中国音乐史与欣赏 音乐史 原始社会 （前40世纪） 夏 （前21世纪） 商 （前17世纪）

中国音乐史与欣赏

音乐史 原始社会 （前40世纪） 夏 （前21世纪） 商 （前17世纪） 殷 （前14世纪） 西周 （前1066） 古代 （前1100） 春秋 （前770） 战国 （前476） 西汉 （前206） 东汉 （公元25年） 三国 中世纪 （公元300年） 秦 晋 （公元265年） 南北朝 （公元420年） 隋 （公元589年） 唐 （公元618年） 五代 （公元907年） 北宋 （公元960年） 文艺复兴时期 （公元1400年） 南宋 （公元1127年） 元 （公元1280年） 清 （公元1644年） 巴洛克时期 （公元1600年） 古典主义时期 （公元1750年） 浪漫主义时期 （公元1800年） 鸦片战争 （公元1840年） 中华民国 （公元1911年） 中华人民共和国 （公元1949年）

绪论 古代中国被外国人称为“礼乐之邦”。古代音乐在人格养成、文化生活和国家礼仪方面有重要地位。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的教育大纲。 当今，中国的民族音乐不断受到外来音乐文化的侵略，所以我们有责任弘扬民族音乐。

中国音乐的发展大致分为三个时期： 1.形成期（约前21世纪至3世纪），包括夏、商、西周到春秋、战国、秦汉。这一时期为中国音乐以后的发展奠定了基础，最具有代表意义的音乐形式是钟鼓乐队。 2.新生期（约4世纪至10世纪），包括魏、晋、南北朝到隋、唐。中国音乐在这一时期发生显著变化，开创了音乐国际化的新乐风。一方面世界音乐为中国音乐的发展做出了贡献，另一方面中国音乐也开始走向世界化。 3.整理期（约10世纪至20世纪），包括辽、宋金元、明、清、民国、共和国。这一时期的音乐文化与普通的平民阶层保持着密切的关联，呈现出世俗性和社会性的特点。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。

中、西方音乐比较 中国音乐很早就掌握了七声音阶，但一直偏好较和谐的五声音阶，重点在五声中发展音乐，同时将中心放在追求旋律、节奏变化，轻视和声的作用。 和中国音乐的发展方向不同，西方音乐从古希腊的五声音阶，逐渐发展到七声音阶，直到十二平均律；从单声部发展到运用和声。 西方音乐如果说像一堵厚墙，上面轮廓如同旋律，砖石如同墙体，即使轮廓平直只要有和声也是墙，正像亨德尔的某些作品。中国音乐则不同，好像用线条画出的中国画，如果没有轮廓（旋律）则不成其为音乐，和声则是可有可无的。 从未接触中国音乐的西方人听中国音乐“如同飘在空中的线”，而从未接触西方音乐的中国人则觉得西方音乐如同“混杂的噪声”。

中国音乐史 古代篇（远古---1840年） 第一章 中国上古音乐 （远古、夏商周、春秋战国，至前255年）

第一节 音乐的起源和先秦乐律学 教学目的：了解音乐起源及几种说法；掌握先秦乐律学的成就；熟悉中国古代十二律。 重难点：三份损益法、十二律

1音乐的起源 中华民族的音乐启蒙早于人文始祖轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙、挖制骨哨。这些原始乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。 首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸；某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。

音乐起源的几种说法： ①异性求爱说；②语言扬抑说；③摹仿自然说；④信号说；⑤巫术起源说。 近代的一些观点： ①达尔文：起源于鸟类的鸣叫 ②王国维：起源于巫术 ③施通普夫：与远方联络 ④卢梭、斯宾塞：情感兴奋激动时语调高扬 ⑤毕歇尔：劳动与节奏；普列汉诺夫：劳动说

2先秦乐律学 关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。 《国语•周语》中记载了前六世纪时，周景王（前544~前522年在位）向伶洲鸠问乐的故事，可以向我们揭示中国音阶发展的历史线索。

故事大意是周景王问其手下的乐官伶州鸠：十二律是什么？伶洲鸠就把黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律名完全例举了出来。景王还问七音是什么？伶洲鸠便把宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七个音阶名列举了出来。这虽然是一种记载，但却向我们说明了中国音阶发展的历史线索。 在中国，五声音阶从古至今一直都占有非常重要的地位。郑国的子产曾说：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声（《左传》）”，可见在当时五声音阶是占主导地位的，而七声音阶则处于从属地位。中国古代用“宫、商、角、徵、羽”作为音阶中各音的阶名，用“变”来表示低半音，用“清”来表示高半音。在古代的五声音阶中，常用 ‘变宫’、‘变徵’两个音作为衬托或丰富五声之用 。

音阶在我国后来的历史中发生了重要的变迁，也就是随着七声音阶的出现，牵涉到音乐史和民族调式研究工作中经常遇到新、旧音阶问题： 旧音阶： 宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 宫 现代唱名：１ ２ ３ #４ ５ ６ ７ １ 新音阶： 宫 商 角 清角 徵 羽 变宫 宫 现代唱名：１ ２ ３ ４ ５ ６ ７ １ 我国古代的十二律，至少可以说在明末以前的十二律，虽然每一个律就是一个半音，但这些半音也都还是不准确的。 五声、七声音阶，都以宫为“主音”（我国古籍中“主音”称为“调首”），并分别称为“五声宫调式”、“七声宫调式”。这种七声宫调式和我们今天的大音阶不一样，它是前面讲的旧音阶，也被称之为“雅乐宫调式”。在今日的戏曲音乐和民歌中还常能见到这种调式。 十二律中的每一个律都可以轮流作为宫音，这在我国古籍上被称之为“旋相为宫”或 “旋宫”（宫音位置改变，现称为“转调”）。而音阶中的各音（这里主要指五声音阶）又可以轮流作为主音来构成各种调式。如以宫音为主音，构成宫调式，以羽音为主音，构成羽调式，余以此类推。

3 三分损益法 齐桓公时管仲在其著作《管子·地圆篇》中提出的乐律学理论，是中国最早的律学理论。 “三分损益”是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。 “三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，需按音高次序重新调整排列，才能得出十二律，又叫“五度相生律”或 “五度相生法”。《管子·地圆篇》的相生方法是先“益”后“损”。从黄钟出发，用“三分损益法”向上五、下四度方向辗转生律11次，就得到“三分损益律半音音阶”。

