6. Графика Уильяма Блейка • Блейк

6. Графика Уильяма Блейка

• Блейк одновременно и поэт, и художник, и отделить одно от другого в нем невероятно сложно. Для него самого первичными были именно визионерские настроения и состояния. В отношении к натуре похож на Фюсли: ради выразительности он готов жертвовать правдой.

• Если Фюсли умело вписывался в реалии жизни и получал заказы, и даже стал академиком, то у Блейка с этим было сложнее, он был аутсайдером скорее, притом бедным. На хлеб зарабатывал как гравер, а творчество было для себя и круга просвещенных.

• Систематического образования Блейк не получил. С 10 лет его отдали в рисовальную школу, в 14 лет поступил в гравировальную мастерскую Дж. Бэзира. Это сыграло важную роль, т. к. этот мастер работал для общества антиквариев (они публиковали средневековые памятники Англии и Уэльса) и эта любовь родилась и осталась с ним на всю жизнь. Этот же мастер гравировал книгу «Новая система мифологии» , где знакомили с восточными религиями, мифологиями – отсюда интерес к эзотерике, востоку. • Блейк пытался посещать АХ, но необходимость писать с натуры вывела его из себя, т. к. это ограничивало его свободу.

• ВИИ: В молодости Блейк был близок радикальной интеллигенции из Лондонского корреспондентского общества ( 1794), в старости он встретил почитателей в лице нескольких молодых пейзажистов, из которых наиболее известен Сэмюэль Палмер (1805— 1881). Большую же часть своей жизни Блейк оставался очень одиноким, но всегда был непримиримым бунтарем, поднимающимся на защиту человечности. Он сам гравировал и текст и рисунки к своим сочинениям, изобретая для этого особые способы выпуклого офорта, сам все это печатал иногда в два-три цвета, иногда раскрашивал от руки. • Блейк был самоучкой по сути, и в его рисунке всегда сохранялась некая угловатость

• У Блейка были своеобразные вкусы, и он всегда очень резко высказывался. Не любил реализм (фламандцы, голландцы его не привлекали), но любил средние века и античность. «Я хочу жить, дабы воскресить искусство греков» . Плаксман (скульптор и иллюстратор античных текстов – любовь к античности) и Бэрри (любовь к христианской готике). Увлекался также идеями неоплатонизма. • В это время как раз переоценивают Шекспира, и он делает к нему гравюры.

• Песни невинности (1789) , потом песни опыта (1794). Две части одного целого. Вроде собирался сделать сборник стишков для детей. Но получилось совсем не детское, скорее о детях и детстве. Поэтическая переработка идеи Руссо (дети невинны, злодеи получаются, если подавлять, злодеи – результат неправильного воспитания). Тенденция к собственному пониманию религии (святость всего живого, внутренний бог). Идея неукротимый детской энергии, которую нельзя подавлять: сложные линии, ползущие, извивающиеся. Буквы переходят в растительные мотивы, в рамку. Язык немного наивный. Профессионал он или любитель? Скорее представитель английского дилетантизма (половина палладианства – дело рук дилетантов, акварельная живопись – то же самое). Но именно эта наивность и дает возможность быть более смелым и радикальным. • Невинность – это райское детское состояние, а с опытом приходит скорбь (на фронтисписе, который через слайд – плакальщица у гроба). Метафора духовной смерти.

• На фронтисписе он пытается соединить в единое целое иллюстрацию и каллиграфию. То, как написан шрифт, его расположение - все это едино. Блейк совершенно иначе воспринимает книгу, у его современников иллюстрация автономна, а Блейк пытается достичь синтеза (ему это проще сделать, когда он иллюстрирует сам себя). Идея стремления к свободе, необузданной энергии - все это находит зримое воплощение в сложных, витиеватых линиях, у него и шрифт такой. Сами фигуры тоже совершенно неподвластны земному тяготению и законам академического искусства (пропорции, перспектива), когда надо, он плюет на эти законы. Он художник, поэт, гравер, мистик. Смешивает печатную технику и акварель.

