же типу относится вариант неполного «Деисуса» в люнете нартекса, где представлена Богоматерь — заступница перед Христом. Внизу, по сторонам, изображены две меньшего размера фигуры — посмертный портрет Исаака Комнина и портрет монахини Мелании, которую предположительно отождествляют с Марией, сводной сестрой императора Андроника II Палеолога. В композиции наблюдается интересная деталь. Если раньше венценосцев изображали во фронтальных позах, торжественно предстоящими перед Богоматерью или Христом и одного с ними роста, то здесь мы видим жалкую, крошечную фигурку коленопреклоненного императора, с мольбой и надеждой взирающего на Спасителя. Идея слабости человека перед небесными силами, даже если этот человек стоит во главе целой империи, — передана здесь исключительно наглядно.

Иным стилистическим и декоративным принципам подчинены сюжетные композиции нартекса и экзонартекса. В отличие от классического византийского декора, новый тип декорации основан на принципе «картинности» — в живописи создается самостоятельный мир, существующий параллельно архитектурному пространству, но с ним не сливающийся. Главными в организации этого особого типа декора являются сценические композиции («Рождество»). Их количество резко возрастает, сцены выстраиваются в протяженный ряд, плавно переходя одна в другую. Последовательность сцен является хронологической, а не символической, как это было раньше. В построении живописного пространства огромную роль играют сплошные архитектурные фоны: задники, кивории, ротонды и т.п., которые отличает отчетливая трехмерность («Первые шаги Богородицы»).

Сюжеты детства Христа, сцены из жизни Богоматери, чудеса и притчи основаны на канонических текстах Евангелий и имеют подчеркнуто жизненный, достоверный характер. События представлены в многочисленных подробностях — столь детальная разработка сюжетов в византийской живописи встречается впервые. Так, в сцене «Брака в Кане Галилейской» стоящие на земле сосуды с вином выписаны не менее тщательно, чем юноши, несущие новые. Появились и другие, менее распространенные в византийском искусстве сцены, такие как «Сон Иосифа и Бегство в Египет». Эти сцены являются частью цикла, посвященного жизни Богоматери. Еще одна сцена — «Благовестие Анне» — отличается одновременно и большой одухотворенностью, и земным очарованием. Живым действием и выразительной силой наделена наполненная многочисленными деталями, второстепенными фигурами, богато украшенной мебелью сцена Рождества Богородицы, разворачивающаяся на архитектурном фоне. Но, пожалуй, самая человечная сцена — «Первые шаги Богородицы»: Мария неуверенно ступает под заботливым наблюдением няни. Сцены священной истории воспринимаются как единый связный цикл, развивающийся во времени, обнимающий собой пространство нартекса и экзонартекса. Роскошное великолепие, праздничная нарядность представленного в мозаиках мира сочетается с особым лиризмом. Детские изображения придают композициям оттенок камерности.

Фрески пареклесия имеют совершенно иной настрой. Композиции, украшающие усыпальницу, в гораздо большей степени эмоционально окрашены, полны напряжения и драматизма. Сцены так или иначе связаны с темой смерти и загробной жизни. В центральном плоском своде помещена огромная композиция «Страшного Суда», исполненная на очень темном, почти черном фоне. Это достаточно сложная композиция с фигурами апостолов по обе стороны от Христа и стоящими сзади ангелами. Изображение Христа во славе помещено в центре, по сторонам от него — Богоматерь и Иоанн Предтеча, просящие за грешников. Вверху — ангел, сворачивающий небо. На парусах и арках помещены сцены небесного мира; некоторые из них не совсем обычны, как, например, изображение трех мужчин, несущих на плечах Ковчег Завета в Храм царя Соломона. Отчетливое деление сцены Страшного суда на две части, сопоставление светлых и темных участков росписи напоминают о действительном разделении мира после Второго пришествия. Облик самого Спасителя в сияющей мандорле отмечен внутренним напряжением и импульсивностью, жест Его резко разведенных в стороны рук словно разрывает обычную ткань бытия, глаза смотрят на зрителя суровым и взыскующим, мистически озаренным взором. Осиянный славой Спаситель словно только что сошел с креста — на его руках отчетливо видны следы от гвоздей распятия. Золотой свет здесь — не знак обожествления человеческой природы, он как бы пронзает земное бытие, высвечивая все тайное, что должно стать явным.