《管子·地圆篇》是一篇研究土壤学的论文，提出了有关音律与农业生产等相关联的论点，并把音的高度和井的深度及植物生长这三者相联系。同时还把 宫、商、角、徵、羽等由低到高的一系列音与家畜的鸣声相比拟： “凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣（窖）中；凡听商，如离群之羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。” “凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分以益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分而复于其所，以是生羽，有三分去其乘，适足，以是成角。” 实际比数：徵 108；羽 96；宫 81；商72；角 64。

音分是音乐声学中用于度量音程的对数表示单位，用于表示一个音的频率与指定频率之间的偏差。每个半音音程分为100音分。半音就是钢琴上相邻两个键(包括黑键)之间的音程差。 音分的定义也可以用公式表示： C = 1200×log2(f1 / f0) 其中C为音分值，f1为指定的第1个固有频率，f0为基准频率。基准频率常设定为国际标准音(即f0 = 440Hz)。 两个半音等于一个全音。音分、半音、全音都是音程的表示方法。音程和频率之间基本是一一对应关系。

在五度相生十二律音阶上，半音有两种：一种是小半音，长度比是256∶243，音程值为90音分，现代记谱作小二度，古希腊称为“林玛”；另一种是大半音，长度比2187∶2048，音程为114音分，现代记谱作增一度，古希腊称“阿波托美”。相应地，全音也有两种：一种是大全音（在五声音阶里就有的，普通的），长度比是9∶8，音程为204音分；另一种是小全音（两个小半音相加所得，无射正律与黄钟半律的距离），长度比65536∶59049，音程为180音分。 三分损益辗转相生第12次所得的第13律，长度略短(音略高)于首律黄钟，两者的长度比是531441∶524288，音程为24音分。这就是中国古代乐律学中有名的“仲吕上生不及黄钟”的问题。古希腊的律学研究者也发现了这个音差，称之为“毕氏音差”。由于这个音差被发现的时代很古，今人称之为“古代音差”，又称“最大音差”。京房与钱乐之从这偏差走向60律和360律，何承天与朱载堉则为弥合这缝隙而走向平均律。 所谓的“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。 但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。

除了用纯八、五、四度生律，再增添纯正协和的大三度作为生律法的依据，而形成的律制，称为 “纯律”。由于纯律大三度(音分值386)略小于五度相生律的大三度(音分值408) ，故在其最普通的自然七声音阶中即已存在小全音与大半音。这小全音是纯律大三度与大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其长度比是10∶9，音程为182音分。这大半音是纯四度与纯律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其长度比是16∶15，音程为112音分。 中国古琴的演奏及其有关记述中包含有纯律的实践与理论。琴的某几个徽位上（三、六、八、十一共四徽）的按音与泛音造成纯律音程，在琴的徽位确定及调弦法理论中有所反映，但由于琴律的记述年代甚晚，对中国传统乐律学理论影响较小，未能形成系统的纯律数学理论。 古印度“22什鲁蒂”是纯律音阶的最古老又独具特色的系统性理论，由婆罗多于约前2世纪在《乐舞论》中阐述。这一理论并非要求将八度划分成22个相等的区间以采用22律，而是要求用“什鲁蒂”（意为“听到”，即听觉能分辨的差异）的数目来区别相近似的音程，其中最受注意的就是大全音与小全音的区别。按此理论，用“4个什鲁蒂”以称呼大全音，“3个什鲁蒂”以称呼小全音，因而普通音差体现为“1个什鲁蒂”。 今人若无纯律的知识，就不能懂得印度音阶与大小调之间细微而又涉及风格表情本质的区别，即便在主音未定的情况下，这些音阶本身的音程结构都是不尽相同的。

五度相生律纯五度(音分值702) 比十二平均律纯五度(音分值700)高出2 音分，按纯五度依次往上每生一律都要高出2音分的原则经十二圈以后，到#b音(即c音)将高出24音分(即相差一个最大差音)，最后不能回到始发音高度。 纯律音阶中c1, d1, f1, g1音同五度相生律相同，而其余各音(e1, a1, b1)比五度相生律低 22 音分(称普通音差)，而这三个音同十二平均律相比每个都相差10 音分以上。 纯律和十二平均律相差较远，而五度相生律与十二平均律相差较近。

三分损益法的意义 “三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。 作业：1名词：三分损益法。 2说出“十二律”各律的名称。 3为什么说音乐起源于劳动？说出关于原始社会音乐起源的主要观点，并能进行简要的分析。

授课内容：远古和先秦乐舞；西周的礼乐制度；《诗》和《楚声》。 教学目的：掌握原始社会时期“乐舞”出现的主要原因，重点掌握三代乐舞的内容;应掌握我国周代“六代乐舞”的内容、用途，了解西周时的礼乐制度实际上就是等级制度，以及《诗经》和《楚辞》在音乐上的特点和贡献。 第二节 先秦时期的音乐形式

远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起，密不可分，古文献称之为“乐舞”。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。 这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。

1 葛天氏、伊耆氏之乐 《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞： “昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕què：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》”。 《礼记·郊特牲》：“伊耆氏始为蜡zhà，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。” 远古和先秦乐舞

2 “三代乐舞”：黄帝的乐舞叫《云门》，尧的乐舞叫《咸池》，舜的乐舞叫《箫韶》。《礼记·乐记》：“《咸池》，备矣。” 《书·益稷》：“《箫韶》九成，凤皇来仪。” “六代乐舞”：周代制定礼乐，六代乐舞用于郊庙祭祀。 云门----黄帝——祭天 咸池----唐尧——祭地 箫韶----虞舜——祭四望 大夏----夏禹——祭山川 大濩----商汤——享先妣 大武----周武王——享先祖