• Это и обыденная смерть, и смерть духовная. Ряд элементов повторяет Песнь невинности (лоза, летящие фигурки), но вот главная композиция - почти античная по строгости, вывернется, это почти античные плакальщики. Работы Блейка не большие, но легко выдерживают многократное увеличение - то есть они сделаны как монументальные (он мечтал украсить своими композициями лондонские храмы). Внутри сам текст тоже набран необычным шрифтом - важна каллиграфия, его четверостишия оказываются оплетены бесконечными извивающимися линиями (лоза, часты змеи). Свой лист он практически делит на две части, иллюстрация вверху большая, и монументально обобщенная, но есть и элемент любительства, намеренного художественного косноязычия. Все-таки он до конца не становится профессионалом, он прекрасный дилетант.

• Сад любви. Текст написан прописным шрифтом, как в средневековой рукописи и украшен всякими маргиналиями: мотив то вьющейся виноградной лозы, то змеи.

• Больная роза. Тема страданий. Изогнувшаяся умирающая роза, которую точат черви, превращается в рамку, то есть он опять сливает все воедино.

• Лондон. Маленький нищий мальчик – трубочист. Тема социального контраста, большого города, детских страданий. Но эта социальная тема для него не главная.

• 1781 год, «Книга Тель» . Это пересказ своими словами с другими именами и неоплатонической идеей рассказа о нисхождении души в мир. То есть это обращение к античности! На обложке понятно, что он не стремится к анатомической точности, это отвлеченная абстракция, тут много вьющихся мотивов. Буквы обтыкаются маленькими фигурками, все существует в синтезе, фигур иногда возникают прямо из растений. • Опять усложненные орнаментальные растительные мотивы: и буквицы, и иллюстрации. В человеческих фигурах Блейк пренебрегает академическими канонами, они вытянуты, присутствует почти готический S-образный изгиб.

• Брак неба и ада. 1790 -93 гг. Уже далеко отходит даже от протестантских верований. Многие пишут, что эзопов язык, Блейк пишет о том, что происходит на континенте. Язык весьма афористичный и весьма непонятный, но все-таки он мистик. Текст бичует всякую тиранию (не только монархию, но и родителей, учителей). Нет абсолютного зла и добра. Ад – это скованная энергия. Появляется фигура, выходящая из пламени – образы будущего. • В это время он увлечен мистическими учениями, читает эзотерику. Сама форма текста становится более афористичной и менее ясной. Ад для него не негативен, опять много растительности. Появляется фигура персонажа Орка в огне (см. дальше про него).

• Появляется персонаж « Юрайзен » (Уризен), 1793 (текст « Видения дочерей Альбиона » – протест против невозможности развода, малоизвестен, опять же поэма). Это фигура Творца, Демиурга: седобородый Ветхий Деньми, который с циркулем выстраивает вселенную. Верховная фигура в мифологии Блейка, аналог Иеговы в Библии. Но для него этот персонаж отрицательный! Он считал, что творение материального мира это трагедия, что рождение в материальном мире - это закрепощение духа. Подобно Орку он появляется в огненном кольце, которое окружено черными тучами. • У Блейка очень сложная своя мифология. Альбион – древний изначальный человек, великан, вмещающий в себя не только Англию, символом которой он является, но и все народы, всё человечество от его зарождения до конца истории. Это также Богочеловек или Вечный Человек. У него есть дети, и вот в этом тексте дочери плачут по свободам, которые есть у женщин Америки. • https: //ru. wikipedia. org/wiki/Мифология_Уиль яма_Блейка • http: //wikilivres. ru/Комментарий_к_Блейку/Б лейк-Словарик