Такого же внутреннего напряжения и экспрессии исполнена и сцена «Воскресения» в конхе апсиды, представленного в обычной для Византийского искусства иконографии — в виде «Сошествия во ад». Сын Божий, претерпевший мучения и смерть на кресте, победил силы ада. Связаны бесы, сломаны адские врата, разбросаны ключи и запоры. Христос в белых одеждах стремительным движением поднимает из гробов Адама и Еву, чей первородный грех Он искупил своей кровью. Светлые одежды Христа и белый с золотыми звездами ореол Его славы создают физическое ощущение света, исходящего от Спасителя. Светится также и Его лик, проникнутый духовной энергией, что поражает именно на фреске, которой не присуща светоносность мозаики. Художник добился этого, сильно высветлив лицо Христа. Его лоб, щеки и нос прописаны тонким слоем белил, поэтому по контрасту с темными волосами и бородой лик кажется светящимся. Ниже на стенах — судьбы праведников и грешников. С одной стороны — Вход избранников в Рай, с другой — «Червь их не умрет и огонь не угаснет». Наряду с этими сценами изображены святые, выступающие посредниками между миром земным и миром небесным. Острая динамичность композиции сочетаются с особенной, «мраморной» красотой и одухотворенностью ликов, праздничной нарядностью шелковых тканей, выразительностью жестов и движений.

Высокая одухотворенность палеологовской эпохи сказалась также и в прикладном искусстве, где получило особое развитие художественное шитье. Оно существовало в Византии и раньше, но занимало подчиненное место по отношению к ювелирному искусству. В отличие от произведений предшествующих эпох в XIV в. шитье становится сюжетным. Те же сцены, которые возникали под кистью живописцев на иконах и в храмах, начали вышивать цветными шелковыми нитями на тканях. Чтобы сделать шитье дорогим и нарядным, уподобить его светоносной мозаике или блеску золотых сосудов, мастера стали использовать золотые и серебряные нити. Тяжелые и хрупкие, эти нити не могли прошивать ткань насквозь: они клались «вприкреп», т.е. располагались на основе и прикреплялись к ней изящными стежками шелка. Стежки-«прикрепы» разнообразили, располагая их то лесенкой, то елочкой, то в виде других узоров. Благодаря этим ухищрениям вышивка приобретала роскошный, драгоценный вид.

http://www.tour360.eu/panoramiche-interne.php

Вышивки предназначались не для константинопольских модниц, а для облачений священнослужителей и для церковных тканей. Вышивали покровцы, которыми накрывались сосуды для причастия, алтарные завесы, плащаницы (большие куски ткани, используемые во время богослужения) и так далее (Эпитафий (Христос во гробе)). Рисунок обычно наносили профессиональные живописцы, что определило общность принципов византийской живописи и шитья. Саму вышивку выполняли женщины — монахини, придворные дамы. Распространился обычай подвешивать к иконам вышитые пелены, на которых повторялся сюжет иконы. Таким образом, шитье стало своеобразной «живописью иглой», что позволило ему выражать самые высокие чувства. Вышивали даже портреты: на большом саккосе (облачении) митрополита Фотия, приехавшего в Москву из Византии в 1410 г, помещено изображение самого митрополита.

Вышивки предназначались не для константинопольских модниц, а для облачений священнослужителей и для церковных тканей. Вышивали покровцы, которыми накрывались сосуды для причастия, алтарные завесы, плащаницы (большие куски ткани, используемые во время богослужения) и так далее (Эпитафий (Христос во гробе)). . Рисунок обычно наносили профессиональные живописцы, что определило общность принципов византийской живописи и шитья. Саму вышивку выполняли женщины — монахини, придворные дамы. Распространился обычай подвешивать к иконам вышитые пелены, на которых повторялся сюжет иконы. Таким образом, шитье стало своеобразной «живописью иглой», что позволило ему выражать самые высокие чувства. Вышивали даже портреты: на большом саккосе (облачении) митрополита Фотия, приехавшего в Москву из Византии в 1410 г, помещено изображение самого митрополита.

Фрагмент византийских императорских одежд 11 века – грифоны вышиты на шелке,

Византия. Оклад книги из музея Флорентийского собора

Что же оставила Византия в наследие человечеству? Безусловно, главное ее достижение в области искусства — создание целостного комплекса храмового действа. Византийские Отцы Церкви разработали символику иконописания и строительства храма, а зодчие — его формы. Художники наполнили церкви мозаиками, иконами и фресками, ювелиры — богослужебными предметами и сосудами, ткачи — драгоценными тканями, вышивальщицы — золотым шитьем. В ходе богослужения все эти вещи оживали. Пристально смотрел на молящихся Христос из главного купола. Каждый предмет имел свой священный смысл, понятный только в этой восточнохристианской среде. Хор пел акафист (хвалебное песнопение) в честь Богоматери, где она называлась Небесной Лествицей и Купиной Неопалимой, и в росписях церкви представала лестница, по которой сходили и поднимались ангелы, а рядом горел не сгорая куст ясенца — неопалимая купина.