3 “涂山氏妾歌” 目前所知我国最早的歌曲，是后人为之起名的《涂山氏妾歌》。传说大禹巡行到南方的涂山时，涂山王的女儿爱上了他，但不知什么原因大禹却冷落了她。涂山王之女没有放弃她对大禹的爱，命侍妾在涂山之南等候大禹，并让侍妾唱了一首自己所做的歌--- “候人兮猗”(音Hou Ren A Xi;载于《吕氏春秋》)。 这是一首只有四个字的歌曲，前两个字“候人”是具有意义的；后两个字 “兮猗”是由感而生的叹语。前两个字是歌的基础，但更应该注意的是后两个表达情感的慨叹字------ “兮猗”，正是这慨叹之声，成为民族音乐长河的源头组成部分。

西周的礼乐制度 作为音乐制度，包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。 如宫廷祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）。 诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》（《左传·襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。

《诗》与《楚声》 1 《诗》 我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在前6世纪左右。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，编排是按照乐曲的不同被分为三类： “风”有“十五国风”，共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。

时代：《诗》包括了从前11世纪到前6世纪五百多年间（周初到春秋中期）的作品。 地域：主要产生在黄河流域，远及长江、汉水一带。 作曲技巧：《诗经》中“十五国风”显出很高的水平。杨荫浏先生曾总结归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式，重要的有： ①同一曲调多次反复的歌曲。如《周南•桃夭》； ②带有副歌形式的歌曲。如《豳风•东山》；③还有被后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）。

在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。 “十五国风”中影响较大的是“郑风”。 “十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称为“房中乐”，用编钟、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。 《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。 《诗》中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作，一般少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。

总之，《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。 音乐欣赏：华夏古乐-郑风•溱洧；小雅•鹤鸣；周南•关雎。均选自2010年华夏古乐团在国家大剧院小剧场的演出。华夏古乐团组建于2000年，乐器和服饰复原是考古研究成果的的实验与再现，曲目乐谱是在古代乐谱、琴谱的基础上，各界专家共同合作的创编配译。它的演出是一种非物质文化遗产的综合表现，每一项都联带着科学考古学的背景和带有专利性质的研究过程。

2“楚声”与九歌 《楚声》是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”。 《九歌》是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（前340~前278）和属于他的流派作家们的诗歌集-----《楚辞》之中。 《九歌》这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的。虽是神话，但也说明它是一种古老的乐歌，采用了载歌载舞的形式。

《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名。这部作品与人民生活有着密切关系，并且大都是恋歌。不仅有歌有舞，还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。共有11首，标题如下： ①《东皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦ 《东君》；⑧《河伯》；⑨ 《山鬼》；⑩ 《国殇》；⑾《礼魂》。

楚声的乐器：记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等。 楚声的曲式：屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱”。 楚声的意义： 具有较高艺术水平，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。 音乐欣赏：楚音重现-编钟表演。 作业： 1 葛天氏之乐、楚声、九歌 2 简述西周的礼乐制度及其意义 3 简述《诗》在音乐方面有哪些代表性的曲式？有何意义？

女歌唱家韩娥 《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。” 春秋时，韩国有个善歌的韩娥，嗓音优美，具有强烈的感染力。一次，她从韩国来到齐国，经过都城临淄时，干粮吃完了，就在都城的雍门卖唱求食。韩娥走后，似泣似诉的歌声仍然萦绕在房梁上，久久未绝，附近居民都一片悲苦，相对流泪，吃不下饭。于是就把她追回来，要她再为大家唱歌。 韩娥回来之后引吭高歌，街坊老少情不自禁地拍着手跳起舞来，把先前的悲哀忘得一干二净。

薛谭学讴 《列子·汤问》：薛谭学讴ōu于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节（打着节拍 ）悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢，求反，终身不敢言归。 欣赏：《禅悦》，盲人音樂家王俊傑創作，选自17世噶玛巴《愿望之歌》专辑

第三节 乐器与器乐 教学目的：对从原始社会到先秦的中国乐器产生的原因、种类有一个大致的了解。 重难点：琴和曾侯乙墓编钟在我国音乐历史上的意义。

骨笛 约九千年前的河南贾湖遗址中出土的一批骨笛，被认为世界上最早的吹奏乐器。分属贾湖早中晚三期的二十多支五孔、六孔、七孔和八孔骨笛，已具备了四声、五声、六声和七声音阶，把中国七声音阶的历史提前到八千年前。 返回

骨哨是截取鸟禽类中段肢骨加工而成的，长度4至12厘米不等，器身略呈弧曲。浙江省博物馆所藏的骨哨发现于浙江河姆渡遗址中，其年代的上限为距今7000年左右。中有一件出土时腔内插有一肢骨，将有孔的一段放入嘴里轻吹，同时抽动腔内肢骨，就可以吹出简单的乐曲。 音乐欣赏：骨笛与乐队《原始狩猎图》。演奏：蒋国基，浙江交响乐团。 返回

“八音分类法” 所谓八音，是指上古的八类乐器，即：金石土革，丝木匏（páo）竹。据《周礼·春官·大师》郑玄注，金指钟、铙，石指磬，土指埙（xūn）、缶，革指鼓鼗（tǎo），丝指琴、瑟，木指柷、敔（zhùyǔ），匏指笙、竽，竹指箫、篪。 1 钟、曾侯乙墓编钟、铙 2 磬、编磬 3 埙、缶 4 鼓 5 琴、瑟 6 柷、敔 7 匏、笙、竽 8 排箫、篪

钟 金属撞击乐器，中空，敲时发声。常作为一种军事或宗教建筑的附设器具，用于报时或召集人群、发布消息等。宫廷寺庙所用的钟刻有铭文，以祈福祉。 音乐演奏所用的编钟截面为扁圆形，上有柄，下口为中间凹入两侧尖角的弧形。

曾侯乙墓编钟 1978年湖北随县擂鼓敦曾侯乙墓出土由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。 曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年（前433年）。 返回

这套编钟出土后奏响过三次：第一次是1978年文化部的音乐家赴随州对全套编钟逐个测音；第二次奏响于1984年建国35周年，鄂博物馆乐队被特批随编钟进京，在中南海怀仁堂为驻华使节演奏了《春江花月夜》等名曲；第三次是1997年香港回归，谭盾创作了交响乐《天•地•人》，由国家特批，编钟再次奏响。 曾侯乙编钟的音色、音准、音质，不逊于民族及西洋打击乐器，更不逊于架子鼓等爵士打击乐器，其在世界打击乐界的显赫地位毋庸置疑。 音乐欣赏：编钟《东方红》。由1957年在信阳长台关战国楚墓中出土的一套铜编钟共13件（现藏河南省博物馆）演奏，该曲被装入中国第一颗人造卫星，响彻太空。