• По собственному свидетельству Блейка, он приобщился к этой облеченной в религиозные символы плебейской идеологии еще с юности. Мальчиком его уже посещали мистические видения. В 1788 году был прочитан труд Э. Сведенборга (1688— 1772) «Мудрость ангелов» , а затем «Небо и Ад» — одно из основных сочинений шведского мистика. В «пророческих книгах» повсюду попадаются следы этого чтения. Не раз пытались представить Блейка последовательным сторонником этого теолога, находя нечто знаменательное в том, что сведенборгианская «Новая церковь» была основана в год рождения поэта (1757). Влияние нельзя недооценивать, но нельзя не видеть и открытого спора со Сведенборгом, развернутого во многих блейковских произведениях. Блейку остался совершенно чужд сведенборговский плоский морализм, как и метафизичность картины мира, созданной в «Небе и Аде» , где духовное прочно отделено от материального, а субъективное от сущего. • Не могут удивить ни само это воздействие, ни последующая полемика. Идеи Сведенборга дали толчок мощному оппозиционному движению сектантства, но вскоре оно далеко переросло рамки сведенборговской теологии. А Блейку была важна, конечно, не сама по себе теология, ему было важно выраженное на ее языке стремление к справедливости и подлинной духовности бытия. Он воспринял пронесенный через столетия бунтарский дух, это еретическое толкование христианства как земной справедливости, эту нравственную ригористичность и особый духовный настрой, при котором суровой мерой божеского и сатанинского измеряется любой, даже мелкий людской поступок, и события сегодняшней жизни видятся как органическое продолжение событий евангельской истории в их высоком этическом смысле, и весь путь человечества предстает как ристалище Добра и Зла, борющихся со дней творения. Он воспринял основную мысль еретической теологии — мысль о человечности Христа, сформулированную еще в XII веке итальянским мистиком Иоахимом Флорским (ок. 1132— 1202), идею Вечносущего евангелия, согласно которой бог есть не сила внешняя по отношению к человеку, но впервые выявленная в Иисусе внутренняя духовная сила каждого, высвобождение которой ознаменует грядущую эпоху бесцерковности, любви, братства и свободы. Он воспринял и символику, возникающую уже в самых ранних сектантских проповедях, — символику разрушения до камней Вавилона — порочного мира социальной иерархии и церковной лжи, и построения Иерусалима — царства человеческого равенства и осуществленной христианской нормы, государства-утопии, того Иерусалима, который у Блейка «свободою зовется средь Альбиона сыновей» .

• Ему был глубоко чужд бэконовский и локковский рационализм, в котором Блейк видел утилитарную, бездуховную философию, лишь сковывающую высшую человеческую способность — Воображение, ту сокрытую в каждом духовную и нравственную энергию, которой должны быть сокрушены темницы Вавилона, чтобы воздвигнуть на их месте город справедливости. Основным оппонентом Локка (John Locke, 1632— 1704) был епископ Беркли (George Berkeley, 1685— 1753), но его идеализм, оправдывавший положение вещей в обществе провиденциальной волей, у Блейка находил только одну характеристику — «кощунство» . Церковь на языке Блейка звалась Блудницей, а на полях брошюры берклианца Р. Уотсона (Richard Watson, 1737— 1816) он написал: «Господь сотворил человека счастливым и богатым, и лишь хитроумие распорядилось так, что необразованные бедны. Омерзительная книга» .