铙náo，又称钲zhēng和执钟，形似钟而长，似铃铛而无中间的锤，有长柄可执，口向上以物击之而鸣。最早使用的青铜打击乐器之一，原为军中传播号令之用，且用于祭祀和宴乐。流行于商晚期，周初沿用。 殷墟妇好墓出土有五柄组合的铙，这是至今发现铙组合的最高数字，是为宫廷使用的乐器。 与钹外形相似而略大的铙出现于宋代，响铜制成，中部隆起部分似帽，常用于宗教音乐和文娱宣传 。 返回

磬qìng， 打击乐器，玉、石制成，形如曲尺，可悬挂，手执木棰击奏。最早用于先民的乐舞活动，后来用于统治者礼仪活动中的乐队演奏，成为身份地位象征的“礼器”。唐宋后新乐兴起，磬仅用于祭祀的雅乐乐队。 謦分为特磬和编磬两种：单个为特磬，编磬由若干个磬组成。 1950年河南安阳殷墟武宫村出土了一件商后期虎纹石磬（特磬），青灰色石料制成，一面以细双线刻一伏虎图案，与器形浑然融为一体。发音浑厚洪亮，音色近似青铜，并有较长的延续音。现藏于中国国家博物馆。

编磬木架上悬挂一组音调高低不同的石制或玉制的磬，用小木槌敲打奏乐。曾侯乙墓出土的全套编磬共四十一枚，石制，分上下两层悬挂，上层十六枚，下层十六枚，另有九枚可随时调用，这套编磬与编钟密切配合，可在同一调高上进行合奏或同时转调演奏。其音响效果“近之则钟声亮，远之则磬音彰”。音乐欣赏：编磬与乐队《梅花三弄》。 返回

埙（壎）xūn。陶土烧制的一种吹奏乐器，大如鹅蛋，六孔，顶端为吹口，音色忧伤、如泣如诉。是我国特有的闭口吹奏乐器，在世界原始艺术史中占有重要地位。起源与先民的劳动生产活动有关，可能是先民们模仿鸟兽叫声而制作，用以诱捕猎物。《尔雅》注：“埙，烧土为之，大如鹅子，锐上平底，形如秤锤，六孔，小者如鸡子。” 返回

埙的种类很多，除了传统的卵形埙，还有葫芦埙、子母埙、牛头埙、仕女埙等多种类型。音乐欣赏：埙曲《哀郢》。

缶fǒu原是陶器，形似瓦罐或小缸，圆腹有盖；也有方形的。盛酒的称尊缶，盛水的称浴缶。盛行于春秋战国。原始陶“缶”易碎，完整的难以见到，保存的多是青铜“缶”，如现存上海博物馆的鎏金铜缶（右图）。 下图是战国铸客缶（尊缶）和蟠虺纹铜缶（浴缶）。

上图是2004年无锡鸿山越墓出土的越式乐器青瓷缶。 下图是曾侯乙墓出土的青铜冰鉴缶，由青铜鉴和青铜缶套合而成。外套为鉴，缶在其中，缶的外壁和鉴的内壁之间有很大空间，具冰镇、加温酒浆双重功能，为我国目前所见最早的古“冰箱”（或“暖箱”）。

2008年8月8日晚北京奥运会开幕式上，2008个身着银衣的武警官兵表演了《缶阵》，给世界留下了深刻印象。请欣赏：击缶练习。 返回

鼓打击乐器，在坚固的且一般为圆桶形的鼓身的一面或双面蒙上一块拉紧的膜，用手或杵、槌敲击出声。传统的鼓多源于中原，秦汉前已有20余种。虽大小高矮不同，但几乎都是粗腰筒状。当时已用于诗、乐、舞以及劳动、祭祀、战争和庆典之中。《诗·击鼓》：“击鼓其镗，踊跃用兵” ，反映了以击鼓为号令，战士在镗镗鼓声中踊跃杀敌的壮观场面。 古兵书《军政》云：“言不相闻，故为金鼓；视不相见，故为旌旗。” 下图左侧为宋代黑釉帖花纹鼓，直径15.5cm，右侧为现代鼓。 返回

图为一件1986年兰州市永登县乐山坪出土的陶鼓（现藏中国国家博物馆）。泥质红陶，长36.9厘米，通身绘赭黑两色图案，器表光滑，中空。大小两口均可蒙皮。器身两端近口处各有一宽带环形耳，两耳位于一条直线，可以穿绳悬挂，如同今日腰鼓，大、小头轮击，高、低音互答，甚为巧妙。

远古时期，鼓被尊奉为通天的神器，主要用于祭祀。后来在狩猎征战活动中被广泛应用。鼓作为乐器是从周代开始，在周代，鼓是群音的首领，古文献所谓“鼓琴瑟”，就是琴瑟开弹之前，先有鼓声作为引导。鼓的文化内涵博大而精深，雄壮的鼓声紧紧伴随着人类，远古的蛮荒一步步走向文明。 鼗táo鼓：长柄，鼓身两旁缀灵活小耳，执柄摇动时，两耳双面击鼓作响。俗称“拨浪鼓”。 《书·益稷》：“下管鼗鼓。” 音乐欣赏：万佛降魔-鼓与乐队合奏。 返回

古琴 又名“七弦琴”，是中华民族最早的弹弦乐器，有三千多年的悠久历史，在传统文化中的地位极其重要。据《史记》，琴的出现不晚于尧舜时期。20世纪初，为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字。演奏形式有琴歌、独奏两种。下图为马王堆汉墓出土的七弦琴。

《诗经·周南·关雎》：“琴瑟友之”。这是迄今有关琴、瑟最早的记载。《诗经·风·定之方中》中还有“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，说明周时琴、瑟不仅流行，而且人们还懂得了制造琴、瑟需要选择理想木材----“梓”和“桐”了。 冠古琴，北宋元丰关律年（1083）造，现藏台湾历史博物馆。

中国历史中，“琴、棋、书、画”被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。 传世的唐至清代的琴曲有三千余首，其内容之浩繁，文献之丰富，为中国古乐遗产之冠。2003年11月7日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国古琴名列其中。 古琴并非一般常见的表演、娱乐的乐器，也不擅长塑造具体人物形象和叙述故事情节，而是古代文人用以抒怀、寄情、言志的工具，倾向于定位为孤独而不合群的避世者，因缺乏动人的故事而无法深入到市井生活，融合了太多的哲学、美学思维而无法为众人所欣赏，可谓“曲高和寡”。 请欣赏：《鸥鹭忘机》，演奏者Walker.Stephen C. （汉名华廷峰，1984-），Chicago大学中国哲学系博士。

古琴结构 琴长三尺六寸半（约125cm），象一年365天（一说周天365度）；琴体上部呈弧形凸起，下部扁平，象天圆地方；头宽六寸， 象六合；尾宽四寸，象四时；厚约二寸，象两仪。整体形状与人身相应，有头、额、颈、肩、腰、尾、足。 最初只五弦，内合五行；外合五音。后文王拘羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，为文弦；武王伐纣，加弦一根，为武弦。合称文武七弦琴。 前广后狭，象尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五弦象征君、臣、民、事、物。后加的六、七弦称文、武二弦，象君臣之合恩。十二徽象十二月，而居中最大之徽象闰月。

额下架弦的硬木，称“岳山”，是琴的最高部分。琴底大小两个音槽，中部较大的称“龙池”，尾部较小的称“凤沼”。这叫上山下泽，有龙有凤，象天地万物。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”，使发声之时“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。 由于琴没有“品”或“码”，非常便于灵活弹奏，又因琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝，所以才有其独特的走手音。

有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。 因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。 琴的各部分结构十分合理。体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。

古琴造型优美，常见伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。十四个普通琴式：仲尼式、伏羲氏、列子式、连珠式、灵机式、落霞式、伶官式、蕉叶式、神农式、响泉式、凤势式、师旷式、亚额式、鹤鸣秋月式。其中最著名的九霄环佩、大圣遗音就是伏羲式。 琴漆有断纹，是年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。目前也可以人工仿造出断纹来。 古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、大圣遗音、九霄环佩等。

结构示意图： 琴面

琴底

琴侧

琴式

传世名琴 唐代 春雷琴·连珠式 九霄环佩琴·伏羲式 春雷琴·伏羲式 大圣遗音琴·伏羲式 大圣遗音琴·灵机式 独幽琴·灵机式 太古遗音琴·师旷式 梅花落琴·仲尼式 老龙吟琴·响泉式 一池波琴·神农式 飞泉琴·连珠式 宋 代 玉壶冰琴·神农式 混沌材琴·伶官式 万壑松琴·仲尼式 铁客琴·凤势式 海月清辉琴·仲尼式 明 代 壑雷琴·落霞式 中和琴·列子式 祝公望琴·焦叶式 鹤鸣秋月琴·鹤鸣秋月式

飞泉琴 与 一池波琴

弹奏方法将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度加大二度。有散音七个、泛音九十一个、按一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱、绰、注、撞、进复、退复、搯起等. 行弦洗心依照指法，食指和中指在古琴的七根琴弦上依次弹拨过去，犹如在弦上走路，叫做行弦。是古琴学习的一项基本功，颇具中国文化的特色，需要以一弹一挑配合着一呼一吸，恰如一阴一阳。 行弦如洗心，每日气凝指间，意守丹田，想着庄子说的“圣人息之以踵”。于是，弹拨之间，触动的全然是心弦，呼吸的全然是灵炁。 心理分析注重身体的感受，甚至认为，身体本身是无意识的容器。治疗中，一旦触及身体，也会自然产生转化的工作效果。和中华文明同样古老的古琴，其中早已包含这样的道理。 因此，行弦可以洗心，不必计较声音是否美，因为心灵超越美丑，或者说本然的心灵就是美的；也不必考虑节奏或韵律，心体验到什么，就让气息和琴弦发出什么，心灵在呼吸间得到了理顺和澄清，于是，行弦便是洗心了。

古琴美学 受儒家中正和平、温柔敦厚和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响，传统琴曲主要用五声音阶，是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格、意境则为道家思想的反映。 受形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等影响，琴的音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。 古琴音乐艺术被称为琴道，对古琴的欣赏和认识不能单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。

古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。

儒家与道家是中国哲学的两大支柱。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。 唐薛易简《琴诀》：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。” 道家崇尚自然、逍遥、无为，最理想的音乐是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。从某种程度上看，道家是反对音乐的，究其实质，主要是反对艺术形而下的层面，强调艺术形而上的境界部分。庄子将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类，认为只有“天籁”才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这深深影响了琴人的思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。 陶渊明的琴桌上摆着一张琴，既无弦也无徽。当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道：“大音自成曲，但奏无弦琴。”从中不难看出道家思想对琴乐的渗透与融合。

返回 “大圣遗音”，寓意从远古圣人那里流传下来的琴音，纯洁而高尚。是李亨即皇帝位后制作的第一批宫琴，为数不多的存世唐琴之一。 龙池旁刻：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。”琴腹龙池内刻“至德丙申”款，此年（756）安史之乱中玄宗退位，肃宗即位改元。

后被收入清朝内府，存放于养心殿南的文物珍品库中。因库房年久失修漏雨，泥水经琴面淌下，在琴面上凝结了一层水锈，破败不堪。溥仪逊位后，清室善后委员会入宫点查，未加深察，竟定名为“破琴一张”。 1947年王世襄发现了它，鉴定为唐琴。建国后，故宫博物院请管平湖修理此琴，光清除漆面水锈就耗时数月，终于恢复原状，漆面和金徽丝毫无损，并按照原来规格重新配上紫檀岳山，使之重焕光彩。按弹发音清脆、坚松有回响，饶有古韵。 2003年“大圣遗音” 琴以891万元拍出，创造了中国古琴拍卖世界纪录。