• Поэзия Блейка была вызвана к жизни своим временем и почти без исключений являлась непосредственным откликом на его события. Но она далеко переросла значение свидетельства об этом времени. В ней-то, быть может, впервые и выразилась та жажда целостности и полноценности человеческого опыта и та тоска по недостижимой свободе духовного бытия, которые станут настойчивым, едва ли не центральным мотивом у европейских и американских поэтов уже в XX столетии. Архаичная по символике и языку даже и для своей эпохи, она наполнилась содержанием, в полной мере понятым только много десятилетий спустя. Нужно было, чтобы общезначимыми, жгуче актуальными стали явления, так тревожившие Блейка, который обнаружил их еще на исходе блистательного и радостного просветительского века, — растущая механистичность сознания, обретающегося в современном Вавилоне, и насильственное ограничение свободной человеческой воли, и засилье плоского рационализма и утилитаризма, повсеместно теснящего Поэтический Гений, Воображение, эту величайшую и незаменимую творческую способность, без которой нет Человека. • Его творчество кажется сегодня необходимым звеном, соединившим духовные и художественные традиции самых ранних эпох европейской истории с проблематикой, близкой культуре нашего времени. Поступательность, непрерывность в движении искусства, да и всей гуманистической мысли, без Блейка так же невозможны, как без его любимых поэтов Данте и Мильтона. • Воображение — верховное божество Блейка, которому посвящены его самые восторженные гимны, — оказывается ключевым понятием блейковской философии, истоки которой следует искать в еретических и сектантских воззрениях средних веков, а отклики и продолжения — уже у романтиков, шедших, того не ведая, проторенными Блейком путями. • А. М. Зверев «Величие Блейка» ,

• 1793 -94. Америка – пророчество, Европа – пророчество. Это две небольшие книги, где он пи шет о темных сатанических мельницах. Критикует не события, а мировоззрения ! Явный протест вызывает традиция рационализма (тот же Ньютон). В Европе появляется Юрайзен - это Т ворец , но не положительный, над ним огненно е кольцо, это Великий архитектор. А в Америке Орк - тоже в пламени, это сын Юрайзен, воплощение бунтующей энергии, духа мятежа. • В какой - то мере это действительно отклик на события в Новом свете и на континенте (Америка получает независимость, во Франции революция). На обложке Европа - пророчеств а появляется змея - это и зловеще, и при этом символ древней мудрости (иногда она ассоциируется с другой формой Орка). • Почти никогда он не пытался выставляться, один раз это закончилось насмешкой. • все делалось своими руками, чуть ли не дома печатался.

• В 1795 г оду у него возникает идея сделать ряд рисунков в новой технике - не на медной пластине, а на камне. То есть получается своего рода литография, но пока отпечаток не высох, он начинает рисовать вручную. Потом у него появляется много библейских сюжетов (до тог о иллюстрировал сам себя).

• Иосиф Аримофейский проповедует жителям Британии. 1794. (следующий слайд) Здесь опять же античность: изо к ефалично , рельефно, почти все фигуры в профиль, но есть анфас или спина - стремится к обобщенности, указующий перст Иосифа оказывается над толпой. • Идея переносной фрески: эскизы, которые по замыслу нужно было перенести в протестантские английские храмы. Отсюда мб архаизация жеста некая и тд, хорошо выдерживает увеличение!

• Бог-отец, book of Urizen, 1794. Изображение со спины, получается выразительный образ с развивающимися складками одежд, огромный план. Видна голая пятка ! (можно как-то с Микеланджело сопоставлять, думаю, ему детстве давали много копировать классиков) Он берет традиционные сюжеты, но изображает их так, как никто до него. Все пронизано мистическими идеями : хотел создать библию Ада, книгу Юрайзона, это все было довольно богохульно (но Ад у него не зло). Здесь очевидна безысходность и отсутствие намека на спасение.

• Ньютон, 1795 -1805 гг, (следующий слайд) как обнаженный герой с циркулем, как выразитель позитивистской философии. • Романтик-Блейк возмущается против познаваемости и объяснимости мира, еще он встает против Мильтона с его Потерянным раем. Известный ученый в космической пустыне, т. е. Блейк насмехается над веком разума. Фигура напоминает античный идеал красоты, но здесь мрачный и пугающий колорит. Он сидит на камне-стуле, склонился к земле, что-то вычерчивает.

• Каритас, 1795. Милосердие. Обычно это женщина с ребенком, а здесь все переиначено , Блейк в озвращается к теме смерти и гробницы. И опять это привычный сюжет, трактованный по- новому. Здесь представлена умирающая женщина, над ней летающая фигура на коне, принимающая ребенка (душу). Можно подумать об аналогиях с Успением, возможно. • Доминируют привычно уже темные тона , шея закинута, изгиб неестественный, это контрастирует с радостным выгнутым младенцем.