“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴，以唐琴最珍贵。唐琴中，以雷公琴为最。蜀中九雷，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝。 北宋末年，徽宗赵佶在宣和内府设“万琴堂”，广罗天下古琴。雷威的“春雷”琴是第一品。 金灭北宋后，金人将夺自宋宫的珍宝装了2050车，运往燕京。“春雷”琴也随之来到了北京，成为了金帝宫中的第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。在地下埋了十八年后，“春雷”复出于世，成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。后又归赵德润所有。 明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传予其入室弟子北京大琴家汪孟舒，为汪氏传家之宝。民国时，曾经何冠五、汪景吾、张大千等名家收藏。 500余年后的今天，存世有三张题名“春雷”之琴，均自号为宣和府春雷，分别是旅顺博物馆“春雷”、台湾著名画家张大千“春雷”、北京著名收藏家汪孟舒“春雷”。如此，究竟谁家的是宣和“万琴堂”故物？而宣和第一琴“春雷”是否尚在人间？

《高山流水》与“知音” 伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”（《列子·汤问》 ）

音乐欣赏：琴曲《流水》，录制于1954年。23年后，两艘“航行者”号飞船被美国宇航局发射到外太空去寻找外星人---以友好、艺术的方式--千年不竭的核动力电池供其无尽重复地播放一张镀金铜唱片，声波散于太空，寻找星际文明中的知音。90分钟的唱片音乐里，有贝多芬和莫扎特，也有被当做亚洲音乐最高精神代表的《流水》。 返回 管平湖(1897~1967)对古琴传承有起潜振绝的雄伟功绩。他的演奏运指稳重刚健，刹有神韵，风格苍劲古朴，刚柔相济。先生虽逝，但有录音存世，大部分为五十年代或更早期灌制，限於当时的条件，其音响效果显然不能与现在的录音相比。但正因如此，这些罕有录音弥足珍贵。 管平湖-20世纪琴响天际

旅行者2号和1号（左图）飞船分别于于1977年8月20日和9月5日发射；分别携带有一张内容相同的镀金铜唱片（右图） ，唱片将地球故事带入遥远的太空，由放射性同位素温差发电器提供电能，据说能播放一亿年。 管平湖-20世纪琴响天际

旅行者2号(Voyager 2)首先升空，但由于轨道设计不同，它的运行速度较慢：1号时速6.1万公里，2号时速5.6万公里，两者飞行方向相反。在相继完成行星探测任务后，旅行者1号飞船继续向北飞行，而2号则向偏南方向飞行，它们将分别从太阳系平面上下两侧穿越恒星际边界。 两艘飞船拍摄了数万张太空图片，传回了大量的探测数据。 2010年秋，旧金山举行的美国地球物理学联合会会议上，美国宇航局宣布：“旅行者1号”飞船在经过33年、177亿公里的长途跋涉后，已接近太阳系边缘；并将于2014年完全脱离太阳系，进入星际空间；2号之后也会离开太阳系。 铜唱片《地球之声》12英寸厚，镀金表面，内藏留声机针。包含有115幅反映地球万物的图片、55种语言表达的问候语，此外还包括来自不同文化和时代的音乐、地球上的自然声音和人造声音等，旨在向“外星人”表达人类的问候。 另外，唱片封套上有一块高纯度的铀238。由于已知其半衰期约41.7亿年，这样捕获此唱片的外星生命即可据此推算出探测器的发射日期。

55种人类语言中包括了古代美索不达米亚的阿卡德语等非常冷僻的语言，以及四种中国方言（国语、厦门、广东、吴语）。问候语为：“行星地球的孩子（向你们）问好”。 还包括时任联合国秘书长库尔特·瓦尔德海姆的问候；时任美国总统卡特的问候，内容是：“这是一份来自一个遥远的小小世界的礼物。上面记载着我们的声音、我们的科学、我们的影像、我们的音乐、我们的思想和感情。我们正努力生活过我们的时代，进入你们的时代。” 90分钟的声乐集锦，包括地球自然界的各种声音以及27首世界名曲，其中有琴曲《流水》、莫扎特的《魔笛》和日本的尺八等。《流水》是唱片中最长的曲子，也是27首入选音乐中第一首被通过的曲子。

美国航天局网页http://goldenrecord.org/的“地球之声”曲目列表

全部音乐为：1．巴赫的F大调《布兰登堡协奏曲》第一乐章第二节（4：40）2．爪哇的管弦乐《花的种类》（4：43）3．塞内加尔的打击乐，是非洲黑人田间劳动的伴奏乐（2：08）4．扎伊尔的矮种黑人少女的青春期庆典歌（0：56）5．澳大利亚的土著民歌《启明星》和《邪恶鸟》（1：26）6. 墨西哥的古老民歌《欢快的钟声》（3：14）7. 查克·贝里作词曲并演唱的《约翰·本·古德》（2：38）8. 新几内亚的古代部落音乐《男人房子之歌》（1：20）9．日本山口吾郎吹奏的尺八箫《巢中鹤》（4：51）尺八箫是古代日本武士随身携带的乐器，也是自卫防身的武器。乐曲描写鹤对后代的慈爱和关怀，曲中箫声似鸟的哀鸣，与旅行者号孤独地穿越太空这一意境十分相称。10．巴赫的E大调《加伏特舞回族曲》第三部分；由法国传统舞曲改编，管风琴演奏（2：55） 11. 莫扎特的"黑夜女皇"第十四唱段，选自歌剧《魔笛》（2 ：55）12．格鲁吉亚民歌合唱《挣脱锁链》，莫斯科电台选送（2：18） 13．秘鲁的排箫和鼓，由同一艺人演奏，利玛市卡塞德拉文化馆收集（0：52） 14. 改编过的黑人乡村音乐《忧郁的布鲁斯》，由路易斯·阿姆斯特朗和他的热土乐队演奏（3：05） 15．伊斯兰风格的阿塞拜疆民歌，风笛演奏，莫斯科电台录制（2：30）16. 富于俄国国民乐派风格的斯特拉文斯基的宗教祭祀舞曲《春之祭典》（4：35） 17. 巴赫的C大调《前奏曲与赋格曲》第一部分《平均律钢琴曲》，为巴赫一生中最伟大的作品（4：48）18．贝多芬的《第五交响乐》，即《命运》第一乐章（7：20） 19．保加利亚民歌，风笛伴奏（4：59） 20．美国印第安人的《夜圣歌》（0：57） 21. "文艺复兴时期名曲精选"（1：17） 由于受唱片容量限制，不允许花太长时间去表述音乐发展的历史。这段名曲精选试图弥补这方面的缺失。22. 索罗门群岛中马莱塔岛的单排箫演奏曲（1：12）23. 秘鲁的婚礼歌，由15个秘鲁少女演唱（0：38）24．古琴《流水》，管平湖演奏（7：37）25．印度的拉迦曲《英特·喀汗·侯》（3：30） 26. 《暗夜》，瞎眼布鲁斯歌手布兰德·威利·约翰逊作词曲并演奏（3：15）27．贝多芬第130号作品，降B调《弦乐四重奏曲》第十二部分（6：37）

乐曲赏析：《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。 第一段引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。 二、三段清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。 四、五段如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。” 第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见《琴学丛书·流水》后记，1910年清刊本） 第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”第八段再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。 第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。 尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。

瑞典汉学家林西莉《古琴》（2006出版，中文版2009出版）一段关于管平湖的描述： “他不过一米五的样子，瘦弱矮小，满头灰白的头发。他把那双又大又黑象树根一样凸凹不平的巨手在琴弦上摊开时，反差极大。他的弹奏如此有力，仿佛整幢楼都要倒塌一般。” 在林西莉眼里，管平湖和溥雪斋（溥仪堂兄）这些老人“含蓄、友善、温和，有着那种只有智慧的长者和高僧才有的明朗的脸。” 管平湖-20世纪琴响天际

先生于1897年3月4日生在苏州，父管念慈是清代宫廷如意馆画院院长，精于绘画和弹琴。受父亲熏陶先生从小就和古琴结下不解之缘。13岁丧父后相继师从叶诗梦、张相韬、杨宗稷学琴。青年时代有一次他回到祖籍苏州，听说武夷琴派名家悟澄和尚云游来到苏州，住在天平山寺庙里，就跑去拜师求教。 不久他告别悟澄离开苏州北上，途中又慕名到济南去拜访了川派琴家秦鹤鸣道长，学习了川派名曲《流水》。从此《流水》就成了管先生具有代表性的演奏曲目。 解放前，先生家徒四壁，仅靠教琴、修琴和卖画的微薄收入养家糊口，还担负着三个女儿上学的开支，经济状况十分窘迫。 1952年中央音乐学院筹建了民族音乐研究所(今中国艺术研究院音乐研究所前身)，先生应聘任该所副研究员，这是他音乐艺术生活的巨大转折。左为先生创作的仕女图

先生多次感慨，他在旧中国生活了半个多世纪，虽然潜心从事古琴艺术事业，但每每事倍功半，甚至事与愿违。如今新中国创造的优越环境，是过去做梦也难以想象的，所以只有拼命工作聊以报答，同时也了却自己多年的夙愿。管先生的晚年正是按照自己的意愿去做的，除了教学、演出、为电台录音广播和灌制唱片以外，他把精力集中用在整理以往所弹旧曲和为新曲打谱上。 先生将毕生精力倾注於古琴事业，不仅演技精湛、闻名於世，而且琴学造诣极深，特别在发掘古谱方面，做出了巨大的贡献，如《广陵散》、《碣石调·幽兰》、《离骚》、《大胡笳》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》、《欸乃》等许多著名大曲，均由他率先发掘打谱，通过他的艰苦努力，使这些绝响已久的古琴曲得以重新恢复了艺术生命。所著《古指法考》一书，对指法研究，提出他自己独到的真知灼见。

瑟 弹弦乐器，二十五弦。多整木斫成，面稍隆起，体中空，体下嵌底板。瑟面首端有一长岳山，尾端有三个短岳山。尾端装有四个系弦的枘。首尾岳山外侧各有相对应的弦孔。另有木质瑟柱，施于弦下。曾侯乙墓共出土瑟十二具，全长150至170、宽约40厘米。通体髹xiū漆彩绘，色泽艳丽，最粗的几根低音弦是牛筋弦。 瑟的起源十分久远，在考古发现的弦乐器中所占的比重最大。文献记载“庖羲氏”作瑟。诗经中有“妻子好合，如调琴瑟”、“琴瑟在御，莫不静好”。先秦前后的弦乐器只有琴和瑟，先秦极为盛行，唐时亦颇多，后世渐少用，今已失传。 音乐欣赏：阳关三叠-琴瑟合奏，丁承运、付丽娜夫妇合奏，2006年4月1日北京中唱录音棚张小安录音。欣赏时注意对比琴瑟音色的差异。 返回

筝《乐道类集》卷二上：“秦有婉无义者，以一瑟传二女，姐妹争瑟，引破终为两片，其一片十三弦者为姐分，其一片十二弦者为妹分，秦皇奇之，立号曰筝。”历代典籍皆表示了筝与瑟的密切关系。汉代的筝与瑟，除弦数及大小外，外形可视为挛生。同时瑟衰于汉而失于晋，对筝的记载却于魏晋南北朝时渐有所增。明·朱载堉《律吕精义》：“瑟只照筝样最妙，大小虽异，而样制相同也，首尾广狭，比筝加一倍可也，上弦设柱，亦与筝同。” 返回 欣赏：沧海一声笑-琴筝合奏，对比琴筝的音色差异；渔舟唱晚；韩国现代筝表演。

先秦文献中，多次提到柷和敔。柷是祭祀用的启奏乐器，而敔是停止音乐的乐器，这两种木制乐器除孔庙外，普通乐团里不易看到。 柷 zhù， 古代打击乐器，木头做成，形像方匣子，上宽下窄，边上有个洞，把一支柄槌放進去。奏乐开始时敲打，也称“祝”。台南孔庙里放着一个。 西汉毛亨《毛诗故训传》：“鞉，鞉鼓也。祝，木空也。围，楬也”。圉假借为敔字。东汉许慎《说文解字》：“柷，乐木空也，所以止音为节”。

敔yǔ，是古代打击乐器，形如伏虎，以竹条刮奏， 表示乐曲的终结，用于宫廷雅乐。 《尚书. 益稷》：“合止柷敔。”郑玄注：“敔，状如伏虎，背有刻，鉏铻chú yǔ(栉齿状物)，以物擽lì之，所以止乐。” 东汉许慎《说文解字》：“敔，乐器，椌楬qiāng jié也。” 返回