• Навуходоносор, 1795. (сл. слайд) Это ветхозаветный сюжет. Он берет момент, когда царь превращается в животное, изображает сам процесс трансформации, это полу-полу. Он собственно начинал с иллюстрирования восточной мифологии. Тело покрывается шерстью, отрастают когти, а на лице ужас от происходящего. • Этот сюжет вообще редко брался. Опять же крупный план, монохромно-коричнево.

• Сотворение Адама. 1795 -1805. • 1 й лист: опирается на старую традицию, но переворачивает ее. Первые страницы книги Бытия. Все, что связано с творением, вроде и с падением. В старой традиции Адаму передается искра жизни, а здесь рука творца как бы превращает фигуру Адама в хладный труп. Адам обвит змеей. А образ Творца из восточного искусства - крылатый старец. Композиция совершенная, целостная, законченная, статичная по характеру. Идеи предельно далеки от традиционного понимания света.

• Падение Адама. Не совсем Падение, редкий сюжет (как такового в Библии нет), это суд Адама. Он предстает перед Богом, физически сломлен (пополам), совершил грех, Бог судит, потом изгонит. Творец в огненном шаре, в круге, как символ творческой энергии (есть сходство с Юрайзен).

• Счастливый день, 1796 (или танец Альбиона) . Знаменитейший. Из серии Большая книга рисунков, 1796 г. Выбрал из ранних произведений лучшие и сделал с них гравюры. Понятно, что Блейк черпал вдохновение из разных источников, это парафраз ренессансной темы соотношения микрокосма и макрокосмоса, образ мистически насыщен. За игрой открывается сияющая переливами бездна - большое поле для интерпретаций. • Считается , что композиция навеяна Мильтоном и собственной неоконченное поэмой Блейка.

• 1790 е-1810 е. Серия темпер и акварелей на библейские темы . Д алеко не все из них сохранились, но, что важно, Блейк использует здесь идею декорации, хотел сделать фрески для храмов, но дальше эскизов дело не пошло. • Конспекты Лены: «переносные фрески»

• Лестница Иакова, 1799 -1806. ВЗ сюжет, лестница соединяет небо и землю, тема сновидения , соотношения миров, а все это было близко Блейку. Лестница - ложная спираль, вытянутые пропорции, светло, золотистый доминирует, немного наивные звезды. Много отсылок к С редним в екам. В основе фигур S- образна линия (но ее еще Хогард воспевал в своем трактате). Много изгибов, как в позднеготической пластике (когда говорят о готических влияниях на Блейка, смотрят именно этот лист). Англичане того времени знали только то, что было рядом с Лондоном (Вестминстер, например), но этого оказалось достаточно.

• Тема грехопадения, 1803 год

• Адам и Ева, одеваемые кожаными ризами. Размер фигуры зависит от значимости. В его силуэт вписаны Адам и Ева, то есть это очень иеротичная композиция. П альмы образуют арку с двумя факелами по бокам . Адама и Ева смиренны перед величием Бога. • Сюжет - у же после грехопадения, но до изгнания. • Пренебрегает законами перспективы, знанием пропорций

• Архангел Михаил, связывающий сатану, 1805. Та же серия, тут – к Откровению Иоанна Богослова. • Опять тема противоборства духовных сил, совершенно не обычное решение: Сатана именно змей с человекоподобные лицом (трагическая маска с нарочитыми чертами), сложный ракурс Михаила (сворачивается, да еще и поворачивается назад). Есть нечто, что свидетельствует о любви к Микеланджело. Все клубится.

• Книга Иова, 1804. (еще до большой работой над ее иллюстрациями, то есть интерес был уже) Одновременно с прошлой серией возникает сюжет, который выливается в целую графическую серию, это его Первая книга Иова. Здесь идет диалог человека с Богом, причем человек на равных, смеет возражать (Бог отвечает Иову из бури). Бог летит на встречу к нам, с распростертыми руками - уже встречали такую иконографию, вокруг него кольцом заворачиваются ангелы - небесные силы.

• Поэма Иерусалим (1804 -1820). Иерусалим – эманация гиганта-Альбиона (национальный гений Англии). Самый сложный текст, один из современников сказал, что это бессвязное бормотание. Огромная поэма, «совершенно безумная» . Это книга видений. В поздние годы Блейк окончательно превращается в визионера и мистика. • Но с точки зрения книжного искусства она самая органичная: с очетание изящества контура, иллюстраций, заставок.

• Фронтиспис – человеческая фигура превращается в каких-то морских чудовищ, бабочек, абсолютная фантазия.

• На одном из листов по середине картинка - Стоунхендж - важное место для Блейка, это место связано с национальной традицией, английской национальной идеей. Под аркой три малюсеньких фигурки, есть лучи солнца. • Строчки очень длинные, картинки «вставлены» .

• В последние годы болен, но зато внезапно становится интересен молодым. Они приезжают к нему, воспринимают как мистика, он периодически дурит им голову. Шорехамские антики/старики , ирония, т ак как ребята собирались около 20 лет. • Наконец в это время он получает два заказа на иллюстраци и - книги Иова и Божественной комедии (не доделал).

• Книга Иова, 1823 -26 г. Получил заказ в 21 г, он не мог выдержать возможную для него функцию только иллюстратора, он и этот текст интерпретирует по своему. Для него Библия - это лишь повод продемонстрировать свое мнение. «Христианство – свобода тела и ума и упражнение в искусстве воображения". Сначала он делает подготовительные рисунки и акварели, а потом уже гравюры. Между этими двумя этапами большая разница - в рисунках он свободен, а вот в окончательном варианте он вдруг возвращается к традиционному, сухому, жесткому, старомодному языку – может , сказалась выучка юношеских лет. Иллюстрацию делает почти к каждому стиху, использует аллегорический язык, показывает путь души из Ада через Чистилище к Раю, стилизует свой язык под средневековый. • Уже свой язык (с намеренной наивностью и архаизацией).

• Иов с друзьями и женой на Гноище, а над ним М ир Горний • Средневековое деление мира, небо со звездами, ангелочки-свечи, п о сторонам от Бога две аллегорические фигуры дня и ночи.

• Иов беседует с друзьями (весь в гнойниках), сл. слайд. • Женская фигура - цитата из Фюсли, не мог не знать его Силенциум! • Три фигуры охватывает одним силуэтом, отдельно Иов, отдельно сидит человек, спрятавший голову в колени, и отдельно стоит (как античный торс какого-нибудь Дискобола). • В отличие от Фюсли, здесь важен цвет!

• Отвечающий из бури Творец. Сл. Слайд. Летящий в вихре старец, очень динамичный. В гравюре гораздо скучнее и архаичнее. • Напоминает чем-то аллегорию Ночи из Парижской псалтири и из Кахрие Джами, ха-ха

• Божественная комедия, Данте, 1825 -27. Опять понимает Данте по - своему. У Данте Ад - это путь , а п о Блейку поэт проходит путь к очищению, а ад – это наш земной мир. Самые интересные – первые листы. • Не все осуществлено, он рисовал уже на смертном одре, много аллегорий, нет стремления к реальности, иллюстрирует свой язык. • Сл. Слайд - Вихрь любовников. Известная работа, но вихрь - это как змеиные кольца, по сути, он уже повторяет себя. Уже есть наработанные образы.

• «Я оказался в сумрачном лесу» (сл. слайд). Опять обобщения и монументализм, сюрреалистические немного сочетания людей-деревьев и т. п. • За этим слайдом – почти бестиарий средневековый.

• Линия преемственности английского романтизма прерывается. Казалось бы должны быть мистические или религиозные образы. Но ничего такого не происходит. Перелом жанров происходит.