匏páo 《说文》：“匏，瓠也，从包从瓠省。包，取其可包藏物也。”古乐器中笙、竽属于匏音。 笙与竽属同类乐器，笙体小、簧少；竽体大、管簧数多，为22~36根。二者早期都是用嵌簧的编管插入葫芦内，并以葫芦作为共鸣体，故一些文献认为竽就是不同形制的笙，如《吕氏春秋. 仲夏纪》高绣注：“竽，笙之大者”。汉以前，笙和竽在宫廷中占居重要地位，而竽相对更受重用。

笙属簧片乐器族内的吹孔簧鸣乐器类，是世界上现存大多数簧片乐器的鼻祖。发音清越、高雅，音质柔和，歌唱性强，具有中国民间色彩。 《尚书·益稷》：“笙镛以间。” 《诗·小雅·鹿鸣》：“吹笙鼓簧。” 《说文》:笙，十三簧象凤之身也。笙，正月之音，物生故谓之笙。

目前最早的笙实物是曾侯乙笙（如图），共出土6个，管数不尽相同，有12、14、18管三种。簧片用竹制，瓠身漆成黑底绘有精美纹饰，距今已2400多年。

唐笙。日本奈良正仓院藏，53.1厘米高。

竽《韩非子·解老》：“竽也者，五声之长也，故竽先则钟瑟皆随，等唱则诸乐皆和”。其形状如笙而较大，在汉代乐俑和石刻画像中多有吹竽图。 右图为汉竽，出土于马王堆1号墓，高78厘米。音乐欣赏：笙曲《凤凰展翅》。

排箫古称“箫”，元代正式称古箫为“排箫”，《朱子语类·乐》：“今之箫管，乃古之笛，云箫方是古之箫，云箫者排箫也。” 把长短不等的竹管按长短顺序排成一列，用绳子、竹篦片编起来或用木框镶起来。如果竹管长短一致，则在管中采到堵腊（深浅不同）而得到高低有别的乐音。故排箫有无底、封底两种，分称“洞箫”和“底箫”。

篪chí ，形似笛子的竹管乐器，有九孔。据《周礼‧郑玄注》﹑陈旸《乐书》等载﹐篪为6孔(包括上出孔)底端封闭的横吹竹管乐器。曾侯乙墓出土的两件横吹竹管乐器均与文献所述的篪相似﹐而与笛有异，因此篪与笛应是形制有异的同类乐器。 音乐欣赏：箫曲《梅花三弄》。 返回

作业： 1 简述原始社会的乐器有哪些？ 2八音分类法？ 3 中国音乐的历史可以追溯到8000年左右的依据是什么？ 4曾侯乙墓编钟在我国音乐历史上的意义？

第四节 音乐论著及音乐美学思想 授课内容：先秦音乐论著及音乐美学思想的典范----《乐记》 教学目的：了解中国先秦出现了哪些音乐论著，对音乐美学思想论著《乐记》的成书、内容及其意义应有比较细致的了解。

1 先秦音乐论著 春秋、战国时期出现的《竹书记年》、《尚书》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献中，均有有关音乐的记录以及对音乐的评论和述说，墨子、荀子也曾对音乐有过专门的论述。 《吕氏春秋》中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。

2失传的《乐经》 《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》为六经，周秦之际已有此称。但当《乐》被奉为经典之时，却已“失传”。关于《乐》的流传，有多种说法。一是认为，《乐经》已亡于秦火；一是认为，《周礼·天官》之《大司乐章》为《乐经》；一是认为，本来就没有《乐经》这部经。 第一种说法，即《乐经》已亡于秦火，较为可信，采纳的人也最多。《皇清文颖》：“《乐经》失传，而汉武帝置‘五经博士’，宣帝讲五经同异，遂有五经之目” 。《钦定四库全书总目·乐类》沈约:“《乐经》亡于秦”。 《经义考》朱载堉：“古乐绝传率归罪于秦火，殆不然也。古乐使人收敛，俗乐使人放肆，放肆人自好之，收敛人自恶之，是以听古乐惟恐卧，听俗乐不知倦，俗乐兴则古乐亡，与秦火不相干也” 。 《乐经》的内容是何种文字？抑或是指六代古乐舞？因秦火而失，还是因俗乐兴而亡？这《乐经》何指，何以失传，千百年来成为两大疑案。

3音乐美学理论 我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最早的国家之一。 春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个大动荡、大变革时代。在这一时期中，各个阶级的代表人物，各持不同见解，对社会上的各种问题，展开了空前激烈的论争，围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辨论。 墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论，主张不要音乐；老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点------“大音希声”，具有朴素的辩证法因素；儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。

4《乐记》 《乐记》是《礼记》中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。《乐记》是先秦儒家学派论“乐”的言论，虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成。由公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整理而成。

乐记的内容 现传《乐记》共11篇，被保存在《礼记》之中，其内容包括： ①音乐本质与特征； ②音乐与伦理、政治的关系； ③音乐的美感认识； ④ 音乐的社会教育作用等。 关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的，认为音乐是客观世界的主观反映 在音乐与政治和伦理道德的关系方面，《乐记》认为音乐与人类社会伦理的独特关系，认为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的。

在音乐具有社会教育作用方面，《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐”的观点。认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等。 《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用。

乐记的意义： 《乐记》集中地反映了儒家的音乐美学思想，它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使之适应新兴地主阶级的需要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的一个总结，在我国的音乐美学史上发展的历史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影响的一部著作。 音乐欣赏：古乐合奏《诗经·郑风·子衿》。在各界学者支持下，河南博物院对夏商周三代的乐器进行了全方位研究，复制了最具代表性的乐器，包括打击乐（编钟、编磐、鼓）、管乐（笛、坡、石排箫、十七簧圆笙）、弦乐（瑟、琴、筝）等。王孙诰编钟的宏大，虎座凤鼓的气势，舞阳骨笛的古老，漆绘绵瑟的华美等，保存着传统音乐中“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”的“八音”的奇特配置。通过对古乐的研究、创编、配器，使土鼓陶埙，奏出史前先民与大自然息息相通的天籁之声；钟磬瑟管，回旋三代庄严肃穆的庙堂雅乐。 作业： 1简述先秦音乐论著 2简述先秦道、墨学派的音乐美学思想 3论《乐记》